Billie Full Of Grace

At overveje en Hall of Fame for kvinder i amerikansk musik er at komme til at stå ansigt til ansigt med denne musiks gæld til det afroamerikanske religiøse liv. De største navne inden for blues – Ma Rainey, Bessie Smith, Ida Cox – voksede alle op med at synge i improviserede kor i de sorte kirker i sydstaterne. Det, som Billboard Magazine først døbte “rock and roll”, var gospellegenden Sister Rosetta Tharpes Holy Roller-salmer. Dusty Springfields “Son of a Preacher Man”, den britiske sangerindes kærlighedssang til den amerikanske lyd, hylder ikke kun en stil og en stemning, men også en overførselsvej, den indflydelseslinje, der går lige fra de mest pågående sorte prædikener til Elvis’, Little Richards og Jerry Lee Lewis’ lyde og bevægelser. Gospelkorets opbakning af skarpe, vidende kvinder i “Son of a Preacher Man” fuldender denne hyldest. Det er den lyd, der får Mick Jagger til at tie stille, da han klogt nok overlader vokalen til gospelsangerinden Merry Clayton i “Gimme Shelter”, hvor hendes rasende backup tager føringen og indtager den centrale scene. De kombinerede kataloger fra Bessie Smith, Mahalia Jackson og Aretha Franklin, alle døtre af præstemænd, udgør en århundredlang version af Claytons 30-sekunders gennembrud, hvor kvindens svar på præstemandens kald nu fuldt ud og herligt behersker alteret/scenen og alle, der tilbeder der.

Billie Holiday lavede et enkelt, skævt nik til gospel i “God Bless the Child”, en erstatnings-spirituel, der citerer et ikke-eksisterende bibelvers. Det stiliserede gospelkor-kor på Decca-indspilningen fra 1950 fremhæver den ekstraordinære forskel på Holiday’s egen stemme: blød, snakkesalig, dens behændige modulationer af den musikalske syntaks udfylder et overraskende smalt melodisk område. Holiday er ikke en gospelstemme, hvis vi med gospel mener Aretha Franklin eller Whitney Houston i fuld hals, med flere oktaver af bønner og lovprisninger. Hendes stil blev ikke dannet i kirken, hvis vi med kirke mener de mange forskellige afro-protestantiske rum, der gav næring til menighedernes uslukkelige livlighed i lyset af racemæssig terror og uretfærdighed. Men i et lille år i de tidlige ungdomsår, lige før eller omkring det tidspunkt, hvor hun begyndte at synge på cabareter, sang Billie Holiday i kirken: i det katolske kapel i et klosteropdragelseshjem, Baltimore House of the Good Shepherd for Colored Girls. Opholdet på en klosteropholdsanstalt gav Holiday en troværdighed som en slem pige og en ambitiøs åndelig disciplin, og begge dele kom til at præge hendes stil og hendes lyd på en varig måde. Uanset hvilke overgreb og afsavn hun blev udsat for der, var House of the Good Shepherd det sted, hvor Billie Holiday lærte at ordne de ujævne dele af sit liv til en sammenhængende persona, hvor hendes ramponerede ånd blev gjort til genstand for skriftemål, og hvor hun i forbindelse med dette projekt med at skabe sig selv fik engageret øvelse og undervisning i sang.

Billie Holiday, født Elinore Harris, men dengang kendt under sin mors gifte navn, Gough (og hvis fornavn skiftevis blev stavet Elenore, Eleanora eller Elenora), blev sendt til Good Shepherd Sisters to gange. Den 5. januar 1925 blev en Elenore Gough anbragt i deres varetægt som “en mindreårig uden passende pleje eller værgemål” og blev løsladt til sin mor ti måneder senere. Juleaftensdag 1926 blev Elenora Gough igen anbragt i House of the Good Shepherd i forbindelse med en voldtægtssag. I rapporten i Baltimore Afro-American anklagede fru Sadie Gough en Cora Corbin for at have bortført sin 11-årige datter og bragt hende til den bolig i Fell’s Point, som hun delte med den 26-årige Wilbert Rich, med hvem Sadie fandt pigen i seng. Corbins historie, som blev rapporteret i avisen, var, at Elenora Gough var blevet smidt ud af sit hus og kom til Corbins dør og bad om at bo hos hende og Rich. En anden part i hændelsen, identificeret som den 40-årige James Jones, blev sigtet for samleje med en mindreårig på baggrund af Elenora Goughs forklaring til politiet om, at hun først var gået hen for at bo hos Jones “efter at hendes mor havde truet med at sætte hende på et hjem”. I februar 1927 blev hun løsladt til sin mor ved en kendelse af habeas corpus. Sisters of the Good Shepherd beholdt hendes sagsmappe og markerede den med “Did not return to us.”

Når hun ikke var i House of the Good Shepherd, levede Billie/Eleanora i de rå kanter af en jazzelskende by med en skiftende skare af mentorer, der tog højde for dens sult og fornøjelser. Barndomskammerater i Baltimore huskede, at “de bedst klædte hustlers plejede at komme rundt i nabolaget for at få Eleanora til at synge”. Holiday begyndte sin sangkarriere i forbudstidens good-time-huse og pop-up speakeasies på Baltimores havnefront, hvor pigerne tog gadenavne – Tootie, Nighty og Pony var tre i hendes flok – i stedet for klostrets helgennavne. Mindst en af hendes ledsagere ved havnefronten havde også siddet i House of the Good Shepherd for Colored Girls. Baltimore Sun rapporterede, at da politiet ankom for at nedkæmpe et oprør der i oktober 1927, fandt de “nogle af pigerne i kamp, nogle sang, og nogle dansede.”

Den kombinerede læretid, både i klosteret og på gaden, gav Billie Holiday sin karakteristiske uhøjtidelige kølighed, hendes bløde parlando af ligefrem snak, der blev til sang. “Hun havde en hel måde at være på”, husker hendes akkompagnatør Specs Powell. “Hun bankede meget stille med foden, med hovedet let til siden. Intet chokerede hende nogensinde. Hun kunne sige de mest vulgære ting, men aldrig lyde vulgær. Hun kunne forbande en person og stadig få det til at lyde som musik.” Holiday’s “tidløse, svævende kvalitet”, skriver musikforskerne Hao Huang og Rachel Huang, “kommer til dels af, at vi er usikre på, hvordan vi skal identificere ‘rytmen’.” Holiday var berømt for at synge til et beat, der næsten altid flød over eller var bagud i forhold til hendes akkompagnement, hvilket krævede, at hun skulle indtage to forskellige tidsmæssige verdener på samme tid. Resultatet for lytteren kunne være en “berusende forvirring”: en “følelse af, at sandheden er flygtig” og “at vished er flygtig; og denne følelse er måske en nøgle til Billie Holiday-oplevelsen.”

I de mere end 11 måneder, hun boede på House of the Good Shepherd, deltog Holiday hver dag i en obligatorisk katolsk messe og sang hver dag fra Liber Usualis, den fælles bog med latinsk sang, der bruges i alle messer og fejringer i det liturgiske år. Det var en disciplin, som man kan forestille sig, var mindst lige så prægende som Charlie Parkers sommer i træskuret, hvor han spillede skalaer. Liber Usualis er et værk fra benediktinerklostret i Solesmes i Frankrig, som i slutningen af det 19. århundrede foretog en moderniserende fornyelse af den gregorianske sang. Sangen skulle stadig synges sotto voce inden for et minimalistisk melodisk register, men ikke længere på en vægtig, metrisk måde. “Den ‘metriske tid’ forsvinder som sådan”, skrev korleder Dom Joseph Gajard fra Solesmes-klosteret om den nye metode, således at “rytmen, den materielle rytme, bliver en ting for ånden”. Solesmes-metoden frigjorde sangen fra en fast rytme i metronomisk tid, idet den angav, at “tonerne skal synges hurtigt og let” på samme måde som “almindelig tale eller i uforudsigelige grupper på to eller tre”.

Et direktiv fra Pius X fra 1903 søgte at forhindre kvinder og piger i at synge kirkens sange med den begrundelse, at messesang var “et virkeligt liturgisk embede”, som kvinder var “ude af stand til at udøve”, men forbuddet var upopulært og blev rundhåndet ignoreret. Fader Charles Borromeo Carroll, korleder og kapellan på Good Shepherd i Holiday’s tid, skrev senere en bog om sangteknik, The Priest’s Voice: Its Use and Misuse. Carroll lærte, at den liturgiske stemme udfører et guddommeligt embede, uanset om den taler eller synger, og at udviklingen af “sjælfulde” kvaliteter i den ene stemme naturligt overføres til den anden. Det at tale og synge messen var kontinuerligt, for så vidt som sang, der var frigjort fra det faste metrum, var afhængig af den latinske teksts udtale for så vidt angår tempo og endda melodi. The Priest’s Voice” dedikerer afsnit og sidebemærkninger til “ord og diktion”, “charmen ved bøjninger” og frem for alt skønheden ved “frasering”, alt sammen med udgangspunkt i, at den liturgiske “stemme bærer en guddommelig kraft, der giver liv til verden.”

Holidays fremragende diktion, idiosynkratiske betoninger og disciplinerede opmærksomhed på frasering tyder på en opmærksom elev. Man kan høre messens liturgiske recitativ i de strenge af ord, der synges til en enkelt tonehøjde i “Sailboat in the Moonlight” eller “Fine and Mellow”, eller den stavelsesprægede sang fra de antifonale salmer i hver eneste stavelse i “Autumn in New York” eller “Fooling Myself” eller “Billie’s Blues”.”Barney Josephson, der åbnede den kældercafé i Greenwich Village, hvor Holiday for første gang sang om lynchning i sydstaterne i “Strange Fruit”, huskede hende som “omhyggelig med sit arbejde”. Hvis en akkompagnatør “spillede en tone, der forstyrrede hende, mens hun sang, så hørte han om det. Hvis klaveret var en tone bagud eller for hurtigt, tog hun det op. Hvis hun ikke var tilfreds, lod hun dem det vide.” Hun var “ikke en showkvinde”, sagde kapelmester Billy Eckstine, og hvis hun gav indtryk af, at “hun var ligeglad” med, hvad hendes publikum mente, var det fordi hun sang ikke for dem, men for evigheden. William Dufty, den tidligere forfatter til Holiday’s Lady Sings the Blues, sagde, at Holiday “vidste i sit indre, at om tusind år, så længe sproget eksisterer, vil folk stadig lytte til hendes sang og blive rørt af den. Kald det arrogance, sindsro, sindsro, hallucination, det var der.”

Praksis i at synge i House of the Good Shepherd fandt sted i en ramme, der var helliget reformen af en ung kvindes liv langs en bestemt fortællende bue. Den Gode Hyrdes huse i denne periode skelnede mellem “konserverede” og “bodfærdige” indsatte. De bevaringsværdige var piger, som “skønt de var uskyldige og rene, var blevet sendt til søstrene af en juridisk myndighed for at fjerne dem fra onde omgivelser og dårlige forældre”. Dette er så at sige første klasse. Den anden klasse blev “kaldt ‘bodsherrerne’, eller børn, der har været vildfarne, og som enten er indlagt i institutionen for at blive genvundet eller frivilligt indtræder for at føre et dydigt liv”. Hvis denne skelnen blev overholdt på Baltimore House of the Good Shepherd for Colored Girls, ville Holiday være kommet ind første gang som en bevaringsværdig og anden gang som en penitent. Endelig blev den tredje klasse kaldt “‘the Magdalens’, som er et eksempel på den omvendte Maria Magdalene”, og som tog sløret som nonner for at leve et liv i bod inden for klostrets mure. Den Gode Hyrdes regler forudser bevægelse gennem rækkerne, med en forventning om, at mange, der forlader klassen af konservater, uundgåeligt vil vende tilbage som bodsherrer, og at af bodsherrerne vil nogle få heldige blive genindviet som Magdalener.

Et bevaret fotografi af Baltimores “farvede Magdalener” taget i 1920’erne viser fjorten kvinder, hvoraf nogle ser ud til stadig at være i teenageårene. Nogle få ser smukke og endog strålende ud, mens andre ser mutte og triste ud. “Vores stakkels skriftebørn, når de ankommer, er i almindelighed knuste og fortvivlede eller uforsvarlige”, står der i den gode hyrdes undervisningsregler: “Det bedste middel til at bringe dem til det gode er at få dem til at forstå, at fortiden er helt forbi, at de med et nyt navn skal begynde et nyt liv.” På House of the Good Shepherd fik Elenore Gough navnet Madge. I Lady Sings the Blues husker Holiday, at hun “tegnede navnet St. Theresa” – måske et konfirmationsnavn, der blev taget senere, eller et andet nyt navn, der blev givet ved hendes andet engagement. Hun kom aldrig ind i Magdaleneklassen efter at have forladt klassen af skriftebørn i 1927; alligevel fik hun i løbet af kort tid et tredje nyt navn, Billie.

Den Gode Hyrde Magdalenes opgave var at bygge et saliggørende liv op af råmaterialet fra kriminalitet og fortvivlelse. I Den Gode Hyrdes annaler forener livet for “Magdalenerne fra en sørgelig fortid” undergang og kald i en ubrudt fortælletråd: den løskøbte slavepige, der blev bragt til byen og “solgt til forbrydelse”; den samfundspige, der blev nedbrudt af opium; barnet, der færdedes i de tarvelige “varietéteatre” og “de voksne lasternes tilholdssteder”, der alle blev befriet fra “gadens forfærdelige fascination” til klosterlivets hellighed. Hver eneste pige i Den Gode Hyrdes Hus var i det mindste en potentiel Magdalene, da det var de faldne og genvundne kvinders liv før hende, de synder og fælder, de navigerede i, som gav hende modellen for sit eget liv. Uanset hvor længe de havde været på Den Gode Hyrde, blev de skriftebørn pålagt at overbevise sig selv på ny om en eller flere tidligere synder, hver gang de gik til bekendelse. Da seksuelle erfaringer var det, der oftest kendetegnede pigerne som kriminelle og havde brug for åndelig korrektion, blev deres skriftemål sandsynligvis til en række genfortællinger om forladelser og smertefulde intimiteter, tilknytninger, der var forvredet af følelser eller afbrudt af skæbnen. Dit hjerte har ondt, det er så tungt som sten. Du er en god pige, men din kærlighed er helt forkert. Du får en dårlig start; du og din mand må skilles. Han er ikke trofast; han slår dig også. “Jeg har fået at vide, at ingen synger ordet ‘hunger’ som jeg gør”, siger Holiday i Lady Sings the Blues. “Eller ordet ‘kærlighed’. Måske husker jeg, hvad de ord handler om. Måske er jeg stolt nok til at ville huske Baltimore og Welfare Island og den katolske institution og Jefferson Market Court, sheriffen foran vores hus i Harlem og byerne fra kyst til kyst, hvor jeg fik mine knubs og ar, Philly og Alderson, Hollywood og San Francisco – hver eneste skide smule af det.” Bluesen, siger Ralph Ellison, “er en impuls til at holde de smertefulde detaljer og episoder af en brutal oplevelse i live i ens smertende bevidsthed, til at fingre dens takkede korn.”

I dag beskriver ordenen Den Gode Hyrde sine Magdalener som “kvinder, der lod sig finde af Gud” blandt de mishandlede og nedværdigede, og som fra dette sted “forkynder Guds forsonende kærlighed til alle til alle”. I det strengere billedsprog i Magdalenernes regelbog fra 1901 er deres embede “at de i alle deres handlinger skal søge en stor ånd af bod, fornedrelse og mortifikation, for at sone deres egne synder og også for fra Gud at opnå omvendelse hos de bodfærdige”. I begge beskrivelser er Magdalenaens kald, der er så tæt forbundet med hendes afskyelighed, at fremme tilgivelsens udbredelse i verden. “Hvad var det, som jeg blev i stand til at høre i Billie Holidays senere sange”, spørger romanforfatteren Haruki Murakami sig selv, “sange, som vi måske kan betegne som brudte, og som jeg ikke kunne høre før?” Det, Murakami beslutter sig for at høre, er tilgivelse. Det “har intet at gøre med “healing”,” siger Murakami. “Jeg bliver ikke helbredt på nogen måde. Det er ren og skær tilgivelse.”

Den spektakulære kanonisering af den hellige Thérèse af Lisieux i Rom blev omtalt på forsiden af New York Times i maj 1925, midtvejs i Holiday’s første ophold på House of the Good Shepherd, hvor hun husker, at hun tog helgenens navn som sit eget.Som voksen bad Holiday til Thérèse i tider med problemer, som der var mange af, og hun fortsatte med at bede rosenkransen. I Donald Clarke’s Billie Holiday: Wishing On The Moon, fortæller Mary Lou Williams’ tidligere manager om en historie, hvor Williams deltog i en begravelse eller en wake sammen med Holiday, som ønskede sin venindes opmærksomhed. “‘Mary, snak med mig’,” sagde Billie, “‘Jeg er også katolik’. Og hun holder sin knytnæve op, og hun har sin rosenkrans viklet om hånden.” Ifølge Dufty skældte en kritiserende præst engang Holiday ud fra sin side af skriftestolen efter at have hørt hendes synder blive opremset. Holiday svarede: “Du er en hvid mand, og du er ikke Gud”, og forlod skriftestolen for altid. Den katolicisme, som hun fortsat var knyttet til, tog hensyn til laster og tilgav dem; da Paulist-“jazzpræsten” Fader Norman O’Connor forsikrede Holiday om, at hun kunne more sig og stadig være en god katolik, sagde hun til ham, at hun ville ønske, at han var pave.

Når Holiday døde fallit som 44-årig, trådte en velhavende katolsk lægmand, Michael Grace, frem for at betale for hendes begravelse og bisættelse, men hendes fraskilte mand Louis McKay telegraferede for at insistere på, at ingen skulle foretage “arrangementer vedrørende min kones (Eleanore McKay a/k/a Billie Holiday) begravelse overhovedet eller brug af mit navn”. Holiday lå i en umærket grav, indtil McKay, der gav efter for presset fra fans, fik hende gravet op og begravet på St. Raymond’s kirkegård i Bronx under en gravsten med indgraveringen “Hail Mary, Full of Grace”. I forbindelse med hendes begravelse rapporterede New York Post, at for “Billie Holiday, en kunstner, der sang nogle af de reneste toner i improviseret lyd, var der ingen anden musik end de traditionelle latinske sange uden ledsagelse fra et 10-stemmigt katolsk kor.”

Tracy Fessenden er Steve og Margaret Forster-professor i School of Historical, Philosophical and Religious Studies ved Arizona State University og Fellow ved Center for the Study of Material & Visual Cultures of Religion ved Yale University.