Tilbage i 2001, syv år før han instruerede sin første spillefilm, lavede Steve McQueen 7th Nov, en installation, der indgår i hans kommende retrospektive udstilling på Tate Modern. Visuelt set er det hans mest minimalistiske værk: en projektion af et enkelt stillbillede af kronen på en liggende mands hoved, som er gennemskåret af et langt, buet ar. Alligevel har det en visceral ladning, der foruroliger mere end noget andet værk, der vil være at finde på udstillingen. Denne kraft ligger i den ledsagende monolog, hvor McQueens fætter Marcus i brutalt grafiske detaljer fortæller om de forfærdelige begivenheder den dag, hvor han ved et uheld skød og dræbte sin egen bror.
7th Nov kan set i bakspejlet ses som et signal om, hvad der skulle komme, da McQueen gik fra kunstner til instruktør og skabte roste spillefilm, der blandede formel stringens med en fortællestil, der ofte er uhøjtidelig i sin skildring af menneskelig udholdenhed.
“Det var hårdt, det kan jeg fortælle dig,” siger han, da jeg spørger ham om 7th Nov. “Jeg vidste selvfølgelig, hvad der var sket, men da jeg sad i det rum og optog min fætter, hørte jeg den fulde historie for første gang. Jeg mener, jeg havde ingen anelse. Ingen anelse.”
Han ryster rasende på hovedet, som om han forsøger at slette hukommelsen. “For mit vedkommende handler det hele om sandheden, hele sandheden og intet andet end sandheden. Slut på. For at nå frem til den, skal man gå tæt på, afdække det, der er blevet skjult eller dækket over. Det nemme er naturligvis ikke at gå derhen, men jeg har et behov for at gå derhen.”
Som spillefilmsinstruktør har McQueen gjort det til en kunst at gå derhen, hvad enten han fremkalder den irske republikanismes ubøjelighed i sin debut, Hunger (2008), seksuel afhængighed i Shame (2011) eller slaveriets lange mareridt i de amerikanske sydstater i 12 Years a Slave (2013). Undervejs har hans hurtige opstigning som filmskaber næsten overskygget hans ry som kunstner. Derfor er hans forestående retrospektive udstilling på rette tidspunkt. Gennem 13 omhyggeligt udvalgte værker vil den spore hans kreative bue som kunstner fra 1999, det år, hvor han vandt Turner-prisen, til i dag. Det betyder, at tidligere signaturværker som Deadpan (1997), hvor han efterlignede et berømt stunt af stumfilmstjernen Buster Keaton, og Drumroll (1998), hvor han skubbede en tønde gennem Manhattans gader, ikke er med i udstillingen.
Der er en prægende film med i udstillingen: Exodus fra 1992, som består af Super 8-optagelser, som han impulsivt optog af to ældre sorte mænd, som han så med pottepalmer i gaderne i det østlige London. Det er et lavmælt metaforisk værk, der står i skarp kontrast til intensiteten i senere værker som Western Deep/Caribs’ Leap (2002), der fremkalder kolonialismens lange, mørke skygge, og End Credits (2012), hvor han bruger redigerede FBI-filer til at vise omfanget af overvågningen af den sorte sanger og aktivist Paul Robeson. For dem, der kun kender McQueens spillefilm, kan disse ikke-narrative værker være en udfordrende oplevelse.
“Mange yngre mennesker vil tage til Tate Modern, fordi Steve, Hollywood-instruktøren, er et ikon for dem, men disse værker kræver helt sikkert et andet niveau af opmærksomhed og tålmodighed”, siger forfatteren og akademikeren Paul Gilroy, der underviste McQueen på Goldsmiths i 1980’erne og har skrevet et af katalogets essays. “Det er indsatsen værd, ikke mindst fordi de byder på et væld af signaler og tilgange, der går igen i de senere spillefilm. Dette er en person, der fra starten havde et encyklopædisk kendskab til film og en næsten besat interesse for dens historie, og det underbygger hans kunstneriske praksis på ofte legende og provokerende måder.”
Over for floden, i Tate Britain, bringer McQueens episke projekt, Year 3, der udstilles indtil maj, hans kunstneriske rejse op til nutiden. Væggene i galleriet i stueetagen er dækket fra gulv til loft med tusindvis af skoleportrætter, der tilsammen udgør et panoramisk billede af det moderne multikulturelle London. “Det har været utroligt”, siger han om publikums reaktion på Year 3, siden den åbnede i november. “Folk har nogle gange taget deres bedsteforældre med ind i det centrale London for første gang for at se det. Almindelige mennesker bliver set og ser sig selv på væggene i et af landets største kunstgallerier. Det handler i virkeligheden om anerkendelse – ‘Se! Vi er her! Det er en stærk ting.”
Det er 11 år siden, at jeg sidst interviewede Steve McQueen. I den tid er han gået fra at være en britisk kunstner, der vandt en Turner-pris, til en internationalt anerkendt instruktør med en Oscar for 12 Years a Slave og et par Baftas i bagagen. På dette års nytårsliste over hædersbevisninger blev han udnævnt til ridder for sin indsats for den britiske film, efter at han allerede havde modtaget en OBE og en CBE.
Denne ekstraordinære succes har måske gjort ham noget blødere, men hans utålmodige, sammenkogte energi er stadig tydelig, da vi mødes over en tidlig morgenkaffe i det næsten øde medlemslokale på Tate Modern. En eller to gange under vores samtale trommer han utålmodigt på bordet eller slår gentagne gange i hånden, mens han søger efter de rigtige ord til at formidle sin mening – og hele styrken af sin overbevisning – fuldt ud. Da jeg spørger ham, om hans mainstream-succes som instruktør betyder, at han nu er nødt til at tage sig tid til sit andet job som kunstner, ser han et øjeblik fornærmet ud. “Gud nej! Sådan tænker jeg slet ikke,” siger han og ryster på hovedet. “Jeg mener, ‘succes’? Jeg ved ikke, hvad det er. For mig handler det om arbejdet, uanset hvilken form det tager. Jeg vil bare gerne gøre arbejdet. Ofte er det arbejde, som jeg ikke ser blive udført andre steder. Det er det beskidte arbejde, formoder jeg. Og nogle gange ønsker og hilser jeg den byrde velkommen.”
Så du føler altså, at der er en byrde forbundet med det, du gør, byrden ved at fortælle sandheden? “Ja, helt sikkert. Det handler om at sætte sig selv ind på steder, som ikke vil være behagelige, men ved at gå derhen kan man måske afdække sandheden om, hvad der faktisk foregår. Dybest set er min holdning: Vi skal alligevel alle dø, så lad os bare gøre det.”
Sandhedsfortællingen vil fortsætte i en fart senere i år, når McQueen præsenterer sin korte, ikke-fortællende film om Grenfell Tower-branden, der kostede 72 mennesker livet den 14. juni 2017. Dato og sted er endnu ikke fastlagt, og filmen er stadig under redigering, så han er tilbageholdende med at tale om den i detaljer, men når han bliver presset, indrømmer han: “Det har været svært, virkelig svært på så mange måder. Indtil jeg var seks år, boede jeg mindre end en kilometer derfra, og selv efter at vi flyttede til Ealing, tog jeg tilbage dertil for at hænge ud i Ladbroke Grove, fordi det var der, alle jeg kendte, hang ud. Så det var tungt, meget tungt at tage tilbage dertil igen under de omstændigheder.”
Selvfinansieret af McQueen er Grenfell-projektet ikke et kommercielt værk og vil aldrig blive udsendt eller vist på tv, men vil i stedet i sidste ende blive placeret i et rum i London med gratis adgang, så det er tilgængeligt for alle. Han beskriver det som “et kunstværk, der handler om at holde tragedien i den kollektive bevidsthed”.
Med det forbehold, at det ikke ville blive vist i to år, fik McQueen tilladelse fra lokalsamfundet til at filme den brændte skal af Grenfell Tower fra en helikopter, før den blev dækket til med plastikfolie. “Det var meget råt, men også meget nødvendigt,” siger han. “Det handlede ikke om at blive bestilt, det handlede om at få tilladelse. I første omgang var det tilladelsen til at tale med folk der, til at fortælle dem, hvem jeg er, og hvor jeg kommer fra. Jeg arbejdede faktisk tidligere på en bod i Ladbroke Grove under Westway, hvor jeg solgte genbrugstøj. Det handlede i bund og grund om at få deres tillid.”
Han holder en lang pause. “Den bygning var som et kranie efter branden,” siger han til sidst. “Så snart de dækkede det til, var det næsten som om, at de sagde, at det aldrig var sket. Så uanset at nogle mennesker måske ikke ønsker at beskæftige sig med det, der skete der, så siger jeg: Nej, nej, nej. Lad os ikke glemme det.”
Døden er som en mørk skygge i hele Tate Modern-retrospektivet, ikke kun i 7th Nov, men også i den elegiske Ashes (2002-15), der ligesom Carib’s Leap foregår i Grenada, hvor hans far blev født. Det er en gribende meditation over livet og døden for den karismatiske unge mand, hvis kælenavn er filmens titel. Ved hjælp af split-screen-projektion kontrasteres optagelser af en livlig, sorgløs Ashes, der balancerer på stævnen af sin båd, med film af to ældre lokale mænd, der arbejder i det fri. Det viser sig, at de omhyggeligt er i gang med at lave en gravsten til hans grav.
“For mange unge sorte mænd, ikke kun i Caribien, men også her, er valgmulighederne så begrænsede,” siger McQueen. “Ashes arbejder på sin båd og fanger hummere til rige hoteller, og han finder et stort lager af hash. Det er en mulighed for at tjene lidt penge, og han griber den, fordi han har så få valgmuligheder. Det samme gælder for min fætter, grunden til, at han får en pistol i første omgang, er, at han ikke vil ende i busserne. På en måde handler disse film om prisen for at ville have en vis frihed, den frihed, som andre mennesker tager for givet.”
I begge tilfælde er prisen dog høj. I Ashes’ tilfælde ligger der under filmens visuelle poesi en kold, hård kendsgerning: livet er billigt. McQueen nikker. “Ja. Og ikke kun i Caribien, men også her. Folks liv er billige.” Hans stemme stiger i vrede. “Se dig omkring på, hvad der sker her – folk bliver stukket ned hver eneste dag i måneden i London, og ingen synes at være ligeglade. Hvis de var ligeglade, ville det ikke ske. Det sker, fordi det ikke anses for at være af stor betydning. Hvis det var, ville man gøre noget for at forhindre det i at ske.”
Men McQueen har boet i Amsterdam i mere end 20 år, men han betragter stadig sig selv som Londoner – “absolut, 100 %!” Som søn af vestindiske forældre voksede han op i Shepherd’s Bush og Ealing, og hans far opfordrede ham hele tiden til at lære et håndværk. “Der var ingen eksempler på kunstnere, der var som mig,” sagde han til The Guardian i 2014. “Hvornår har du set en sort mand gøre det, jeg gør?”
Han beskriver sin grundskole som en lykkelig oplevelse, men i vores samtale vender hans tanker mere end én gang tilbage til hans gymnasietid på Drayton Manor i Ealing, hvor han som 13-årig blev placeret i en klasse for børn, der blev anset for ikke at være fagligt på højde med det faglige niveau. Et dovent øje og en udiagnosticeret dysleksi forstærkede hans følelse af isolation.
“Det, jeg gør som kunstner, har, tror jeg, noget at gøre med min egen livserfaring,” siger han på et tidspunkt. “Jeg blev voksen i en skole, som var et mikrokosmos af verden omkring mig. Den ene dag er man sammen som en gruppe, og den næste dag bliver man splittet op af folk, der mener, at visse mennesker er bedre end en selv. Det var ret interessant at observere det.”
Var der et stigma knyttet til denne adskillelse? “Åh for fanden da helt sikkert. Og det var informeret af klasse og race og privilegier. Absolut. Ingen hvis eller men eller måske om det.”
Han fortæller om et møde for nylig mellem ham selv og en kvinde, hvis unge søn spiller en vigtig rolle i hans kommende BBC-serie, Small Axe, som fortæller om sorte briters hverdagsliv og kampe fra slutningen af 1960’erne til midten af 1980’erne. “Hun gik på min skole og havde læst nogle af de ting, jeg havde fortalt om min tid der. Hun fortalte mig, at nøjagtig de samme ting var sket for hende. Det viste sig, at hun var endt med at give sin søn hjemmeundervisning, så de ikke ville ske for ham. Der er meget omtale af, at sorte børn ikke klarer sig godt nok, men den slags bliver ikke erkendt.”
Han fortæller mig en anden historie om, hvordan en gruppe af hans gamle skolevenner stødte på en af deres tidligere lærere på en pub for et par år siden. Han fortalte dem, at han, dengang de gik i skole, havde fremsat en idé om, at skolen skulle tage fat på problemet med sorte elever, der ikke klarede sig godt nok. Læreren fik at vide af sin overordnede, at hvis de gjorde det, ville det uundgåeligt betyde, at flere sorte børn ville søge ind på skolen. “De investerede i realiteten i sort fiasko”, siger McQueen og ryster på hovedet i afsky.
Der er nogle mennesker, som vil læse dette og anføre hans egne ekstraordinære resultater og hans nylige riddertitel som bevis på det modsatte, foreslår jeg. Han skyder mig et voldsomt blik. “Jeg sidder her foran dig og laver dette interview, ikke på grund af, men på trods af,” siger han. “Jeg fik alle forhindringer kastet op mod mig på vejen op. Og en stor del af grunden til, at jeg sidder her, er på grund af de mennesker, der gik før mig og bragte ofre. De hjalp med at bane vejen for mig, fordi de gjorde noget støj og skubbede tilbage mod racisme – i musik, i film, i forfatterskab, i debatter og i protester. Jeg sidder her på grund af dem. Det er bare en kendsgerning.”
Jeg spørger, om han tøvede med at acceptere de hædersbevisninger, som det britiske etablissement har tildelt ham, eftersom OBE og CBE ved navn og historie er knyttet til den lange koloniale skygge, som imperiet har kastet. Han nikker. “Jeg kan godt se, at nogle mennesker ville tøve absolut, og misforstå mig ikke, det var ikke nogen let beslutning. Det var ikke: “Åh, ja, det vil jeg gerne have! Men samtidig var jeg sådan: Det er en af de højeste priser, som staten uddeler, så jeg tager den. Fordi jeg er herfra, og hvis de vil give mig en pris, så vil jeg have den, mange tak, og jeg vil bruge den til det, jeg kan bruge den til. Slut på historien. Det handler om det, man gør, og det handler om at blive anerkendt. Hvis du ikke får anerkendelse, er det lettere for dem at glemme dig.”
McQueen fik første gang anerkendelse, da han blev optaget på Chelsea School of Art, hvor han fandt et kreativt hjem af en slags. Ligeledes på Goldsmiths, hvor Gilroy husker, at han “bankede på min dør med en stor bunke Leni Riefenstahl-fotografibøger og talte nonstop om filmhistorie.”
På Goldsmiths og senere på NYU gik McQueen sin egen unikke vej, og hans stærke engagement i at udføre det arbejde, der allerede var tydeligt. Gilroy reflekterer: “Jeg tror, at han tog til New York med store forhåbninger om at finde et frugtbart miljø for sine idéer og sin energi, og det viste sig at være en skuffende oplevelse.” Det var ud fra denne kontekst, at Drumroll blev skabt, og Gilroy tænker, at McQueens beslutning om stædigt at rulle en metalolietønde monteret med kameraer gennem de overfyldte gader på Midtown Manhattan på et vist niveau måske var et svar på denne stigende følelse af frustration.
Mens YBA’erne skabte overskrifter og store penge med deres kunstprovokationer, forblev McQueen en outsider. Det er svært, siger jeg, at forestille sig, at han socialiserede med Damien, Tracey og co. nede på Groucho i sin tid. “Nej, det gjorde jeg ikke,” svarer han, sagligt. “Jeg tog en gang en drink med nogle mennesker. Det var det hele. Det var” – han leder efter det rigtige ord – “isolerende.”
I 1997 flyttede han til Amsterdam, hvor han fandt en by, der passede bedre til hans temperament, og han har boet stille og roligt der lige siden sammen med sin kone, Bianca Stigter, og deres to børn. Han fortalte en interviewer, at han græd, da hans datter begyndte i skole der, fordi “det var så smukt … så anderledes”. Alligevel fortæller han mig, at han stadig elsker London, “men det er hårdt, mand, det er fandeme hårdt. Da jeg kom op, fik jeg hjælp fra Arts Council, fra Channel 4, og uden det ville jeg ikke være her. Alt det har ændret sig, og vi burde kæmpe for at få det tilbage. Det er bare så pokkers dyrt at bo i London nu, men der er stadig noget magi der.”
Med Small Axe, en tv-serie i seks dele, som Amazon og BBC har bestilt i fællesskab, og som skal sendes i november, vender McQueen sin opmærksomhed mod London i en anden tid og mod livet for nogle af de almindelige britiske sorte mennesker, der gik forud for ham. Det er et projekt, som han har været forbundet med i flere år gennem en langvarig manuskriptudviklingsperiode. Serien, der foregår i London mellem 1968, året for Enoch Powells opflammende “floder af blod”-tale, og 1986, og som udfolder sig over seks timelange episoder, har sin titel fra en tidlig Bob Marley-sang. McQueen beskrev den som en revurdering af “de rejser, som mine forældre og den første generation af vestindiere foretog for at bringe mig hertil i dag, hvor jeg kalder mig selv en sort brite.”
I dag er han ivrig efter at understrege, at “det ikke handler om Windrush-generationen, men om en senere generation, der allerede var etableret her”. Den indledende historie, som udfolder sig over de to første afsnit, tager et afgørende øjeblik i den sorte britiske erfaring op igen: de protester, der brød ud i det vestlige London i 1970 efter politiets lukning af Mangrove-restauranten, et livligt mødested for lokalsamfundet på All Saints Road, og den efterfølgende retssag mod lokale aktivister, der blev døbt Mangrove Nine.
“Der er politik i det fra starten og den racisme, som folk blev udsat for,” uddyber McQueen. “Men den handler også om deres hverdagsliv; hvordan folk mødtes, blev forelskede, hvordan de dansede og hyggede sig, og hvordan deres hverdagsliv var levende. Et afsnit handler om lovers’ rock, et andet om folk, der mødes til en bluesdans. Så det handler om den sorte britiske tilstedeværelse i en meget reel forstand, hvordan folk fandt sig selv gennem alle disse forskellige omstændigheder.”
Small Axe er McQueens første forsøg på at instruere til tv, og han har, ikke overraskende, gjort det på sin egen måde. “Steve har en filmfølsomhed, og i bund og grund har han lavet en række individuelle film,” siger en af de udøvende producenter, Tracey Scoffield. “De minder mig på en måde om de store selvstændige sociale dramaer, som BBC’s Play For Today-slots udsendte tilbage i 1970’erne. Det var en ekstraordinær oplevelse for os alle sammen, for man indser meget hurtigt, at man arbejder sammen med en person, der er på toppen af sin karriere. Han var som en general på settet, der tog styringen og styrede tropperne. Hans energi og engagement får alle til at hæve deres niveau.”
McQueens arbejdstempo er fortsat fænomenalt. Han har også netop indgået en aftale med Amazon om at udvikle en kompleks sci-fi-thriller ved navn Last Days, hvor en kvindelig karakter forsøger at afdække en geopolitisk sammensværgelse på baggrund af en økologisk katastrofe og fremkomsten af kunstig intelligens.
Når jeg spørger Paul Gilroy, hvad der adskiller Steve McQueen fra de andre, siger han: “Der er steder, han ønsker at gå hen i sin kunst, som næsten er grænseoverskridende i deres ekstremitet: den følelse af ubehag, han fremkalder, lidelsen i kroppen, den sorg, man ikke kan formulere. Det er netop disse ting, han ønsker at udtrykke visuelt. Det er der, han ønsker at være i sit arbejde.”
På mange måder har Steve McQueen stillet sig selv en næsten umulig opgave, men det er måske også en del af hans ekstraordinære drivkraft, hans enestående jagt på de væsentlige sandheder. Hvad, spørger jeg, får han ud af at lave film? Han tænker længe over det spørgsmål. “Der er en kraft i det, men ikke den slags kraft, man kunne forvente. Der er en kraft i at være åben, i at være sårbar, i at tage fejl, endda at indrømme det og rette op på det. Når folk indser, at man er åben, og at man lytter, skaber det muligheder. De bliver lydhøre. De bliver tiltrukket af dig. Det er en vigtig del af det at være instruktør.”
Er der en anden vigtig del? Denne gang tøver han ikke. “Du vil gerne skabe lidt ballade, røre lidt rundt i tingene,” siger han med et grin, hvorefter han bliver animeret, og ordene vælter ud af ham som en stormflod. “Vi er alle lidt følelsesløse lige nu, så det er endnu vigtigere. Det er ligesom: ‘Vågn op! Vågn op! Lad os lave noget larm. Der er en lille smule af min ungdom i det, hvor jeg voksede op i slutningen af 70’erne og begyndelsen af 80’erne med punk, reggae og antiracistiske protester. Vrede er en energi og alt det der.”
Så pludselig bliver han stille og eftertænksom. “Men det handler ikke kun om vrede,” siger han. “Det handler om at se, at overveje, at overveje, at overveje alvorligt. Det handler om at blive set og hørt og anerkendt, så man ikke kan blive usynlig, når årene går, så de ikke kan gøre en usynlig. Man vil sikre sig, at det, man gør, vil have en varig effekt. Det er faktisk det eneste, man kan håbe på.”
– Steve McQueen åbner på Tate Modern, London SE1, den 13. februar