Apreciación musical

La letra de una ópera se conoce como libreto (literalmente «librito»). Algunos compositores, especialmente Richard Wagner, han escrito sus propios libretos; otros han trabajado en estrecha colaboración con sus libretistas, por ejemplo, Mozart con Lorenzo Da Ponte. La ópera tradicional, a menudo denominada «ópera numérica», consta de dos modos de canto: el recitativo, los pasajes que conducen la trama y que se cantan en un estilo diseñado para imitar y enfatizar las inflexiones del habla, y el aria (un «aire» o canto formal) en el que los personajes expresan sus emociones en un estilo melódico más estructurado. A menudo aparecen dúos, tríos y otros conjuntos, y se utilizan coros para comentar la acción. En algunas formas de ópera, como el Singspiel, la opéra comique, la opereta y la semi-opera, el recitativo se sustituye mayoritariamente por el diálogo hablado. Los pasajes melódicos o semimelódicos que se producen en medio o en lugar del recitativo también se denominan arioso. Durante el Barroco y el Clasicismo, el recitativo podía presentarse de dos formas básicas: el recitativo seco, cantado con un ritmo libre dictado por el acento de las palabras, acompañado únicamente por el continuo, que solía ser un clavicémbalo y un violonchelo; o el accompagnato (también conocido como strumentato), en el que la orquesta proporcionaba el acompañamiento. En el siglo XIX, el accompagnato se impuso, la orquesta desempeñó un papel mucho más importante y Richard Wagner revolucionó la ópera al abolir casi toda distinción entre aria y recitativo en su búsqueda de lo que denominó «melodía infinita». Los compositores posteriores han tendido a seguir el ejemplo de Wagner, aunque algunos, como Stravinsky en su The Rake’s Progress, se han opuesto a la tendencia. La terminología de los distintos tipos de voces operísticas se describe en detalle a continuación.

Historia

Orígenes

La palabra italiana ópera significa «trabajo», tanto en el sentido de la labor realizada como del resultado producido. La palabra italiana deriva del latín opera, un sustantivo singular que significa «trabajo» y también el plural del sustantivo opus. Según el Oxford English Dictionary, la palabra italiana se utilizó por primera vez en el sentido de «composición en la que se combinan la poesía, la danza y la música» en 1639; el primer uso registrado en inglés en este sentido data de 1648.

Dafne de Jacopo Peri fue la primera composición considerada ópera, tal y como se entiende hoy en día. Fue escrita alrededor de 1597, en gran parte bajo la inspiración de un círculo de élite de humanistas florentinos alfabetizados que se reunían como la «Camerata de’ Bardi». Es significativo que Dafne fuera un intento de revivir el drama griego clásico, parte del renacimiento más amplio de la antigüedad característico del Renacimiento. Los miembros de la Camerata consideraban que las partes del «coro» de los dramas griegos eran originalmente cantadas, y posiblemente incluso el texto completo de todos los papeles; la ópera se concibió así como una forma de «restaurar» esta situación. Por desgracia, Dafne se ha perdido. Una obra posterior de Peri, Euridice, de 1600, es la primera partitura de ópera que ha llegado hasta nuestros días. Sin embargo, el honor de ser la primera ópera que se sigue representando regularmente corresponde a L’Orfeo, de Claudio Monteverdi, compuesta para la corte de Mantua en 1607. La corte de Mantua de los Gonzaga, empleadores de Monteverdi, desempeñó un papel importante en el origen de la ópera empleando no sólo cantantes de la corte del concerto delle donne (hasta 1598), sino también una de las primeras «cantantes de ópera» reales; Madama Europa.

Ópera italiana

La época barroca

La ópera no permaneció mucho tiempo confinada al público de la corte. En 1637, surgió en Venecia la idea de una «temporada» (Carnaval) de óperas con asistencia de público y sostenida por la venta de entradas. Monteverdi se había trasladado a la ciudad desde Mantua y compuso sus últimas óperas, Il ritorno d’Ulisse in patria y L’incoronazione di Poppea, para el teatro veneciano en la década de 1640. Su seguidor más importante, Francesco Cavalli, ayudó a difundir la ópera por toda Italia. En estas óperas del primer Barroco, la comedia se mezclaba con elementos trágicos en una mezcla que sacudió algunas sensibilidades educadas, lo que desencadenó el primero de los muchos movimientos de reforma de la ópera, patrocinado por la Academia Arcaica, que llegó a asociarse con el poeta Metastasio, cuyos libretos ayudaron a cristalizar el género de la ópera seria, que se convirtió en la principal forma de ópera italiana hasta finales del siglo XVIII. Una vez establecido el ideal metastasiano, la comedia en la ópera del Barroco quedó reservada a lo que se denominó ópera buffa.

Antes de que estos elementos fueran expulsados de la ópera seria, muchos libretos presentaban una trama cómica que se desarrollaba por separado, como una especie de «ópera dentro de la ópera». Una de las razones era el intento de atraer a los teatros de ópera públicos a los miembros de la creciente clase mercantil, recién enriquecida, pero aún no tan culta como la nobleza. Estas tramas separadas resurgieron casi de inmediato en una tradición que se desarrollaba por separado y que derivaba en parte de la commedia dell’arte, una tradición escénica improvisada de Italia que había florecido durante mucho tiempo. Al igual que los intermedios se representaban entre los actos de las obras de teatro, las óperas del nuevo género cómico de los «intermezzi», que se desarrollaron sobre todo en Nápoles en los años 1710 y 20, se representaban inicialmente durante los intermedios de la ópera seria. Sin embargo, se hicieron tan populares que pronto se ofrecieron como producciones separadas.

La ópera seria tenía un tono elevado y una forma muy estilizada, que solía consistir en recitativos secco intercalados con largas arias da capo. Estas arias ofrecían una gran oportunidad para el canto virtuoso y, durante la edad de oro de la ópera seria, el cantante se convertía realmente en la estrella. El papel del héroe se escribía normalmente para la voz del castrato; castrati como Farinelli y Senesino, así como sopranos femeninas como Faustina Bordoni, fueron muy solicitados en toda Europa, ya que la ópera seria dominaba los escenarios de todos los países excepto Francia. De hecho, Farinelli fue uno de los cantantes más famosos del siglo XVIII. La ópera italiana marcó la pauta del Barroco. Los libretos italianos eran la norma, incluso cuando un compositor alemán como Haendel se encontraba componiendo obras como Rinaldo y Giulio Cesare para el público londinense. Los libretos italianos siguieron siendo dominantes también en el periodo clásico, por ejemplo en las óperas de Mozart, que escribió en Viena cerca del final del siglo. Entre los principales compositores de ópera seria nacidos en Italia se encuentran Alessandro Scarlatti, Vivaldi y Porpora.

La ópera seria tuvo sus debilidades y sus críticas. El gusto por el embellecimiento por parte de los cantantes, magníficamente formados, y el uso del espectáculo en sustitución de la pureza y la unidad dramática suscitaron ataques. El Ensayo sobre la ópera de Francesco Algarotti (1755) sirvió de inspiración para las reformas de Christoph Willibald Gluck. Éste defendía que la ópera seria debía volver a lo básico y que todos los elementos -música (tanto instrumental como vocal), ballet y puesta en escena- debían estar supeditados al drama predominante. En 1765, Melchior Grimm publicó «Poème lyrique», un influyente artículo para la Encyclopédie sobre los libretos líricos y de ópera. Varios compositores de la época, como Niccolò Jommelli y Tommaso Traetta, intentaron poner en práctica estos ideales. Sin embargo, el primero en tener éxito fue Gluck. Gluck se esforzó por lograr una «bella simplicidad». Esto es evidente en su primera ópera reformada, Orfeo ed Euridice, en la que sus melodías vocales no virtuosas se apoyan en armonías sencillas y en una presencia más rica de la orquesta a lo largo de toda la obra.

Las reformas de Gluck han tenido resonancia en toda la historia de la ópera. Weber, Mozart y Wagner, en particular, fueron influenciados por sus ideales. Mozart, en muchos sentidos sucesor de Gluck, combinó un magnífico sentido del drama, la armonía, la melodía y el contrapunto para escribir una serie de comedias, especialmente Così fan tutte, Las bodas de Fígaro y Don Giovanni (en colaboración con Lorenzo Da Ponte), que siguen estando entre las óperas más queridas, populares y conocidas en la actualidad. Pero la contribución de Mozart a la ópera seria fue más variada; en su época se estaba extinguiendo y, a pesar de obras tan bellas como Idomeneo y La clemenza di Tito, no conseguiría resucitar este arte.

Bel canto, Verdi y el verismo

El movimiento operístico del bel canto floreció a principios del siglo XIX y está ejemplificado por las óperas de Rossini, Bellini, Donizetti, Pacini, Mercadante y muchos otros. Literalmente «bello canto», la ópera belcantista deriva de la escuela de canto italiana del mismo nombre. Las líneas del bel canto son típicamente floridas e intrincadas, y requieren una agilidad y un control del tono supremos. Ejemplos de óperas famosas en el estilo belcantista son Il barbiere di Siviglia y La Cenerentola, de Rossini, así como Lucia di Lammermoor, de Donizetti.

Después de la era del bel canto, Giuseppe Verdi popularizó rápidamente un estilo más directo y contundente, comenzando con su ópera bíblica Nabucco. Las óperas de Verdi resonaron con el creciente espíritu del nacionalismo italiano en la era postnapoleónica, y rápidamente se convirtió en un icono del movimiento patriótico (aunque su propia política no fuera tan radical). A principios de la década de 1850, Verdi produjo sus tres óperas más populares: Rigoletto, Il trovatore y La traviata. Pero siguió desarrollando su estilo, componiendo la que quizá sea la mayor Gran Ópera francesa, Don Carlos, y terminando su carrera con dos obras inspiradas en Shakespeare, Otello y Falstaff, que revelan hasta qué punto la ópera italiana había crecido en sofisticación desde principios del siglo XIX.

Después de Verdi, apareció en Italia el melodrama sentimental «realista» del verismo. Se trata de un estilo introducido por Cavalleria rusticana, de Pietro Mascagni, y Pagliacci, de Ruggero Leoncavallo, que llegó a dominar prácticamente los escenarios de ópera del mundo con obras tan populares como La bohème, Tosca, Madama Butterfly y Turandot, de Giacomo Puccini. Compositores italianos posteriores, como Berio y Nono, han experimentado con el modernismo.

La ópera en lengua alemana

La primera ópera alemana fue Dafne, compuesta por Heinrich Schütz en 1627, pero la partitura no ha sobrevivido. La ópera italiana ejerció una gran influencia en los países de habla alemana hasta finales del siglo XVIII. Sin embargo, las formas autóctonas se desarrollarían a pesar de esta influencia. En 1644, Sigmund Staden produjo el primer Singspiel, Seelewig, una forma popular de ópera en lengua alemana en la que el canto se alterna con el diálogo hablado. A finales del siglo XVII y principios del XVIII, el Theater am Gänsemarkt de Hamburgo presentó óperas alemanas de Keiser, Telemann y Haendel. Sin embargo, la mayoría de los principales compositores alemanes de la época, incluido el propio Händel, así como Graun,Hasse y más tarde Gluck, optaron por escribir la mayoría de sus óperas en idiomas extranjeros, especialmente en italiano. A diferencia de la ópera italiana, que se componía generalmente para la clase aristocrática, la ópera alemana se componía generalmente para las masas y tendía a presentar melodías sencillas de tipo folclórico, y no fue hasta la llegada de Mozart que la ópera alemana pudo igualar a su homóloga italiana en cuanto a sofisticación musical.

Los Singspiele de Mozart, Die Entführung aus dem Serail (1782) y Die Zauberflöte (1791) supusieron un importante avance en la consecución del reconocimiento internacional de la ópera alemana. La tradición fue desarrollada en el siglo XIX por Beethoven con su Fidelio, inspirado por el clima de la Revolución Francesa. Carl Maria von Weber estableció la ópera romántica alemana en oposición al dominio del bel canto italiano. Su Der Freischütz (1821) muestra su genio para crear una atmósfera sobrenatural. Otros compositores de ópera de la época son Marschner, Schubert y Lortzing, pero la figura más significativa fue sin duda Wagner.

Wagner fue uno de los compositores más revolucionarios y controvertidos de la historia de la música. Partiendo de la influencia de Weber y Meyerbeer, fue desarrollando un nuevo concepto de la ópera como una Gesamtkunstwerk (una «obra de arte completa»), una fusión de música, poesía y pintura. Aumentó enormemente el papel y el poder de la orquesta, creando partituras con un complejo entramado de leitmotivs, temas recurrentes a menudo asociados a los personajes y conceptos del drama, cuyos prototipos pueden escucharse en sus óperas anteriores, como Der fliegende Holländer, Tannhäuser y Lohengrin; y estaba dispuesto a violar las convenciones musicales aceptadas, como la tonalidad, en su búsqueda de una mayor expresividad. En sus dramas musicales de madurez, Tristan und Isolde, Die Meistersinger von Nürnberg, Der Ring des Nibelungen y Parsifal, abolió la distinción entre aria y recitativo en favor de un flujo continuo de «melodía sin fin». Wagner también aportó una nueva dimensión filosófica a la ópera en sus obras, que solían estar basadas en historias de la leyenda germánica o artúrica. Por último, Wagner construyó su propio teatro de ópera en Bayreuth con parte del mecenazgo de Luis II de Baviera, dedicado exclusivamente a representar sus propias obras en el estilo que él quería.

La ópera nunca volvería a ser la misma después de Wagner y para muchos compositores su legado resultó una pesada carga. Por otro lado, Richard Strauss aceptó las ideas wagnerianas pero las llevó en direcciones totalmente nuevas. Primero ganó fama con la escandalosa Salomé y la oscura tragedia Elektra, en las que la tonalidad se llevó al límite. Luego, Strauss cambió de rumbo en su mayor éxito, Der Rosenkavalier, donde Mozart y los valses vieneses se convirtieron en una influencia tan importante como la de Wagner. Strauss continuó produciendo un conjunto muy variado de obras operísticas, a menudo con libretos del poeta Hugo von Hofmannsthal. Otros compositores que contribuyeron individualmente a la ópera alemana de principios del siglo XX son Alexander von Zemlinsky, Erich Korngold, Franz Schreker, Paul Hindemith, Kurt Weill y el italiano Ferruccio Busoni. Las innovaciones operísticas de Arnold Schoenberg y sus sucesores se analizan en la sección sobre el modernismo.

A finales del siglo XIX, el compositor austriaco Johann Strauss II, admirador de las operetas en francés compuestas por Jacques Offenbach, compuso varias operetas en alemán, la más famosa de las cuales fue Die Fledermaus, que todavía se representa con regularidad. Sin embargo, más que copiar el estilo de Offenbach, las operetas de Strauss II tenían un sabor claramente vienés, que ha cimentado el lugar de Strauss II como uno de los compositores de opereta más renombrados de todos los tiempos.

Ópera francesa

En la década de 1820, la influencia gluckiana en Francia había dado paso al gusto por el bel canto italiano, especialmente tras la llegada de Rossini a París. El Guillaume Tell de Rossini ayudó a fundar el nuevo género de la Gran Ópera, una forma cuyo exponente más famoso fue otro extranjero, Giacomo Meyerbeer. Las obras de Meyerbeer, como Les Huguenots, hacían hincapié en el canto virtuoso y los extraordinarios efectos escénicos. La opéra comique más ligera también gozó de un enorme éxito en manos de Boïeldieu, Auber, Hérold y Adolphe Adam. En este clima, las óperas del compositor de origen francés Hector Berlioz lucharon por ganar audiencia. La obra maestra épica de Berlioz, Les Troyens, la culminación de la tradición gluckiana, no se representó en su totalidad durante casi cien años.

En la segunda mitad del siglo XIX, Jacques Offenbach creó la opereta con obras ingeniosas y cínicas como Orphée aux enfers, así como la ópera Les Contes d’Hoffmann; Charles Gounod obtuvo un éxito masivo con Fausto; y Bizet compuso Carmen, que, una vez que el público aprendió a aceptar su mezcla de romanticismo y realismo, se convirtió en la más popular de todas las opéra comiques. Jules Massenet, Camille Saint-Saëns y Léo Delibes compusieron obras que siguen formando parte del repertorio habitual, como Manon de Massenet, Samson et Dalila de Saint-Saëns y Lakmé de Delibes. Al mismo tiempo, la influencia de Richard Wagner se sintió como un desafío a la tradición francesa. Muchos críticos franceses rechazaron airadamente los dramas musicales de Wagner, mientras que muchos compositores franceses los imitaron con éxito variable. Quizás la respuesta más interesante fue la de Claude Debussy. Al igual que en las obras de Wagner, la orquesta desempeña un papel principal en la singular ópera de Debussy Pelléas et Mélisande (1902) y no hay verdaderas arias, sólo recitativos. Sin embargo, el dramatismo es discreto, enigmático y nada wagneriano.

Otros nombres notables del siglo XX son Ravel, Dukas, Roussel y Milhaud. Francis Poulenc es uno de los pocos compositores de posguerra de cualquier nacionalidad cuyas óperas (entre las que se encuentra Dialogues des Carmélites) se han impuesto en el repertorio internacional. El largo drama sacro Saint François d’Assise (1983) de Olivier Messiaen también ha atraído una gran atención.

Ópera en lengua inglesa

En Inglaterra, el antecedente de la ópera fue la giga del siglo XVII. Se trataba de una pieza de acompañamiento que venía al final de una obra de teatro. A menudo era difamatoria y escandalosa y consistía principalmente en diálogos musicados a partir de melodías populares. En este sentido, las jigs anticipan las óperas de baladas del siglo XVIII. Al mismo tiempo, la mascarada francesa se imponía en la corte inglesa, con un esplendor aún mayor y una escenografía más realista de lo que se había visto hasta entonces. Inigo Jones se convirtió en el diseñador por excelencia de estas producciones, y este estilo dominaría la escena inglesa durante tres siglos. Estas mascaradas contenían canciones y bailes. En Lovers Made Men (1617) de Ben Jonson, «toda la mascarada se cantaba a la manera italiana, stilo recitativo». La llegada de la Commonwealth inglesa cerró los teatros y frenó cualquier desarrollo que pudiera haber llevado al establecimiento de la ópera inglesa. Sin embargo, en 1656, el dramaturgo Sir William Davenant produjo El asedio de Rodas. Como su teatro no tenía licencia para producir obras dramáticas, pidió a varios de los principales compositores (Lawes, Cooke, Locke, Coleman y Hudson) que pusieran música a secciones de la obra. A este éxito le siguieron La crueldad de los españoles en Perú (1658) y La historia de Sir Francis Drake (1659). Estas obras fueron alentadas por Oliver Cromwell porque eran críticas con España. Con la Restauración inglesa, los músicos extranjeros (especialmente los franceses) fueron bienvenidos de nuevo. En 1673, se estrenó Psique, de Thomas Shadwell, inspirada en la «comedia-ballet» de 1671 del mismo nombre producida por Molière y Jean-Baptiste Lully. William Davenant produjo ese mismo año La Tempestad, que fue la primera adaptación musical de una obra de Shakespeare (compuesta por Locke y Johnson). Hacia 1683, John Blow compuso Venus y Adonis, a menudo considerada como la primera verdadera ópera en lengua inglesa.

El sucesor inmediato de Blow fue el más conocido Henry Purcell. A pesar del éxito de su obra maestra Dido y Eneas (1689), en la que la acción se ve favorecida por el uso de recitativos a la italiana, gran parte del mejor trabajo de Purcell no consistió en la composición de una ópera típica, sino que, por el contrario, solía trabajar dentro de las limitaciones del formato de semi-ópera, donde las escenas aisladas y las mascaradas están contenidas dentro de la estructura de una obra de teatro hablada, como Shakespeare en The Fairy-Queen (1692) de Purcell y Beaumont y Fletcher en The Prophetess (1690) y Bonduca (1696). Los personajes principales de la obra tienden a no participar en las escenas musicales, lo que significa que Purcell rara vez pudo desarrollar sus personajes a través del canto. A pesar de estos obstáculos, su objetivo (y el de su colaborador John Dryden) era establecer la ópera seria en Inglaterra, pero estas esperanzas terminaron con la temprana muerte de Purcell a la edad de 36 años.

Después de Purcell, la popularidad de la ópera en Inglaterra disminuyó durante varias décadas. En la década de 1730 se produjo un renacimiento del interés por la ópera que se atribuye en gran medida a Thomas Arne, tanto por sus propias composiciones como por haber alertado a Haendel de las posibilidades comerciales de las obras a gran escala en inglés. Arne fue el primer compositor inglés que experimentó con la ópera cómica cantada al estilo italiano, siendo su mayor éxito Thomas y Sally en 1760. Su ópera Artaxerxes (1762) fue el primer intento de montar una ópera seria completa en inglés y tuvo un gran éxito, manteniéndose en escena hasta la década de 1830. Aunque Arne imitó muchos elementos de la ópera italiana, fue quizá el único compositor inglés de la época que fue capaz de superar las influencias italianas y crear su propia voz, única y claramente inglesa. Su ópera balada modernizada, Love in a Village (1762), inició una moda de ópera pastiche que duró hasta bien entrado el siglo XIX. Charles Burney escribió que Arne introdujo «una melodía ligera, aireada, original y agradable, totalmente diferente a la de Purcell o Haendel, a quienes todos los compositores ingleses habían saqueado o imitado».

Además de Arne, la otra fuerza dominante en la ópera inglesa en esta época era George Frideric Handel, cuyas series operísticas llenaron los escenarios londinenses durante décadas, e influyeron en la mayoría de los compositores locales, como John Frederick Lampe, que escribía siguiendo modelos italianos. Esta situación continuó a lo largo de los siglos XVIII y XIX, incluso en la obra de Michael William Balfe, y las óperas de los grandes compositores italianos, así como las de Mozart, Beethoven y Meyerbeer, siguieron dominando la escena musical en Inglaterra.

Las únicas excepciones fueron las óperas de baladas, como The Beggar’s Opera (1728) de John Gay, los burlescos musicales, las operetas europeas y las óperas ligeras de finales de la era victoriana, especialmente las óperas de Saboya de W. S. Gilbert y Arthur Sullivan, todos ellos tipos de entretenimientos musicales que a menudo se burlaban de las convenciones operísticas. Sullivan sólo escribió una gran ópera, Ivanhoe (tras los esfuerzos de una serie de jóvenes compositores ingleses a partir de 1876), pero afirmaba que incluso sus óperas ligeras formaban parte de una escuela de ópera «inglesa», destinada a suplantar las operetas francesas (normalmente representadas en malas traducciones) que habían dominado los escenarios londinenses desde mediados del siglo XIX hasta la década de 1870. El Daily Telegraph de Londres estuvo de acuerdo y describió The Yeomen of the Guard como «una auténtica ópera inglesa, precursora de muchas otras, esperemos, y posiblemente significativa de un avance hacia un escenario lírico nacional».

En el siglo XX, la ópera inglesa comenzó a afirmar su independencia, con las obras de Ralph Vaughan Williams y, en particular, de Benjamin Britten, que en una serie de obras que permanecen en el repertorio estándar hoy en día, revelaron un excelente instinto para el drama y una soberbia musicalidad. En la actualidad, compositores como Thomas Adès siguen exportando la ópera inglesa al extranjero. Más recientemente, Sir Harrison Birtwistle ha surgido como uno de los compositores contemporáneos más significativos de Gran Bretaña, desde su primera ópera Punch and Judy hasta su más reciente éxito de crítica con The Minotaur. En la primera década del siglo XXI, el libretista de una de las primeras óperas de Birtwistle, Michael Nyman, se ha centrado en la composición de óperas, como Facing Goya, Man and Boy: Dada y Love Counts.

También en el siglo XX, compositores estadounidenses como Leonard Bernstein, George Gershwin, Gian Carlo Menotti, Douglas Moore y Carlisle Floyd empezaron a aportar óperas en inglés con toques de estilos musicales populares. Les siguieron compositores como Philip Glass, Mark Adamo, John Corigliano, Robert Moran, John Coolidge Adams, André Previn y Jake Heggie.

Ópera rusa

La ópera llegó a Rusia en la década de 1730 de la mano de las compañías de ópera italianas y pronto se convirtió en una parte importante del entretenimiento de la corte imperial rusa y la aristocracia. Muchos compositores extranjeros como Baldassare Galuppi, Giovanni Paisiello, Giuseppe Sarti y Domenico Cimarosa (además de otros) fueron invitados a Rusia para componer nuevas óperas, la mayoría en lengua italiana. Al mismo tiempo, algunos músicos nacionales como Maksym Berezovsky y Dmitry Bortniansky fueron enviados al extranjero para aprender a escribir óperas. La primera ópera escrita en ruso fue Tsefal i Prokris, del compositor italiano Francesco Araja (1755). El desarrollo de la ópera en ruso fue apoyado por los compositores rusos Vasily Pashkevich, Yevstigney Fomin y Alexey Verstovsky.

Sin embargo, el verdadero nacimiento de la ópera rusa se produjo con Mijail Glinka y sus dos grandes óperas Una vida para el zar (1836) y Ruslan y Lyudmila (1842). Después de él, en el siglo XIX se escribieron en Rusia obras maestras de la ópera como Rusalka y El invitado de piedra de Alexander Dargomyzhsky, Boris Godunov y Khovanshchina de Modest Mussorgsky, El príncipe Igor de Alexander Borodin, Eugene Onegin y La reina de picas de Pyotr Tchaikovsky, y La doncella de la nieve y Sadko de Nikolai Rimsky-Korsakov. Estos acontecimientos reflejaron el crecimiento del nacionalismo ruso en todo el espectro artístico, como parte del movimiento más general del eslavofilismo.

En el siglo XX las tradiciones de la ópera rusa fueron desarrolladas por muchos compositores, entre ellos Sergei Rachmaninoff en sus obras El caballero avaro y Francesca da Rimini, Igor Stravinsky en Le Rossignol, Mavra, Edipo rey y The Rake’s Progress, Sergei Prokofiev en El jugador, El amor por tres naranjas, El ángel ardiente, Los esponsales en un monasterio y Guerra y paz; así como Dmitri Shostakovich en La nariz y Lady Macbeth del distrito de Mtsensk, Edison Denisov en L’écume des jours, y Alfred Schnittke en La vida con un idiota e Historia von D. Johann Fausten.

Otras óperas nacionales

España también produjo su propia forma distintiva de ópera, conocida como zarzuela, que tuvo dos florecimientos separados: uno desde mediados del siglo XVII hasta mediados del siglo XVIII, y otro que comenzó alrededor de 1850. Desde finales del siglo XVIII hasta mediados del XIX, la ópera italiana gozó de gran popularidad en España, sustituyendo a la forma autóctona.

Los compositores checos también desarrollaron un próspero movimiento operístico nacional propio en el siglo XIX, empezando por Bedřich Smetana, que escribió ocho óperas, incluida la internacionalmente popular La novia vendida. Antonín Dvořák, más famoso por Rusalka, escribió trece óperas; y Leoš Janáček obtuvo el reconocimiento internacional en el siglo XX por sus innovadoras obras, como Jenůfa, La zorrita astuta y Káťa Kabanová.

La ópera ucraniana fue desarrollada por Semen Hulak-Artemovsky (1813-1873), cuya obra más famosa, Zaporozhets za Dunayem (Un cosaco al otro lado del Danubio), se representa regularmente en todo el mundo. Otros compositores de ópera ucranianos son Mykola Lysenko (Taras Bulba y Natalka Poltavka), Heorhiy Maiboroda y Yuliy Meitus.

La figura clave de la ópera nacional húngara en el siglo XIX fue Ferenc Erkel, cuyas obras trataban principalmente de temas históricos. Entre sus óperas más representadas están Hunyadi László y Bánk bán. La ópera húngara moderna más famosa es El castillo del duque Barba Azul, de Béla Bartók.

La ópera Straszny Dwór (en inglés, The Haunted Manor), de Stanisław Moniuszko (1861-4), representa un punto álgido de la ópera nacional polaca del siglo XIX. En el siglo XX, otras óperas creadas por compositores polacos fueron King Roger de Karol Szymanowski y Ubu Rex de Krzysztof Penderecki.

Las primeras óperas de la región del Cáucaso incluyen Leyli y Majnun (1908) y Koroğlu (1937) del compositor azerbaiyano Uzeyir Hajibeyov y Absalom y Eteri (1913-1919) del georgiano Zakaria Paliashvili.

La primera ópera kirguisa, Ai-Churek, se estrenó en Moscú en el Teatro Bolshoi el 26 de mayo de 1939, durante la Década del Arte Kirguisa. Fue compuesta por Vladimir Vlasov, Abdylas Maldybaev y Vladimir Fere. El libreto fue escrito por Joomart Bokonbaev, Jusup Turusbekov y Kybanychbek Malikov. La ópera está basada en la epopeya heroica kirguisaManas.

La ópera clásica contemporánea china, una forma de ópera de estilo occidental que se distingue de la ópera tradicional china, ha tenido óperas que se remontan a La chica del pelo blanco en 1945.

En el estado suroccidental de Karnataka, en la India, existe una ópera clásica llamada Yakshgana. Los intérpretes, pintados y vestidos con máscaras y trajes, cantan con fuerza y bailan vigorosamente al ritmo de tambores y platillos. Suelen representarse composiciones en verso, de las epopeyas indias (el Ramayana y el Mahabharata) y cuentos mitológicos hindúes, realizados en lenguas populares.

Tendencias contemporáneas, recientes y modernistas

Modernismo

Quizás la manifestación estilística más evidente del modernismo en la ópera sea el desarrollo de la atonalidad. El alejamiento de la tonalidad tradicional en la ópera había comenzado con Richard Wagner, y en particular con el acorde de Tristán. Compositores como Richard Strauss, Claude Debussy, Giacomo Puccini, Paul Hindemith, Benjamin Britten y Hans Pfitzner impulsaron la armonía wagneriana con un uso más extremo del cromatismo y un mayor uso de la disonancia.

El modernismo operístico comenzó realmente en las óperas de dos compositores vieneses, Arnold Schoenberg y su alumno Alban Berg, ambos compositores y defensores de la atonalidad y su posterior desarrollo (tal y como lo elaboró Schoenberg), la dodecafonía. Las primeras obras músico-dramáticas de Schoenberg, Erwartung (1909, estrenada en 1924) y Die glückliche Hand, hacen un gran uso de la armonía cromática y la disonancia en general. Schoenberg también utilizó ocasionalmente el Sprechstimme.

Las dos óperas del alumno de Schoenberg, Alban Berg, Wozzeck (1925) y Lulu (incompleta a su muerte en 1935) comparten muchas de las características descritas anteriormente, aunque Berg combinó su personalísima interpretación de la técnica de los doce tonos de Schoenberg con pasajes melódicos de naturaleza más tradicionalmente tonal (de carácter bastante mahleriano), lo que quizás explique en parte por qué sus óperas han permanecido en el repertorio estándar, a pesar de su controvertida música y argumentos. Las teorías de Schoenberg han influido (directa o indirectamente) en un gran número de compositores de ópera desde entonces, aunque ellos mismos no compusieran utilizando sus técnicas.

Entre los compositores a los que ha influido se encuentran el inglés Benjamin Britten, el alemán Hans Werner Henze y el ruso Dmitri Shostakovich. (Philip Glass también hace uso de la atonalidad, aunque su estilo suele describirse como minimalista, lo que suele considerarse como otro desarrollo del siglo XX.)

Sin embargo, el uso de la atonalidad por parte del modernismo operístico también provocó una reacción en forma de neoclasicismo. Uno de los primeros líderes de este movimiento fue Ferruccio Busoni, que en 1913 escribió el libreto de su ópera neoclásica númeroArlecchino (estrenada en 1917). También estaba en la vanguardia el ruso Igor Stravinsky. Tras componer la música de los ballets Petrushka (1911) y La Consagración de la Primavera (1913), producidos por Diaghilev, Stravinsky se decantó por el neoclasicismo, evolución que culminó con su ópera-oratorio Edipo Rey (1927). Mucho después de sus obras inspiradas en Rimsky-Korsakov, El ruiseñor (1914) y Mavra (1922), Stravinsky siguió ignorando la técnica serialista y acabó escribiendo una ópera numérica diatónica al estilo del siglo XVIII, The Rake’s Progress (1951). Su resistencia al serialismo (actitud que revirtió tras la muerte de Schoenberg) resultó ser una inspiración para muchos otros compositores.

Otras tendencias

Una tendencia común a lo largo del siglo XX, tanto en la ópera como en el repertorio orquestal en general, es el uso de orquestas más pequeñas como medida de reducción de costes; las grandes orquestas de la época romántica con enormes secciones de cuerda, múltiples arpas, trompas adicionales y exóticos instrumentos de percusión ya no eran viables. A medida que disminuía el mecenazgo gubernamental y privado de las artes a lo largo del siglo XX, las nuevas obras se encargaban e interpretaban con presupuestos más reducidos, lo que a menudo daba lugar a obras de tamaño camerístico y óperas cortas de un solo acto. Muchas de las óperas de Benjamin Britten están programadas para tan sólo 13 instrumentistas; la realización en dos actos de Mujercitas de Mark Adamo está programada para 18 instrumentistas.

Otra característica de la ópera de finales del siglo XX es la aparición de óperas históricas contemporáneas, en contraste con la tradición de basar las óperas en una historia más lejana, en la narración de historias u obras de ficción contemporáneas, o en mitos o leyendas. The Death of Klinghoffer, Nixon in China y Doctor Atomic, de John Adams, Dead Man Walking, de Jake Heggie, y Anna Nicole, de Mark-Anthony Turnage, ejemplifican la dramatización en el escenario de acontecimientos de la memoria reciente, en los que los personajes representados en la ópera estaban vivos en el momento del estreno.

La Metropolitan Opera de Estados Unidos informa de que la edad media de su público es ahora de 60 años. Muchas compañías de ópera han experimentado una tendencia similar, y los sitios web de las compañías de ópera están repletos de intentos de atraer a un público más joven. Esta tendencia forma parte de la tendencia más amplia de envejecimiento del público de la música clásica desde las últimas décadas del siglo XX. En un esfuerzo por atraer al público más joven, la Metropolitan Opera ofrece un descuento para estudiantes en la compra de entradas. Las grandes compañías de ópera han podido capear mejor los recortes de financiación, porque pueden permitirse contratar a cantantes estrella que atraen a un público considerable.

Las compañías más pequeñas de Estados Unidos tienen una existencia más frágil, y suelen depender de una «colcha de retazos» de ayudas de los gobiernos estatales y locales, de las empresas locales y de la recaudación de fondos. No obstante, algunas compañías más pequeñas han encontrado formas de atraer a nuevos públicos. La Ópera de Carolina ofrece descuentos y eventos de «happy hour» para el grupo demográfico de 21 a 40 años. Además de las emisiones de espectáculos de ópera por radio y televisión, que han tenido cierto éxito en la captación de nuevos públicos, las emisiones de espectáculos en directo en alta definición para las salas de cine han demostrado el potencial de llegar a nuevos públicos. Desde 2006, el Met ha retransmitido actuaciones en directo a varios cientos de pantallas de cine de todo el mundo.

De los musicales hacia la ópera

A finales de la década de 1930, algunos musicales comenzaron a escribirse con una estructura más operística. Estas obras incluyen complejos conjuntos polifónicos y reflejan la evolución musical de su época. Porgy and Bess (1935), influida por los estilos del jazz, y Candide (1956), con sus amplios pasajes líricos y sus parodias farsescas de la ópera, se estrenaron en Broadway pero fueron aceptadas como parte del repertorio operístico. Show Boat, West Side Story, Brigadoon, Sweeney Todd, Evita, The Light in the Piazza, The Phantom of the Opera y otras cuentan historias dramáticas a través de una música compleja y ahora se ven a veces en los teatros de ópera. The Most Happy Fella (1952) es casi operístico y ha sido reestrenado por la Ópera de Nueva York. Otros musicales influenciados por el rock, como Tommy (1969) y Jesucristo Superstar (1971), Los Miserables (1980), Rent (1996), Spring Awakening (2006) y Natasha, Pierre & El gran cometa de 1812 (2012) emplean diversas convenciones operísticas, como a través de la composición, el recitativo en lugar del diálogo y los leitmotiv.

La mejora acústica en la ópera

En algunas salas de conciertos y teatros modernos donde se representan óperas se utiliza un tipo sutil de refuerzo electrónico del sonido llamado mejora acústica. Aunque ninguno de los principales teatros de ópera «…utiliza el refuerzo de sonido tradicional, al estilo de Broadway, en el que la mayoría de los cantantes, si no todos, están equipados con micrófonos de radio mezclados con una serie de antiestéticos altavoces repartidos por todo el teatro», muchos utilizan un sistema de refuerzo de sonido para la mejora acústica, y para potenciar sutilmente las voces fuera del escenario, los niños cantantes, los diálogos en el escenario y los efectos de sonido (por ejemplo, Las campanas de la iglesia en Tosca o los efectos de trueno en las óperas wagnerianas).

Las voces operísticas

La técnica vocal operística evolucionó, en una época anterior a la amplificación electrónica, para permitir a los cantantes producir un volumen suficiente para ser escuchados por encima de una orquesta, sin que los instrumentistas tuvieran que comprometer sustancialmente su volumen.

Clasificaciones vocales

Los cantantes y los papeles que interpretan se clasifican por tipo de voz, basándose en la tesitura, agilidad, potencia y timbre de sus voces. Los cantantes masculinos pueden clasificarse por rango vocal como bajo, bajo-barítono, barítono, tenor y contratenor, y las cantantes femeninas como contralto, mezzosoprano y soprano. (Los hombres a veces cantan en los rangos vocales «femeninos», en cuyo caso se denominan sopranistas o contratenores. El contratenor es habitual en la ópera, a veces cantando papeles escritos para castrati, hombres castrados a una edad temprana específicamente para darles un rango de canto más alto). Los cantantes se clasifican además por su tamaño; por ejemplo, una soprano puede ser descrita como soprano lírica, coloratura, soubrette, spinto o soprano dramática. Estos términos, aunque no describen completamente una voz de canto, asocian la voz del cantante con los papeles más adecuados a las características vocales del cantante.

También se puede hacer otra subclasificación según las habilidades o requisitos de actuación, por ejemplo, el Basso Buffo que a menudo debe ser un especialista en patter así como un actor cómico. Esto se lleva a cabo en detalle en el sistema de Fach de los países de habla alemana, donde históricamente la ópera y el drama hablado eran a menudo puestos en escena por la misma compañía de repertorio.

La voz de un cantante particular puede cambiar drásticamente a lo largo de su vida, rara vez alcanzando la madurez vocal hasta la tercera década, y a veces no hasta la mediana edad. Dos tipos de voz franceses, premiere dugazon y deuxieme dugazon, recibieron el nombre de etapas sucesivas en la carrera de Louise-Rosalie Lefebvre (Mme. Dugazon). Otros términos originados en el sistema de reparto de estrellas de los teatros parisinos son baryton-martin y falcon.

Uso histórico de las partes de la voz

Lo que sigue sólo pretende ser un breve resumen. Para los artículos principales, véase soprano, mezzosoprano, contralto, tenor, barítono, bajo, contratenor y castrato.

La voz de soprano se ha utilizado normalmente como la voz elegida para la protagonista femenina de la ópera desde la segunda mitad del siglo XVIII. Anteriormente, era habitual que ese papel lo cantara cualquier voz femenina, o incluso un castrato. El énfasis actual en una amplia gama vocal fue principalmente una invención del periodo clásico. Antes de eso, la prioridad era el virtuosismo vocal, no el rango, y las partes de soprano rara vez se extendían por encima de un La alto (Haendel, por ejemplo, sólo escribió un papel que se extendía hasta un Do alto), aunque el castratoF arinelli supuestamente poseía un Re alto (su rango inferior también era extraordinario, extendiéndose hasta el Do de tenor). La mezzosoprano, un término de origen relativamente reciente, también tiene un amplio repertorio, que va desde la protagonista femenina de Dido y Eneas de Purcell hasta papeles de peso como Brangäne en Tristan und Isolde de Wagner (ambos son papeles cantados a veces por sopranos; hay bastante movimiento entre estos dos tipos de voz). Para la verdadera contralto, el abanico de papeles es más limitado, lo que ha dado lugar a la broma interna de que las contraltos sólo cantan papeles de «brujas, perras y brujas». En los últimos años, muchos de los «papeles de pantalón» de la época barroca, originalmente escritos para mujeres, y los que originalmente cantaban los castrati, han sido reasignados a los contratenores.

A la voz de tenor, desde la época clásica, se le ha asignado tradicionalmente el papel de protagonista masculino. Muchos de los papeles de tenor más desafiantes del repertorio se escribieron durante la era del bel canto, como la secuencia de 9 Do por encima del Do medio de Donizetti durante La fille du régiment. Con Wagner se hizo hincapié en el peso vocal para sus papeles protagonistas, con esta categoría vocal descrita como Heldentenor; esta voz heroica tenía su contrapartida más italianizante en papeles como Calaf en Turandot de Puccini. Los bajos tienen una larga historia en la ópera, habiendo sido utilizados en la ópera seria en papeles secundarios, y a veces como alivio cómico (además de proporcionar un contraste con la preponderancia de las voces altas en este género). El repertorio de bajos es amplio y variado, desde la comedia de Leporello en Don Giovanni hasta la nobleza de Wotan en el Ciclo del Anillo de Wagner. Entre el bajo y el tenor está el barítono, que también varía en peso desde, por ejemplo, Guglielmo en Così fan tutte de Mozart hasta Posa en Don Carlos de Verdi; la designación real de «barítono» no fue estándar hasta mediados del siglo XIX.

Cantantes famosos

Las primeras representaciones de ópera eran demasiado infrecuentes para que los cantantes se ganaran la vida exclusivamente con este estilo, pero con el nacimiento de la ópera comercial a mediados del siglo XVII, empezaron a surgir intérpretes profesionales. En el siglo XVIII, cuando la ópera italiana se representaba en toda Europa, los principales castrati que poseían un extraordinario virtuosismo vocal, como Senesino y Farinelli, se convirtieron en estrellas internacionales. La carrera de la primera gran estrella femenina (o prima donna), Anna Renzi, data de mediados del siglo XVII. En el siglo XVIII, varias sopranos italianas adquirieron fama internacional y a menudo se enzarzaron en una feroz rivalidad, como fue el caso de Faustina Bordoni y Francesca Cuzzoni, que iniciaron una pelea a puñetazos entre ellas durante la representación de una ópera de Haendel. A los franceses no les gustaban los castrati, pues preferían que sus héroes masculinos fueran cantados por un haute-contre (un tenor alto), del que Joseph Legros era un ejemplo destacado.

Aunque el mecenazgo de la ópera ha disminuido en el último siglo en favor de otras artes y medios de comunicación (como los musicales, el cine, la radio, la televisión y las grabaciones), los medios de comunicación de masas y la llegada de las grabaciones han apoyado la popularidad de muchos cantantes famosos, como Maria Callas, Enrico Caruso, Kirsten Flagstad, Mario Del Monaco, Risë Stevens, Alfredo Kraus, Franco Corelli, Montserrat Caballé, Joan Sutherland, Birgit Nilsson,Nellie Melba, Rosa Ponselle, Beniamino Gigli, Jussi Björling, Feodor Chaliapin y «Los tres tenores» (Luciano Pavarotti, Plácido Domingo y José Carreras).

Cuestiones de idioma y traducción

Desde los tiempos de Haendel y Mozart, muchos compositores han preferido el italiano como idioma para el libreto de sus óperas. Desde la época del Bel Canto hasta Verdi, los compositores a veces supervisaban las versiones de sus óperas tanto en italiano como en francés. Por ello, óperas como Lucia di Lammermoor o Don Carlos se consideran hoy canónicas tanto en su versión francesa como en la italiana.

Hasta mediados de la década de 1950, se aceptaba la producción de óperas en traducciones aunque éstas no hubieran sido autorizadas por el compositor o los libretistas originales. Por ejemplo, los teatros de ópera de Italia solían representar a Wagner en italiano. Después de la Segunda Guerra Mundial, los estudios de ópera mejoraron, los artistas volvieron a centrarse en las versiones originales y las traducciones cayeron en desgracia. El conocimiento de las lenguas europeas, especialmente el italiano, el francés y el alemán, es hoy una parte importante de la formación de los cantantes profesionales: «La mayor parte de la formación operística es lingüística y musical», explica la mezzosoprano Dolora Zajick. «No sólo lo que canto yo, sino lo que cantan los demás. Canto en italiano, checo, ruso, francés, alemán e inglés».

En la década de 1980, empezaron a aparecer los supertítulos (a veces llamados sobretítulos). Aunque al principio los supertítulos fueron condenados casi universalmente como una distracción, hoy en día muchos teatros de ópera ofrecen o bien supertítulos, generalmente proyectados sobre el arco del proscenio del teatro, o bien pantallas individuales en los asientos donde los espectadores pueden elegir entre más de un idioma. Los subtítulos en uno o más idiomas se han convertido en un estándar en las retransmisiones de ópera, en las emisiones simultáneas y en las ediciones en DVD.

Hoy en día, las óperas se representan rara vez traducidas. Entre las raras excepciones están la English National Opera y el Opera Theater of St. Louis, que tienden a favorecer las traducciones al inglés. Otra excepción son las producciones de ópera destinadas a un público joven, como Hansel y Gretel, de Humperdinck, y algunas producciones de La flauta mágica, de Mozart.

Financiación de la ópera

Fuera de Estados Unidos, y especialmente en Europa, la mayoría de los teatros de ópera reciben subvenciones públicas de los contribuyentes.

Por ejemplo, en Milán (Italia), el 60% del presupuesto anual de La Scala, que asciende a 115 millones de euros, procede de las ventas y las donaciones privadas, y el 40% restante de fondos públicos. En 2005, La Scala recibió el 25% de la subvención estatal total de Italia, que asciende a 464 millones de euros, para las artes escénicas.

Cine e Internet

Las principales compañías de ópera han empezado a presentar sus espectáculos en los cines locales de Estados Unidos y muchos otros países. La Ópera Metropolitana inició en 2006 una serie de transmisiones de vídeo de alta definición en directo a cines de todo el mundo. En 2007, las representaciones del Met se proyectaron en más de 424 cines de 350 ciudades de Estados Unidos. La bohème llegó a 671 pantallas de todo el mundo. La Ópera de San Francisco comenzó las transmisiones de vídeo pregrabado en marzo de 2008. En junio de 2008, unos 125 teatros de 117 ciudades de EE.UU. emiten las proyecciones. Las transmisiones de vídeo de ópera en alta definición se presentan a través de los mismos proyectores de cine digital de alta definición que se utilizan para las principales películas de Hollywood. Los teatros y festivales de ópera europeos, como la Royal Opera de Londres, La Scala de Milán, el Festival de Salzburgo, La Fenice de Venecia y el Maggio Musicale de Florencia, también han transmitido sus producciones a teatros de ciudades de todo el mundo desde 2006, incluidas 90 ciudades de EE.UU.

La aparición de Internet también está afectando al modo en que el público consume ópera. En una primicia para el género, en 2009 la compañía británica Glyndebourne Festival Opera ofreció una descarga de vídeo digital en línea de su producción completa de 2007 de Tristan und Isolde de Wagner.

En julio de 2012 se estrenó la primera ópera comunitaria en el Festival de Ópera de Savonlinna. Free Will fue escrita, compuesta y visualizada por un grupo de voluntarios en Internet llamado Opera by You. Solistas profesionales, un coro de ópera de 80 miembros, una orquesta sinfónica y un público en directo de 2.700 personas formaron parte de este acontecimiento histórico cuando Free Will se presentó en el castillo medieval de Olavinlinna.

Más lecturas

• Grout, Donald Jay. A Short History of Opera. One-vol. ed. New York: Columbia University Press, 1947.

• Operabase – Completa base de datos de representaciones de ópera
• StageAgent – sinopsis &descripciones de personajes para la mayoría de las óperas más importantes
• ¿De qué va? – Resúmenes del argumento de la ópera
• Vocabulaire de l’Opéra (francés)
• OperaGlass, un recurso de la Universidad de Stanford
• HistoricOpera – imágenes históricas de la ópera
• «America’s Opera Boom» Por Jonathan Leaf, The American, número de julio/agosto de 2007
• Archivos de artículos de ópera~Opera
• «A History of Opera». Teatro y espectáculo. Victoria and Albert Museum. Recuperado el 15 de febrero de 2011.