Dusting ‘Em Off er et roterende, frit udformet indslag, der tager et klassisk album, en film eller et øjeblik i popkulturens historie op til fornyet overvejelse. I denne uge ser Wren Graves tilbage på det mærkelige forhold mellem Andy Warhol og The Velvet Underground, mens bandets debut fejrer 50-års jubilæum.
Væggene i den gamle hatfabrik var blevet dækket af stanniol, sølvfarvet maling og stumper af ødelagte spejle. Dag eller nat var det ikke til at vide, hvor mange mennesker der kunne være der, der snublede rundt i forskellige former for afklædning og ubehagethed, skitserede, lavede skulpturer, trykkede med silketryk, tog fotografier og lavede film. Andre kom af sociale årsager, for at se eller blive set, for at møde de kendte eller bare for at score stoffer. I de følgende år var kunstnerne Keith Haring og Jean-Michel Basquiat hyppige gæster, ligesom rockstjernerne Bob Dylan og Mick Jagger, forfatterne William S. Burroughs og Truman Capote og endda, lejlighedsvis, Salvador Dali. The Factory, som den blev kaldt, blev et mødested for mærkelige og smukke sjæle.
Der var naturligvis også de fysisk smukke velkomne. Modeller og socialitter kom for at lave kunst eller blive gjort til kunst; smukke unge drenge og de såkaldte Factory Girls: Ondine, Edie Sedgwick, Mary Woronov og mange flere – ikke blot flotte, men også sprudlende af karisma. I dag ville nogle af dem have deres eget realityshow, men dengang i 1965 havde de bare Andy Warhol.
Warhol opfandt begrebet “superstjerne”, og det var ham, der sagde: “I fremtiden vil alle være berømte i 15 minutter”. Han var den første person, der tog sin egen berømmelse ud af sit personlige liv og skubbede den direkte ind i sit arbejde. Hans filosofier om berømthed og kultur har påvirket alle fra Lady Gaga og Kanye West til præsident Donald Trump.
Blond, med skæleksem og nervøse fingre, der altid spillede på hans næse og læber, var Pittsburgh-født og var ansigtet for Pop Art, den bevægelse, der tog populærkulturen som sit emne. Hans værker er enkle og kolde, men med en snedig humoristisk sans. Æsker med Brillo-sæbepuder, dåser med Campbell’s Soup, Marilyn Monroes ansigt – Warhol var besat af dem på samme måde som renæssancemalere var besat af Jesusbarnet. Ligesom de store renæssancemalere ønskede Warhol heller ikke selv at udføre alt dette gentagne arbejde. The Factory var et multimediekollektiv af assistenter og lærlinge, der arbejdede under Warhols ledelse, og deres succeser kunne kun øge mesterens omdømme.
Når hans serigrafi af Campbell’s suppe var blevet så berømte – bl.a. på grund af kontroversen om, hvorvidt det hele overhovedet talte som kunst – blev Warhol rig ved at arbejde på bestilling. Der blev lavet bladomslag fra TV Guide til Playboy samt serigraferinger. Ethvert forretningshovedkvarter, enhver Mark og Mary-millionær kunne bestille en ægte Warhol, og da Warhol outsourcede selve serigrafiarbejdet til sine assistenter, kunne arbejdet udføres på et par dage. Warhol brugte disse penge til at finansiere en række dristige projekter.
“Pop-idéen var trods alt, at alle kunne lave alt, så naturligvis forsøgte vi alle sammen at gøre det hele”, skrev Warhol i sine erindringer (sammen med Pat Hackett) POPism: The Warhol Sixties. “Ingen ønskede at forblive i én kategori; vi ønskede alle at forgrene os ud i alle de kreative ting, vi kunne – derfor var vi, da vi mødte The Velvet Underground i slutningen af ’65, også helt enige om at komme ind på musikscenen.” Og mødet var måske aldrig sket, hvis New York City ikke havde forsøgt så hårdt at lukke ned for det, som de anså for at være en beskidt film.
I 1963 blev den 18-årige eksperimentalfilminstruktør Barbara Rubin berygtet, efter at hun var kommet i konflikt med New Yorks censurlove med sin film Christmas on Earth. Mens de små uddrag, der har overlevet på YouTube, ikke antyder noget alt for beskidt, kan man, hvis man vil vide, hvorfor censorerne havde et sådant problem, overveje filmens oprindelige titel, Cocks and Cunts. Ifølge New York Review of Books var “Christmas on Earth … langt den mest seksuelt eksplicitte film, der blev produceret af undergrunden før pornofilmen”. Og mange af disse eksplicitte scener blev filmet i lejligheden hos en ung eksperimenterende multiinstrumentalist fra Wales ved navn John Cale.
Da Warhol så Christmas on Earth, henvendte han sig til Rubin om at præsentere hendes såkaldt farlige film som en del af en multimedieoplevelse med lysshow og musik. Han kendte lysdesignere; spørgsmålet var, hvem der skulle levere musikken? Rubin anbefalede John Cale og hans band.
“Vi havde ikke rigtig en masse udstyr. Det var meget sjovt at sætte en guitar, vokal, en bratsch og en bas gennem to forstærkere,” fortalte Cale til Red Bull Music Academy. “Den minimalisme, som du hører, var meget værre senere hen. Så dukkede Andy op, og lige pludselig var man i en helt anden liga.”
Mens det var Cale (eller for at være mere reduktionistisk, hans lejlighed), der skaffede The Velvet Underground deres gennembrud, var gruppen, som mange andre rockbands, drevet af to store personligheder. Cale, med sin baggrund i klassisk musik og sin dybe kærlighed til alt eksperimentelt og avante garde, var den ene; den anden var gruppens primære sangskriver, Lou Reed. De to mænd havde tidligere samarbejdet i et band, The Primitives, på en mindre hit-single, en parodi på populære dansesange kaldet “The Ostrich”. Den indeholdt tåbelige danseinstruktioner som: “Stå på hovedet og gør strudsen”. Sangen er blevet berømt for den måde Lou Reed havde stemt sin guitar til kun én tone (D-D-D-D-D-d-d-d) for at skabe en dronende effekt. I dag kaldes det at stemme en guitar til én tone for strudsestemning.
Rounding out The Velvet Underground var Moe Tucker, som spillede sit forenklede trommesæt stående, og Sterling Morrison på guitar. “Sterling Morrison var en intellektuel, der syntes at bygge bro mellem John Cales kunstscene og Lou Reeds rock’n’roll-verden”, husker Billy Name, Warhols assistent og til tider kæreste. Senere blev kløften mellem Cale og Reed for stor til, at der kunne bygges en bro. Men på det tidspunkt var den flygtige blanding af personligheder stabil nok til at fungere.
Warhol mente imidlertid, at bandet havde brug for lidt ekstra.
“Han var denne katalysator, der altid satte skurrende elementer sammen. Hvilket var noget, jeg ikke altid var glad for,” huskede Lou Reed over for Rolling Stone. “Så da han satte Nico ind i bandet, sagde vi: ‘Hmmm’. For Andy sagde: ‘Åh, I skal have en chanteuse’. Jeg sagde: ‘Åh, Andy, giv os en chance’.”
Nico var helt sikkert et skurrende element, i hvert fald musikalsk set. Den tyskfødte model, skuespillerinde og natklubsangerinde var en typisk Warhol-“superstjerne” med bohemeagtige følelser og et konventionelt godt udseende. Her er hun cirka et år før hun kom med i The Velvet Underground med “I’m Not Sayin'”, en ret typisk popsang.
Det, som Reed allerede havde skrevet til The Velvet Underground, var derimod alt andet end typisk. Mange folk har skrevet kærlighedssange om en dreng eller en pige; Reed skrev en kærlighedssang til diacetylmorfin.
Men hvis Reed ikke var alt for begejstret for at få en chanteuse hevet op på sig, opdagede han snart, at samarbejdet med Warhol var sin egen form for spænding. Kunstneren kunne være uendeligt inspirerende for en letpåvirkelig ung sangskriver.
“Han sagde: “Hvorfor skriver du ikke en sang, der hedder “Vicious”? Og jeg sagde: “Nå, Andy, hvad slags ondskabsfuldt?” “Åh, du ved, ondskabsfuldt som om jeg slog dig med en blomst”. Og jeg skrev det ned, bogstaveligt talt… Jeg gik tilbage og skrev en sang: “Vicious/ You hit me with a flower/ You do it every hour/ Oh baby you’re so vicious”. Så kom folk hen og spurgte: “Hvad mener du med det? Jeg havde ikke lyst til at sige: “Spørg Andy. Eller han sagde: “Åh, du burde skrive en sang, så-og-så er sådan en femme fatale. Skriv en sang til hende. Skriv en sang, der hedder “Femme Fatale”. Der var ingen anden grund end det. Eller “Sister Ray” – da vi lavede den anden plade, sagde han: “Nu skal du sørge for, at du laver “suge på min ding-dong”-sangen. “Okay, Andy. Han var meget sjov, det var han virkelig.”
Sangene var skrevet, talenterne samlet, og Warhol havde lavet flere af sine egne film, som skulle vises sammen med Rubins Christmas on Earth. Multimediekunstudstillingen fik navnet The Exploding Plastic Inevitable. Debutforestillingen var bestemt eksplosiv. Her er Ara Osterweil fra bogen Women’s Experimental Cinema: Critical Frameworks i et essay om Barbara Rudin.
“Den 13. januar 1966 blev Warhol inviteret til at være aftenens underholdning ved NY Society for Clinical Psychiatry’s fyrretyvende årlige middag, der blev afholdt på Delmonico’s Hotel. Mens The Velvet Underground akustisk torturerede gæsterne, og Gerard Malanga og Edie Sedgwick opførte “piskedansen” i baggrunden, sprang Rubin ind i lokalet med et kamera og hånede de tilstedeværende psykiatere, mens The Velvet Underground akustisk torturerede gæsterne. Rubin kastede blændende lys i deres ansigter og kastede nedsættende spørgsmål ud til de ansete medlemmer af den medicinske profession, herunder: “Hvordan føles hendes vagina? Er hans penis stor nok? Spiser du hende ud? Da de rædselsslagne gæster begyndte at gå, fortsatte Rubin sit forhør: “Hvorfor bliver du flov? Du er psykiater; det er ikke meningen, at du skal blive flov.”
Resten af The Exploding Plastic Inevitable-shows blev opført foran et mere villigt publikum, men du får en idé.
Og nu kommer vi til det store spørgsmål: Hjalp eller skadede Andy Warhol The Velvet Undergrounds kommercielle chancer? Ja, er svaret. På den ene side fik denne optræden bandet ind i New York Times med overskriften “Shock Treatment for Psychiatrists”. Der findes ikke noget som dårlig omtale, som P.T. Barnum plejede at sige. På den anden side var det ikke den slags optrædener, der hjælper et ungt band med at opbygge et publikum. “Der stod vi så og spillede seks sæt om aftenen i denne forfærdelige turistfælde i Village,” sagde Reed. “Publikum angreb folk på grund af musikken.”
Men Warhol havde indflydelse, og det havde bandet ikke, og det var Warhol, der skaffede The Velvet Underground en kontrakt med Verve Records. Warhol producerede endda pladen, selv om da David Fricke fra Rolling Stone spurgte Reed, hvordan Warhol præcist producerede pladen, svarede Reed: “Ved at holde folk væk fra os.” Han skabte et sikkert rum, hvor bandet kunne arbejde.
“Vi blev signet på grund af Andy. Og han tog al skældud. Vi sagde: ‘Han er produceren’, og han sad bare der. Så sagde MGM, at de ville have en rigtig producer ind, Tom Wilson. Så det var sådan, man fik “Sunday Morning” med alle de overdubs – bratschen i baggrunden, Nico, der synger. Men han kunne ikke fortryde det, der allerede var blevet gjort.”
The Velvet Underground & Nico blev udgivet i 1967 til et kor af fårekyllinger. Billy Name mener, at problemet var retssagen. “Den største enkeltstående faktor, der fuckede op, da det kom ud og begyndte at klatre op ad hitlisterne, var, at Eric Emerson sagsøgte Verve … fordi hans billede var på en del af collagen på bagsiden af albumcoveret. Eric ville have penge for det, og det var der ingen, der var villige til at give ham. Så Verve trak pladen tilbage fra alle butikker, og den faldt ned fra hitlisterne, fordi den ikke længere var tilgængelig. Og den kunne ikke reddes.”
Der er dog et par problemer med denne forklaring. The Velvet Underground & Nico havde ikke solgt så godt til at begynde med, og bandets retssagsfrie andet album, White Light/White Heat, solgte ikke bedre. Det er ikke en perfekt sammenligning; Nico havde forladt/blev smidt ud af bandet, så måske var tabet af Nico lige så stor en salgsforringelse som retssagen. Denne forklaring virker en smule tortureret. Jeg har ingen forskning til at underbygge dette, men min fornemmelse er, at den type person, der er interesseret i eksperimenterende art-rock, er ligeglad med, om halvdelen af sangene er sunget af en smuk tysk model. Uanset hvad var der noget, der ikke fungerede.
“Det blev mere og mere svært at skelne mellem PR og virkeligheden, fordi vi endte midt i en storm af omtale, som vi ikke vidste var på vej,” fortalte Cale til Red Bull Music Academy. “Vi fik meget hurtigt en masse berømmelse, som var knyttet til Andy. Jeg tror ikke, at Lou kunne lide det.”
“Andy går igennem ting, men det gør vi også,” sagde Reed. “Han satte sig ned og havde en snak med mig. ‘Du må beslutte dig for, hvad du vil gøre. Vil du blive ved med bare at spille på museer fremover og kunstfestivalerne? Eller vil du begynde at bevæge dig ind på andre områder? Lou, synes du ikke, at du skal tænke over det? Så jeg tænkte over det, og så fyrede jeg ham. For jeg mente, at det var en af de ting, der skulle gøres, hvis vi skulle bevæge os væk fra det… Han var rasende. Jeg havde aldrig set Andy vred, men det gjorde jeg den dag. Han var virkelig vred. Han kaldte mig en stikker. Det var det værste, han kunne finde på.”
John Cale igen. “Den måde, han håndterede det på, og den måde, han gjorde det på, var virkelig destruktiv. Jeg mener, han sprængte ligesom bandet i luften og fyrede Andy uden at fortælle det til nogen, og det var ligesom, ‘Hvad?'”
“Jeg har altid følt, at Andy ønskede, at Lou Reed skulle være hans Mickey Mouse,” siger Billy Name. “Walt Disney opfandt ikke Anders And; de folk, der arbejdede for ham, skabte disse Disney-figurer. Og alle de ting, vi lavede på The Factory, var under Andy Warhols auspicier. Så jeg har altid følt, at Andy virkelig ønskede, at Lou skulle være hans Mickey Mouse, denne virkelig store ting, som alle kunne hænge sig i, fordi Lou var så yndig, og fordi han var en rockstjerne og forsanger i en rockgruppe. Det ville have været så rigtigt og gennemførligt, hvis Lou havde været Andys Mickey Mouse og havde gjort for Andy det, som Mickey gjorde for Walt Disney. Men det skete ikke.”
Og så gik Warhol og The Velvet Underground fra hinanden. Cale var ikke længe efter. Som han fortalte Vulture: “Problemet med Velvets var altid en konflikt mellem at lave revolutionære sange, som ‘Venus in Furs’, og smukke sange.” Det er klart, hvad han foretrak.
The Velvet Underground blev dannet i 1964, mødte Andy Warhol i 1965, udgav deres første album i 1967, og et af de stiftende medlemmer forlod dem i 1968. I 1969 kom The Velvet Underground uden Cale, i 1970 kom Loaded uden Mo Tucker, og så forlod Reed gruppen for at gå solo, hvilket han allerede havde gjort i alt andet end navnet. The Velvets snublede videre, men det tæller næppe uden Cale og Reed. Så lad os kalde det seks år. Seks år er ingenting for et band. Velvet Underground kom og gik hurtigt som lynet, og tordenen kom først meget senere.
John Cale producerede senere for Patti Smith og Iggy and the Stooges. Lou Reed udgav Transformer og fik et vaskeægte hit med “Walk on the Wild Side”. Og så skete der noget mærkeligt: The Velvet Underground eksploderede. De eksploderede med forsinkelse, som tegneseriedynamit på en umulig lang lunte. De eksploderede på grund af den langsommelige mund-til-mund metoden, fordi de tidligere medlemmer fortsatte med at få succes, og fans undrede sig over de tidlige album, fordi så mange af de rockere, som de påvirkede, også eksploderede. Som Brian Eno så berømt udtrykte det, selv om det første album kun solgte 30.000 eksemplarer, “Alle, der købte et af de 30.000 eksemplarer, startede et band.”
Det ville være rart at lære en lektie her, så historien ikke gentager sig, og endnu et vidunderligt band bliver ignoreret i årtier eller, endnu værre, for altid. Men historien om The Velvet Underground er så mærkelig, så unik for en bestemt epoke i amerikansk liv, at det er svært at udpege moralen i historien. Hvordan ville en moderne Andy Warhol overhovedet se ud, nu hvor kunsten er blevet drillet og provokeret og drillet i alle tænkelige retninger? Hvordan ville et virkelig banebrydende rockband lyde, nu hvor rock and roll er ved at gå under? Nå ja. The Velvets ville alligevel have afvist en pat moral; de har altid foretrukket det tvetydige frem for det indlysende, det grå frem for det sort-hvide.