Billie Full Of Grace

Considerar un Salón de la Fama de las mujeres en la música estadounidense es enfrentarse a la deuda de esa música con la vida religiosa afroamericana. Los nombres más importantes del blues -Ma Rainey, Bessie Smith, Ida Cox- surgieron cantando en los coros improvisados de las iglesias negras del Sur. Lo que la revista Billboard bautizó por primera vez como «rock and roll» eran los himnos Holy Roller de la leyenda del gospel Sister Rosetta Tharpe. El «Son of a Preacher Man» de Dusty Springfield, la canción de amor del cantante británico al sonido americano, rinde homenaje no sólo a un estilo y a un estado de ánimo, sino a un camino de transmisión, la línea de influencia que va directamente desde la predicación negra más descarada hasta los sonidos y movimientos de Elvis, Little Richard y Jerry Lee Lewis. El respaldo del coro de gospel de mujeres afiladas y conocedoras en «Son of a Preacher Man» completa el homenaje. Ese es el sonido que silencia a Mick Jagger cuando cede sabiamente la voz a la cantante de gospel Merry Clayton en «Gimme Shelter», sus furiosos refuerzos le arrebatan el protagonismo y toman el centro del escenario. Los catálogos combinados de, por ejemplo, Bessie Smith, Mahalia Jackson y Aretha Franklin, todas ellas hijas de predicadores, hacen una versión de un siglo del avance de 30 segundos de Clayton, la respuesta de la mujer a la llamada del predicador, ahora en pleno y glorioso dominio del altar/escenario y de todos los que lo adoran.

Billie Holiday hizo un único e irónico guiño al gospel en «God Bless the Child», un falso espiritual que cita un versículo bíblico inexistente. El estilizado coro evangélico de la grabación de Decca de 1950 pone de manifiesto la extraordinaria diferencia de la propia voz de Holiday: suave, parlanchina, sus hábiles modulaciones de la sintaxis musical llenan una gama melódica sorprendentemente estrecha. La de Holiday no es una voz evangélica, si por evangélica entendemos a Aretha Franklin o Whitney Houston en vuelos de súplica y alabanza a todo pulmón y en varias octavas. Su estilo no se formó en la iglesia, si por iglesia entendemos la gran variedad de espacios afroprotestantes que alimentaban la vitalidad insaciable de los congregantes frente al terror y la injusticia raciales. Sin embargo, durante un año escaso en la adolescencia temprana, justo antes o alrededor de la época en que empezó a cantar en cabarets, Billie Holiday sí cantó en la iglesia: la capilla católica de un convento reformatorio, el Baltimore House of the Good Shepherd for Colored Girls. Su paso por el reformatorio de un convento dio a Holiday credibilidad de chica mala y una ambiciosa disciplina espiritual, y ambas cosas contribuyeron de forma duradera a su estilo y su sonido. Independientemente de los ataques y las privaciones que sufrió allí, la Casa del Buen Pastor fue el lugar en el que Billie Holiday aprendió a organizar las piezas irregulares de su vida en una persona coherente, donde su espíritu maltratado se convirtió en el tema de la actuación confesional y donde, en el curso de este proyecto de autofiguración, recibió práctica e instrucción dedicada en el canto.

Billie Holiday, nacida Elinore Harris pero conocida entonces por el nombre de casada de su madre, Gough (y cuyo nombre de pila se escribía alternativamente Elenore, Eleanora o Elenora) fue enviada a las Hermanas del Buen Pastor en dos ocasiones. El 5 de enero de 1925, una tal Elenore Gough fue puesta bajo su custodia como «menor sin cuidado ni tutela adecuados» y fue entregada a su madre diez meses después. En la víspera de Navidad de 1926, Elenora Gough fue enviada de nuevo a la Casa del Buen Pastor en relación con un procedimiento de violación. En el informe del Baltimore Afro-American, la señora Sadie Gough acusó a una tal Cora Corbin de haber secuestrado a su hija de 11 años y haberla llevado al alojamiento de Fell’s Point que compartía con Wilbert Rich, de 26 años, con quien Sadie encontró a la niña en la cama. La historia de Corbin, según el periódico, era que Elenora Gough había sido expulsada de su casa, y llegó a la puerta de Corbin pidiendo quedarse con ella y Rich. Otra parte en el incidente, identificada como James Jones, de 40 años, fue acusada de conocimiento carnal de una menor sobre la base de la declaración de Elenora Gough a la policía de que había ido primero a quedarse con Jones «después de que su madre la amenazara con ponerla en un hogar». En febrero de 1927 fue puesta en libertad con su madre por orden de habeas corpus. Las Hermanas del Buen Pastor conservaron su expediente y lo marcaron como «No regresó a nosotras».

Cuando no estaba en la Casa del Buen Pastor, Billie/Eleanora vivía en los bordes ásperos de una ciudad amante del jazz con un elenco cambiante de mentores que atendían sus hambres y placeres. Los compañeros de la infancia en Baltimore recordaban que los «buscavidas mejor vestidos solían venir por el barrio a buscar a Eleanora para cantar». Holiday comenzó su carrera de cantante en las casas de alterne de la época de la Prohibición y en los bares clandestinos del paseo marítimo de Baltimore, donde las chicas tomaban nombres de la calle -Tootie, Nighty y Pony eran tres en su grupo- en lugar de los nombres de santas del convento. Al menos una de sus compañeras del paseo marítimo también había cumplido condena en la Casa del Buen Pastor para niñas de color. El Baltimore Sun informó de que cuando la policía llegó para sofocar una rebelión en octubre de 1927, se encontró con que «algunas de las chicas se peleaban, otras cantaban y otras bailaban».

La combinación de aprendizajes, convento y calle, contribuyó a la distintiva frialdad no demostrativa de Billie Holiday, su suave parlando de charla directa convertida en canción. «Tenía toda una forma de ser», recordaba su acompañante Specs Powell. «Golpeaba el pie muy tranquilamente, con la cabeza ligeramente inclinada hacia un lado. Nada la escandalizaba. Podía decir la cosa más vulgar pero nunca sonaba vulgar. Podía maldecir a una persona y aun así hacer que sonara como música». La «cualidad intemporal y flotante» de Holiday, escriben los musicólogos Hao Huang y Rachel Huang, «se debe en parte a que no sabemos identificar «el ritmo»». Holiday es famosa por cantar a un ritmo que casi siempre flotaba o se retrasaba respecto al de su acompañamiento, lo que le obligaba a ocupar dos mundos temporales diferentes al mismo tiempo. El resultado para el oyente podía ser una «confusión embriagadora»: una «sensación de que la verdad es esquiva» y «la certeza es efímera; y esta sensación, quizás, es una de las claves de la experiencia de Billie Holiday».

En sus más de 11 meses en la Casa del Buen Pastor, Holiday asistía a una misa católica obligatoria todos los días y cantaba todos los días el Liber Usualis, el libro común de cantos en latín utilizado en todas las misas y celebraciones del año litúrgico. Fue una disciplina al menos tan formativa, uno imagina, como el verano de Charlie Parker en la leñera, tocando escalas. El Liber Usualis fue obra del monasterio benedictino de Solesmes, en Francia, que emprendió una renovación modernizadora del canto gregoriano a finales del siglo XIX. El canto seguiría siendo cantado sotto voce dentro de un registro melódico minimalista, pero ya no de forma pesada y métrica. «El ‘tiempo medido’ desaparece como tal», escribió el director del coro de la abadía de Solesmes, Dom Joseph Gajard, sobre el nuevo método, de manera que «el ritmo, de material, se convierte en una cosa del espíritu». El método de Solesmes liberó el canto de un ritmo fijo en tiempo metronómico, dirigiendo las «notas a ser cantadas rápida y ligeramente» a la manera «del discurso ordinario, o en grupos imprevisibles de dos o tres.»

Una directiva de Pío X de 1903 pretendía evitar que las mujeres y las niñas cantaran los cánticos de la iglesia con el argumento de que cantar la misa era «un verdadero oficio litúrgico» que las mujeres eran «incapaces de ejercer», pero la prohibición fue impopular y se ignoró rotundamente. El padre Charles Borromeo Carroll, director del coro y capellán del Buen Pastor durante el mandato de Holiday, escribió más tarde un libro sobre técnica vocal, The Priest’s Voice: Its Use and Misuse. Carroll enseñó que la voz litúrgica desempeña un oficio divino ya sea hablando o cantando, y que el desarrollo de las cualidades «anímicas» en una se traslada naturalmente a la otra. El habla y el canto de la misa eran continuos en la medida en que el canto, liberado de la métrica fija, dependía para el tempo e incluso la melodía de la pronunciación del texto latino. La Voz del Sacerdote dedica secciones y apartes a «las palabras y la dicción», «el encanto de las inflexiones» y, sobre todo, las bellezas del «fraseo», todo ello bajo la premisa de que la «voz litúrgica es portadora de un poder divino que da vida al mundo».

La magnífica dicción de Holiday, sus acentos idiosincrásicos y su disciplinada atención al fraseo sugieren un alumno atento. Se puede oír el recitativo litúrgico de la misa en las cuerdas de palabras cantadas a un solo tono en «Sailboat in the Moonlight» o «Fine and Mellow», o el canto silábico de los salmos antifonales en cada sílaba perforada de «Autumn in New York» o «Fooling Myself» o «Billie’s Blues».»Barney Josephson, que abrió el café del sótano de Greenwich Village donde Holiday cantó por primera vez el linchamiento sureño en «Strange Fruit», la recordaba como «meticulosa con su trabajo». Si un acompañante «tocaba una nota que la molestaba mientras cantaba, se enteraba. Si el piano se retrasaba una nota o era demasiado rápido, ella lo recogía. Si no estaba satisfecha, se lo hacía saber». No era «una mujer de espectáculo», decía el director de la banda Billy Eckstine, y si daba la impresión de que «le importaba una mierda» lo que pensara su público, era porque no cantaba para ellos, sino para la eternidad. William Dufty, el autor del libro Lady Sings the Blues de Holiday, dijo que ésta «sabía en sus huesos que dentro de mil años, mientras el lenguaje perdure, la gente seguirá escuchando su canto y se conmoverá con él». Llámalo arrogancia, serenidad, alucinación, ahí estaba»

La práctica del canto en la Casa del Buen Pastor tenía lugar en un entorno dedicado a la reforma de la vida de una joven a lo largo de un arco narrativo particular. Las Casas del Buen Pastor de esta época distinguían entre internas «preservadas» y «penitentes». Las preservadas eran muchachas que, «aunque inocentes y puras, han sido enviadas por la autoridad legal a las Hermanas para apartarlas del mal ambiente y de los malos padres». Esta es la primera clase, por así decirlo. La segunda clase era «llamada las ‘penitentes’, o niñas que han sido díscolas y que son internadas en la institución para ser reclamadas o ingresan voluntariamente para llevar una vida de virtud». Si la distinción se observó en la Casa del Buen Pastor de Baltimore para niñas de color, Holiday habría entrado primero como preservada y la segunda vez como penitente. Por último, la tercera clase se llamaba «‘las Magdalenas’, que tipifican a la convertida María Magdalena», y que toman el velo de monjas para llevar una vida de penitencia dentro de los muros del convento. Las reglas del Buen Pastor anticipan el movimiento a través de las filas, con la expectativa de que muchas de las que abandonan la clase de las preservadas volverán inevitablemente como penitentes, y que de las penitentes algunas afortunadas pueden ser reclamadas como Magdalenas.

Una fotografía que se conserva de las «Magdalenas de color» de Baltimore, tomada en la década de 1920, muestra a catorce mujeres, algunas de las cuales parecen estar todavía en la adolescencia. Algunas parecen encantadoras, incluso radiantes; otras, hoscas y tristes. «Nuestras pobres penitentes, cuando llegan, están, en general, abatidas y desanimadas o atolondradas», dicen las normas de enseñanza del Buen Pastor: «El mejor medio de llevarlas al bien, es hacerles comprender que el pasado ya pasó, que con un nuevo nombre van a comenzar una nueva vida». En la Casa del Buen Pastor, Elenore Gough recibió el nombre de Madge. En «Lady Sings the Blues», Holiday recuerda que «se puso el nombre de Santa Teresa», tal vez un nombre de confirmación tomado más tarde, o un segundo nombre nuevo dado en su segundo compromiso. Nunca entró en la clase de la Magdalena tras dejar la clase de penitentes en 1927; aun así, tomó en poco tiempo un tercer nombre nuevo, Billie.

La tarea de la Magdalena del Buen Pastor era construir una vida beatífica a partir de la materia prima de la delincuencia y la desesperación. En los anales del Buen Pastor, las vidas de las «Magdalenas de un triste pasado» fusionan la caída y la vocación en un hilo narrativo ininterrumpido: la esclava rescatada traída a la ciudad y «vendida para el crimen»; la chica de sociedad abatida por el opio; la niña habitante de sórdidos «teatros de variedades» y «guaridas adultas del vicio», todas ellas liberadas de la «terrible fascinación de la calle» a la santidad de la vida conventual. Cada chica de la Casa del Buen Pastor era al menos una Magdalena en potencia, ya que eran las vidas de las caídas y recuperadas antes que ella, los pecados y las trampas que navegaban, las que le ofrecían el modelo para la suya propia. Independientemente de la duración de su estancia en el Buen Pastor, a los penitentes se les exigía que se condenaran de nuevo de uno o más pecados pasados cada vez que se confesaban. Dado que la experiencia sexual era lo que más marcaba a las chicas como delincuentes y necesitadas de corrección espiritual, sus confesiones probablemente se convertían en una serie de relatos de abandonos e intimidades dolorosas, vínculos deformados por el sentimiento o cortados por el destino. Te duele el corazón; te pesa como una piedra. Eres una buena chica, pero tu amor está mal. Tienes un mal comienzo; tú y tu hombre tienen que separarse. Él no es sincero; también te pega. «Me han dicho que nadie canta la palabra ‘hambre’ como yo», dice Holiday en Lady Sings the Blues. «O la palabra ‘amor’. Tal vez recuerde lo que significan esas palabras. Tal vez estoy lo suficientemente orgullosa como para querer recordar Baltimore y Welfare Island y la institución católica y el Tribunal del Mercado de Jefferson, el sheriff frente a nuestra casa en Harlem y los pueblos de costa a costa donde obtuve mis bultos y cicatrices, Filadelfia y Alderson, Hollywood y San Francisco… cada maldita parte». El blues, dice Ralph Ellison, «es un impulso para mantener vivos los detalles y episodios dolorosos de una experiencia brutal en la conciencia dolorida de uno, para señalar su grano dentado».

Hoy en día la orden del Buen Pastor describe a sus Magdalenas como «mujeres que se dejaron encontrar por Dios» entre los maltratados y degradados, y desde ese lugar para «anunciar a todos el amor reconciliador de Dios por todos». En la imagen más severa del libro de reglas de las Magdalenas de 1901, su oficio «es tender en todas sus acciones a un gran espíritu de penitencia, abnegación y mortificación, para expiar sus propios pecados, y también para obtener de Dios la conversión de los penitentes». En cualquiera de las dos descripciones, la vocación de la Magdalena, tan íntimamente ligada a su abyección, es el avance del perdón en el mundo. «¿Qué era lo que cada vez era capaz de escuchar en las últimas canciones de Billie Holiday», se pregunta el novelista Haruki Murakami, «canciones que podríamos calificar de alguna manera como rotas, que antes no podía escuchar?» Lo que Murakami decide que oye es el perdón. No tiene nada que ver con la ‘curación'», dice Murakami. «No estoy siendo curado de ninguna manera. Es perdón, puro y duro».

La espectacular canonización en Roma de Santa Teresa de Lisieux fue publicada en la portada del New York Times en mayo de 1925, a mitad de la primera residencia de Holiday en la Casa del Buen Pastor, donde recordaba haber tomado el nombre de la santa como propio.De adulta, Holiday rezaba a Teresa en los momentos difíciles, que fueron muchos, y seguía rezando el rosario. En el libro de Donald Clarke Billie Holiday: Wishing On The Moon, de Donald Clarke, el antiguo mánager de Mary Lou Williams recuerda una anécdota en la que ésta acudió a un funeral o a un velatorio con Holiday, que quería la atención de su amiga. «‘Mary, háblame’, dijo Billie, «‘yo también soy católica’. Y ella levanta el puño y tiene su rosario enrollado en la mano». Según Dufty, un sacerdote censurador reprendió una vez a Holiday desde su lado del confesionario después de escuchar la recitación de sus pecados. Holiday replicó: «Usted es un hombre blanco y no es Dios», y abandonó el confesionario para siempre. El catolicismo al que seguía apegada se acomodaba al vicio y lo perdonaba; cuando el «sacerdote del jazz» paulista, el padre Norman O’Connor, le aseguró a Holiday que podía divertirse y seguir siendo una buena católica, ella le dijo que ojalá fuera el Papa.

Después de que Holiday muriera arruinada a los 44 años, un acaudalado laico católico, Michael Grace, se ofreció a pagar su funeral y su entierro, pero su distanciado marido, Louis McKay, envió un cable para insistir en que nadie hiciera «arreglos en relación con el funeral de mi esposa (Eleanore McKay a/k/a Billie Holiday) en absoluto o el uso de mi nombre». Holiday permaneció en una tumba sin nombre hasta que McKay, cediendo a la presión de los fans, hizo que la exhumaran y la enterraran en el cementerio de St. Raymond, en el Bronx, bajo una lápida con la inscripción «Hail Mary, Full of Grace». Con motivo de su funeral, el New York Post informó de que para «Billie Holiday, una artista que cantaba algunas de las notas más puras del sonido improvisado, no hubo más música que los tradicionales cantos latinos sin acompañamiento de un coro católico de 10 voces.»

Tracy Fessenden es la profesora Steve y Margaret Forster de la Escuela de Estudios Históricos, Filosóficos y Religiosos de la Universidad Estatal de Arizona, y miembro del Centro para el Estudio de las Culturas Visuales Materiales de la Religión de la Universidad de Yale.