Hvordan skal vi arkivere soundtracket til 1970’ernes feminisme?

“Jeg er ikke klar til at blive en museumsgenstand,” betroede en veteran fra kvindemusikbevægelsen mig for nylig.

Under den anden bølge af feminisme i USA inviterede kvindemusikalbums og koncerter tusinder og atter tusinder til at finde bekræftelse i deres identitet som kvinder og lesbiske og til at opleve at være flertallet for en aften: ikke i en røgfyldt, testosteronfyldt bar, men i en musiksal med nogle af de bedste sangskrivere i landet på scenen.

Og selv om nogle fortsat er direkte vantro over, at der overhovedet er gået nok tid til at gøre deres arbejde “historisk”, er der også en hørbar mumlen, der vokser i dette pulserende, intelligente fællesskab af stadigt grånende fans: Vi har gjort noget vigtigt. Vi betød noget for hinanden. Og hvordan vi gjorde det, er også en historie, der betyder noget.

Som historiker for Olivia Records, et banebrydende pladeselskab, der udelukkende bestod af kvinder, og som udsprang af denne bevægelse, er jeg udmærket klar over, at de kunstnere og producenter, der stod i spidsen for dette markante kulturelle vendepunkt, nu nærmer sig de 70 år, og det samme gælder mange af deres første fans.

Med prøver af nu historisk albumkunst og vinyl, der begynder at blive genstand for interesse for forskere og den brede offentlighed, bliver spørgsmålet: Hvordan bør Olivia huskes, indsamles og udstilles for dem, der ikke er bekendt med dens arv?

Hvis protestmusikken i 1960’erne blev antikrigsmusik, anti-regering, pro-marijuana og endda profane sange til “Top 40”-radiohits, var synspunkter fra den feministiske rejse i 1973 stadig ikke til at finde i mainstream-musikken ud over Helen Reddys symbolske “I Am Woman”.”

Denne fravær gav imidlertid mulighed for en “ny” lyd, af kvinder, for kvinder – herunder sange, der ikke var sødgørende for kvindelige venskaber, men som faktisk anerkendte racisme såvel som homofobi. Et kollektiv af kvinder greb øjeblikket og opbyggede Olivia Records, det første nationale netværk for kvindemusik (som siden har udviklet sig til at blive et lesbisk livsstilsselskab).

Disse pionerer var en eklektisk blanding af folkekunstnere, aktivister og politiske teoretikere med base i Washington, D.C.

Ginny Berson tilhørte Furies-kollektivet, et radikalt, separatistisk hushold, der udgav tidsskrifter, underviste i klasser og gik ind for at leve i fællesskab adskilt fra mænd. Judy Dlugacz, 20 år, havde udsat sit jurastudium for at forfølge lesbisk aktivisme og var interesseret i at finde en økonomisk brugbar måde at tjene kvindesamfundet på. Meg Christian, der optrådte som folkemusiker på områdets klubber og kaffehuse, var ivrig efter at møde andre kvindelige sangskrivere som Cris Williamson – der havde udgivet sit første album i 1964 som 16-årig.

Når Williamson kom på turné til DC, sørgede Christian og Berson ikke kun for at få andre kvindelige musikfans med til koncerten; i en gestus, der ændrede historien, planlagde de også et opfølgende interview på Georgetown Universitys “Radio Free Women”-program. I udsendelsen fortalte Berson, hvordan hun og andre medlemmer af Furies-kollektivet søgte efter et større projekt at investere i “noget, der er for kvinder, af kvinder og støttet af kvinders penge” – og Williamson svarede med et simpelt, men provokerende forslag: “Hvorfor starter I ikke et pladeselskab for kvinder?”

Med tiden blev den begejstrede forsamling af ti kvinder til et kollektiv på fem kvinder, Berson, Christian, Dlugacz, Kate Winter og Jennifer Woodul, der optræder på ikoniske fotografier som de oprindelige “Olives”. Olivia er nu i sit femte årti og har den ære at være det første og længstvarende kvindeejede pladeselskab i USA’s historie.

Theirs er ikke bare en hvilken som helst succeshistorie. Kvinderne i Olivia var revolutionerende, fordi de fuldstændig undgik underholdningsindustriens paternalisme. Kollektivet tog kontrol over alle aspekter af pladeproduktionen. De lærte hinanden at optage og mixe lyd, styre lyset, producere koncerter, distribuere album og håndtere salget. Donationer og lån kom fra begejstrede fans, som først fik kendskab til Olivias kunstnere ved at se dem på turné.

Det er vigtigt at bemærke, at Olivia byggede på en tradition. Sorte blueskvinder, der optrådte i klubberne i Harlem renæssancen, gik årtier forud for Olivia med at komponere sange, der fordømte mænds vold og fejrede den resonante modstand, som “bulldagger”-identiteten gav udtryk for. Hvide kunstnere var først lige begyndt at opdage og lære af denne sangbog – og at tage fat på de racemæssige splittelser i den feministiske koalitionsdannelse, da 70’erne begyndte at gryde.

Gennem behandling og feedback fra fællesskabet blev Olivia en intersektionel stemme – begyndende med 1975-turnéen “Varied Voices of Black Women” og udgivelsen i 1976 af “Where Would I Be Without You”, et spoken-word-album med Bay Area-poeterne Pat Parker og Judy Grahn.

Fra de tidligste dage var Olivia enestående, idet den var rettet mod homoseksuelle kvinder med et af de eneste positive, relationsbekræftende produkter, der var tilgængelige for nichegruppen: kærlighedssange. Olivias første fuldlængdeplade, Christians dristigt titulerede LP I Know You Know fra 1974, indeholdt sange som “Sweet Darling Woman” og “Ode to a Gym Teacher”, der bragte kvindemusikbevægelsen direkte ind i feministernes stuer og husfester.

Olivias mest berømte indspilning, Williamsons The Changer and the Changed, udkom i 1975. Changer havde udviklet et nærmest mystisk greb om sine lyttere, da magasinet Ms. i 1980 på sin forside præsenterede Williamson som “den nye stjerne inden for kvindemusik”. Ved koncerter sang publikum med på følelsesladede ballader som “Sister” (“Lean on me, I am your sister”), “Song of the Soul” og “Waterfall”. De sukkede også højt til de længselsfulde toner af “Sweet Woman”, hvor der stod “…I’ll hold you and you’ll be mine, sweet woman”, en banebrydende tekst, som ingen anden kvindelig forsanger sang på det tidspunkt.

Beskriver Dlugacz (som fortsat er Olivias formand) stemningen i de tidlige år: “Vi henvendte os til et publikum, som ønskede at blive fundet, men ikke nødvendigvis identificeret.” På et tidspunkt, hvor LGBTQ-rettigheder og -beskyttelse ikke fandtes i amerikansk lovgivning, var det at have et Olivia-album mere eller mindre et “bevis” på medlemskab af en stadig ulovlig stamme. Den ambivalens, som Dlugacz beskriver, kunne ses ved koncerter, der som trodsige massesammenkomster fremkaldte følelser hos fans om at skulle skjule integrerede dele af dem selv. Mange kvinder græd åbent ved at opdage fællesskab og søsterskab; ved at se hele spektret af andre som dem selv.

Koncertoplevelsen var livsændrende for nogle, og samtidig skræmmende for andre, der længtes efter at blive involveret som lokale producenter og distributører, men frygtede at miste job, forældremyndighed og bolig. Stederne var alt lige fra kælderlokaler i enunitariske kirker til universitetscampusser og festivaler kun for kvinder i skoven, hvor fans kunne vælge mellem offentlige og private omgivelser. Selvlærte producenter lærte at imødekomme publikums behov ved hjælp af glidende billetpriser, lejlighedsvis børnepasning og i stigende grad tegnsprogstolkning, således at også døve kvinder kunne opleve en aften med kvindepositive tekster og politisk retorik fra scenen. Med fremkomsten af billige kassettebånd og båndkassetter til biler kunne selv de mest lukkede Olivia-fans eje musikken og lade sig inspirere af den, mens de kørte til og fra arbejde.

Afholdelse af koncerter af og for kvinder uden mænd ved kontrolpanelerne viste sig at være for meget for nogle kritikere, som anklagede dem for omvendt diskrimination, ulovlig udelukkelse af mænd fra offentlige arrangementer eller kvindelige teknikeres iboende underlegenhed (“Olivia var et rent kvindeligt selskab. De gjorde en dyd ud af at undvære mænd, selv om det betød et midlertidigt lavere præstationsniveau”, som Jerry Rodnitzky skriver i Feminist Phoenix: The Rise and Fall of a Feminist Counter Culture”). Men de fleste publikummer var for begejstrede til at bekymre sig om den mangelfulde lydkvalitet og var i stedet begejstrede over at se kvinder få mulighed for og dygtiggøre sig i roller på scenen, der engang var lukket for dem. Og produktionsværdierne blev bedre, efterhånden som koncerterne flyttede fra publikums stuer og trange klubber til bedre spillesteder.

Backstage var Olivia ikke uden stridigheder – gennem hele selskabets historie kæmpede selskabet med konfrontationer om racisme og penge samt med dramatiske bruddramaer mellem kunstnerpar. En smertefuld boykot af nogle tidligere fans drejede sig om Olivias ansættelse af en transkvinde, den produktive lydtekniker Sandy Stone, som sagde op midt i en bitter debat om hendes plads i et pladeselskab for kvinder. (Stone blev dengang og nu forsvaret af Olivia.)

Med hjælp fra kvindedollars, der hævdede ren taknemmelighed for sangbogen med album, der bekræftede kvinders liv og erfaringer, fortsatte Olivia imidlertid med at blive drevet fremad. Allerede i efteråret 1982 kunne Olivia fejre sit 10-års jubilæum. I slutningen af november markerede kollektivet begivenheden med en koncert med Christian og Williamson i Carnegie Hall, hvilket var første gang, at stedet offentligt var vært for et lesbisk majoritetspublikum til et gallaarrangement.

Olivias fortsatte relevans i dag ligger i denne gennemsigtighed og bue af mangfoldighed; det tiltrak kunstnere, der forstod, at musikken kunne fremkalde og behandle den række af milepæle, som kvinder nåede. En enkelt koncertaften kunne galvanisere tusinder til at marchere for deres rettigheder i en æra af social retfærdighed; et eksempel på dette var Olivias album Lesbian Concentrate fra 1977, der blev indspillet som reaktion på Anita Bryants homofobiske “Save Our Children”-kampagne i Florida. I 1990’erne, da det oprindelige kollektiv for længst var spredt og der var færre kvindelige musiksteder til rådighed for de kunstnere fra kollektivet, der stadig turnerede, blev Olivia Records genfødt som Olivia Cruises, en lesbisk livsstilsoplevelse, der har taget hundredtusindvis af kvinder med på ferier til havne rundt om i verden, hvor regnbueflaget vajede flot fra broen på luksusskibene. De krydstogter og ferierejser, der tilbydes året rundt af Olivia Travel, fortsætter i dag og tiltrækker kvinder i alle aldre, etniciteter og indkomstniveauer, hvoraf nogle fejrer deres nu lovlige bryllupper og bryllupsrejser, mens andre glæder sig over at gå på pension.

Hvis det føles umuligt at formidle virkningen af dette ene selskab i et par afsnit, vil 45 års arkiver om kvinders musikarkiver helt sikkert ikke kunne rummes i en stor arkivkasse. Lige nu befinder alt Olivias arkivmateriale – masteroptagelser, gamle vinyler og kassetter, kunstnerplakater og pressekits fra turnéer – sig i øjeblikket i et baglokale i rejseselskabets hovedkvarter i San Francisco, hvor de er i færd med at gennemgå en kritisk organisering, efterhånden som den nye interesse for Olivias arv afspejles i museumsudstillinger og forskningsanmodninger.

Hvor skal disse Olivia-album og veteranfans’ egne scrapbøger om et helt liv med kvindemusik hen som det næste – for at uddanne fremtidige generationer? Hvem vil formidle disse historier? Hvor passer Olivia ind i feminismens politiske tidslinje; i den amerikanske musikhistorie på græsrodsniveau? Er den generation, der krævede kvindehistorie i collegeundervisningen, klar til at se sig selv som historisk betydningsfuld?

Et velovervejet museumspersonale kan gøre forskellen ved at byde velkommen til, indsamle og katalogisere LGBTQ-memorabilier fra disse potentielle donorer. Men det er alligevel en delikat mission. Mange kvinder, som længe har været udenfor, og som har oplevet, at retten til at indgå ægteskab og partnerskab blev en realitet, er stadig nervøse for at tiltrække sig for meget opmærksomhed, så de ikke igen bliver ramt af diskriminationens tunge hammer. Den nye mulighed for at udstille private, kvasi-underjordiske materielle ephemera fra en radikal bevægelse føles for nogle som at komme ud af skabet igen og som en indrømmelse af vores egen dødelighed.

Ikke desto mindre vil akademikere, politiske arkivarer, musikforskere og mundtlige historikere alle kunne drage fordel af det rige lager af Olivias arv. (Og der er masser at gå efter for dem, der lige har opdaget Olivia: indtil videre er der katalogiseret et overskud af 3.212 45-singler, 868 LP-album, 400 kassettebånd og 1.205 CD’er. Musikken lever.)

På 45-årsdagen for Olivias grundlæggelse har samtalerne om at bevare højdepunkterne fra både koncertturnéer og rejser også fået en ny aktualitet. Selv om alle de oprindelige kollektive medlemmer og kunstnere og de fleste af de oprindelige distributører, producenter og fans stadig er i live, er det afgørende at bevare deres historier nu. Olivias materielle kultur er sikret – med mange originale album, der stadig er krympeindpakket – men der er brug for fuldstændige mundtlige historier og fortællende erindringer for at give denne fakkel af musikalsk aktivisme videre.

Vi tager ikke kun mål af et pladeselskabs succes som et feministisk græsrodsforetagende, som en kilde til trøst og inspiration, som en kunstnerisk arv med Grammy-vindende og bedst sælgende kunstnere i rattet. Vi måler også en tidslinje fra den første gang, hvor man turde give udtryk for kvinders liv til at se den slags politiske holdninger fremført ved demonstrationer, ved Oscar-uddelingen og i udstillinger, der markerer 50 år siden Stonewall. Det handler om, at kvinder, der tilfældigvis er homoseksuelle, bliver set som en del af den amerikanske struktur.

Disse dristige kvinder betyder noget. Deres kollektive historie var med til at skubbe den feministiske bevægelse, LGBTQ-bevægelsen, bevidstheden om vold i hjemmet og brystkræft og lige lønninger fremad. De indspillede ballader om deres kampe og triumfer fortjener at blive hørt og udstillet på vores nations museer – et trompetblæs mod patriarkatet og en påmindelse om, at kvinders ligestilling og LGBTQ-rettigheder er ufuldstændige revolutioner, der stadig har brug for hymner.