Billie Full Of Grace

Wenn man über eine Hall of Fame für Frauen in der amerikanischen Musik nachdenkt, wird man mit der Schuld dieser Musik am religiösen Leben der Afroamerikaner konfrontiert. Die größten Namen des Blues – Ma Rainey, Bessie Smith, Ida Cox – sind alle mit dem Singen in den provisorischen Chören der schwarzen Kirchen im Süden aufgewachsen. Was das Billboard-Magazin als erstes als „Rock and Roll“ bezeichnete, waren die Holy Roller-Hymnen der Gospel-Legende Sister Rosetta Tharpe. Dusty Springfields „Son of a Preacher Man“, das Liebeslied des britischen Sängers an den amerikanischen Sound, ist nicht nur eine Hommage an einen Stil und eine Stimmung, sondern auch an eine Übertragungslinie, die direkt von den schärfsten schwarzen Predigern zu den Klängen und Bewegungen von Elvis, Little Richard und Jerry Lee Lewis führt. Die Unterstützung des Gospelchors durch scharfsinnige, wissende Frauen in „Son of a Preacher Man“ vervollständigt die Hommage. Das ist der Sound, der Mick Jagger zum Schweigen bringt, wenn er in „Gimme Shelter“ den Gesang an die Gospelsängerin Merry Clayton abgibt, die mit ihrer furiosen Unterstützung die Führung übernimmt und in den Mittelpunkt rückt. Die kombinierten Kataloge von, sagen wir, Bessie Smith, Mahalia Jackson und Aretha Franklin, allesamt Töchter von Prediger-Männern, ergeben eine hundertjährige Version von Claytons 30-Sekunden-Durchbruch, die Antwort der Frau auf den Ruf des Prediger-Mannes jetzt in voller, glorreicher Herrschaft über den Altar/die Bühne und alle, die dort beten.

Billie Holiday machte eine einzige, ironische Anspielung auf den Gospel in „God Bless the Child“, einem spirituellen Ersatzstück, das einen nicht existierenden Bibelvers zitiert. Der stilisierte Gospelchor auf der Decca-Aufnahme von 1950 hebt die außergewöhnliche Andersartigkeit von Holidays eigener Stimme hervor: weich, geschwätzig, mit geschickten Modulationen der musikalischen Syntax, die einen überraschend engen melodischen Bereich ausfüllen. Holiday ist keine Gospelstimme, wenn wir mit Gospel Aretha Franklin oder Whitney Houston in vollkehligen, mehroktavigen Bitt- und Lobgesängen meinen. Ihr Stil wurde nicht in der Kirche geformt, wenn wir mit Kirche die große Vielfalt an afro-protestantischen Räumen meinen, die die unstillbare Lebendigkeit der Gemeindemitglieder angesichts von Rassenterror und Ungerechtigkeit nährten. Aber für ein knappes Jahr in ihrer frühen Jugend, kurz bevor oder um die Zeit herum, als sie anfing, in Kabaretts zu singen, sang Billie Holiday tatsächlich in der Kirche: in der katholischen Kapelle eines Reformklosters, dem Baltimore House of the Good Shepherd for Colored Girls. Ihre Zeit in der Klosterschule verschaffte Holiday den Ruf eines bösen Mädchens und eine ehrgeizige spirituelle Disziplin, und beides wirkte sich nachhaltig auf ihren Stil und ihren Sound aus. Welche Angriffe und Entbehrungen ihr dort auch immer widerfuhren, im Haus des Guten Hirten lernte Billie Holiday, die zerklüfteten Teile ihres Lebens zu einer kohärenten Persönlichkeit zu ordnen, wo ihr geschundener Geist zum Gegenstand einer Bekenntnisaufführung gemacht wurde und wo sie im Zuge dieses Projekts der Selbstgestaltung hingebungsvolle Übung und Unterweisung im Gesang erhielt.

Billie Holiday, die als Elinore Harris geboren wurde, damals aber den Ehenamen ihrer Mutter, Gough, trug (und deren Vorname abwechselnd Elenore, Eleanora oder Elenora geschrieben wurde), wurde zweimal zu den Good Shepherd Sisters geschickt. Am 5. Januar 1925 wurde eine Elenore Gough als „Minderjährige ohne angemessene Betreuung oder Vormundschaft“ in deren Obhut gegeben und zehn Monate später an ihre Mutter entlassen. Am Heiligabend 1926 wurde Elenora Gough im Zusammenhang mit einem Vergewaltigungsverfahren erneut in das Haus des Guten Hirten eingewiesen. In einem Bericht des Baltimore Afro-American beschuldigte Mrs. Sadie Gough eine Cora Corbin, ihre 11-jährige Tochter entführt und in die Unterkunft in Fell’s Point gebracht zu haben, die sie mit dem 26-jährigen Wilbert Rich teilte, mit dem Sadie das Mädchen im Bett fand. Corbins Geschichte, über die in der Zeitung berichtet wurde, lautete, dass Elenora Gough aus ihrem Haus geworfen worden war und vor Corbins Tür stand und darum bat, bei ihr und Rich zu wohnen. Ein weiterer Beteiligter an dem Vorfall, der 40-jährige James Jones, wurde aufgrund von Elenora Goughs Aussage bei der Polizei, sie sei zuerst zu Jones gegangen, „nachdem ihre Mutter ihr gedroht hatte, sie in ein Heim zu stecken“, wegen sexueller Belästigung einer Minderjährigen angeklagt. Im Februar 1927 wurde sie aufgrund eines Haftbefehls zu ihrer Mutter entlassen. Die Schwestern vom Guten Hirten behielten ihre Akte mit dem Vermerk „Nicht zu uns zurückgekehrt“

Wenn sie nicht im Haus des Guten Hirten war, lebte Billie/Eleanora an den rauen Rändern einer jazzbegeisterten Stadt mit wechselnden Mentoren, die ihren Hunger und ihr Vergnügen befriedigten. Kindheitskollegen in Baltimore erinnerten sich daran, dass „die bestgekleideten Stricher in der Nachbarschaft vorbeikamen, um Eleanora zum Singen zu bewegen“. Holiday begann ihre Gesangskarriere in den Kneipen der Prohibitionszeit und in den Flüsterkneipen am Hafen von Baltimore, wo die Mädchen Straßennamen trugen – Tootie, Nighty und Pony waren drei von ihnen – und nicht die heiligen Namen des Klosters. Mindestens eine ihrer Gefährtinnen im Hafenviertel hatte auch im Haus des Guten Hirten für farbige Mädchen gesessen. Die Baltimore Sun berichtete, dass die Polizei, als sie im Oktober 1927 eintraf, um einen Aufstand zu unterdrücken, „einige der Mädchen kämpfend, einige singend und einige tanzend“ vorfand.

Die kombinierte Ausbildung, im Kloster und auf der Straße, trug zu Billie Holidays unverwechselbarer, unaufdringlicher Coolness bei, zu ihrem sanften Parlando, das aus dem direkten Gespräch ein Lied machte. „Sie hatte eine ganz eigene Art“, erinnerte sich ihr Begleiter Specs Powell. „Sie klopfte ganz leise mit dem Fuß, den Kopf leicht zur Seite geneigt. Nichts hat sie je schockiert. Sie konnte die vulgärsten Dinge sagen, aber nie vulgär klingen. Sie konnte einen Menschen verfluchen und es trotzdem wie Musik klingen lassen. Holiday’s „zeitlose, schwebende Qualität“, schreiben die Musikwissenschaftler Hao Huang und Rachel Huang, „kommt zum Teil daher, dass wir uns nicht sicher sind, wie wir ‚den Beat‘ identifizieren sollen.“ Holiday sang bekanntlich zu einem Beat, der fast immer über dem ihrer Begleitung schwebte oder hinter ihr zurückblieb, was von ihr verlangte, sich in zwei verschiedenen zeitlichen Welten gleichzeitig zu bewegen. Das Ergebnis für den Zuhörer konnte eine „berauschende Verwirrung“ sein: ein „Gefühl, dass die Wahrheit schwer fassbar ist“ und „Gewissheit vergänglich ist; und dieses Gefühl ist vielleicht ein Schlüssel zur Erfahrung von Billie Holiday.“

In den mehr als elf Monaten, die sie im Haus des Guten Hirten verbrachte, besuchte Holiday jeden Tag die obligatorische katholische Messe und sang jeden Tag aus dem Liber Usualis, dem gemeinsamen Buch der lateinischen Gesänge, die in allen Messen und Feiern des liturgischen Jahres verwendet wurden. Man kann sich vorstellen, dass diese Disziplin mindestens so prägend war wie Charlie Parkers Sommer im Holzschuppen, in dem er Tonleitern spielte. Der Liber Usualis ist das Werk des Benediktinerklosters Solesmes in Frankreich, das Ende des 19. Jahrhunderts eine modernisierende Erneuerung des gregorianischen Gesangs vornahm. Jahrhunderts eine modernisierende Erneuerung des gregorianischen Gesangs vornahm. Der Gesang sollte weiterhin sotto voce innerhalb eines minimalistischen melodischen Registers gesungen werden, aber nicht mehr in gewichtiger, metrischer Form. „Die ‚gemessene Zeit‘ als solche verschwindet“, schrieb der Chorleiter der Abtei von Solesmes, Dom Joseph Gajard, über die neue Methode, so dass „der Rhythmus, das Material, zu einer Sache des Geistes wird“. Die Methode von Solesmes befreite das Singen des Gesangs von einem festen Takt im metronomischen Rhythmus, indem sie die „schnell und leicht zu singenden Noten“ in der Art „der gewöhnlichen Sprache oder in unvorhersehbaren Zweier- oder Dreiergruppen“ anordnete.

Eine Direktive von Pius X. aus dem Jahr 1903 versuchte, Frauen und Mädchen vom Singen der Kirchengesänge abzuhalten, mit der Begründung, dass das Singen der Messe „ein echtes liturgisches Amt“ sei, das Frauen „nicht ausüben können“, aber das Verbot war unpopulär und wurde rundweg ignoriert. Pater Charles Borromeo Carroll, Chorleiter und Kaplan in Good Shepherd während der Amtszeit von Holiday, schrieb später ein Buch über Gesangstechnik, The Priest’s Voice: Its Use and Misuse. Carroll lehrte, dass die liturgische Stimme ein göttliches Amt ausübt, sei es beim Sprechen oder beim Singen, und dass die Entwicklung „seelenvoller“ Qualitäten im einen Fall ganz natürlich in den anderen übergeht. Sprechen und Singen der Messe waren insofern kontinuierlich, als der Gesang, losgelöst von einem festen Metrum, für Tempo und sogar Melodie auf die Aussprache des lateinischen Textes angewiesen war. The Priest’s Voice widmet Abschnitte und Randbemerkungen den „Worten und der Diktion“, „dem Charme der Tonfälle“ und vor allem den Schönheiten der „Phrasierung“, alles unter der Prämisse, dass die liturgische „Stimme eine göttliche Kraft in sich trägt, die der Welt Leben verleiht“

Holidays hervorragende Diktion, eigenwillige Betonungen und disziplinierte Aufmerksamkeit für die Phrasierung lassen auf einen aufmerksamen Schüler schließen. Man könnte das liturgische Rezitativ der Messe in den auf eine einzige Tonhöhe gesungenen Wortfolgen von „Sailboat in the Moonlight“ oder „Fine and Mellow“ hören, oder den syllabischen Gesang der antiphonalen Psalmen in jeder gestanzten Silbe von „Autumn in New York“ oder „Fooling Myself“ oder „Billie’s Blues“.“Barney Josephson, der das Kellercafé in Greenwich Village eröffnete, in dem Holiday in „Strange Fruit“ zum ersten Mal von der Lynchjustiz im Süden sang, erinnerte sich an sie als „akribisch in ihrer Arbeit“. Wenn ein Begleiter „eine Note spielte, die sie störte, während sie sang, erfuhr er davon. Wenn das Klavier eine Note zu spät oder zu schnell spielte, holte sie das nach. Wenn sie nicht zufrieden war, ließ sie es die anderen wissen. Sie war „keine Showfrau“, sagte Bandleader Billy Eckstine, und wenn sie den Eindruck erweckte, dass es ihr egal war, was ihr Publikum dachte, dann deshalb, weil sie nicht für sie sang, sondern für die Ewigkeit. William Dufty, der frühere Autor von Holiday’s Lady Sings the Blues, sagte, dass Holiday „in ihren Knochen wusste, dass die Menschen noch in tausend Jahren, solange die Sprache besteht, ihrem Gesang zuhören und von ihm bewegt sein werden. Nennen Sie es Arroganz, Gelassenheit, Halluzination, es war da.“

Die Gesangsübungen im Haus des Guten Hirten fanden in einem Rahmen statt, der der Reform des Lebens einer jungen Frau entlang eines bestimmten Erzählbogens gewidmet war. Die Häuser des Guten Hirten dieser Zeit unterschieden zwischen „bewahrenden“ und „büßenden“ Insassinnen. Bewahrerinnen waren Mädchen, die, obwohl sie unschuldig und rein waren, von der Justizbehörde zu den Schwestern geschickt wurden, um sie aus einer schlechten Umgebung und von schlechten Eltern zu befreien“. Das ist sozusagen die erste Klasse. Die zweite Klasse wurden „die ‚Büßer‘ genannt, oder Kinder, die vom rechten Weg abgekommen sind und entweder in die Anstalt eingewiesen werden, um zurückgeholt zu werden, oder freiwillig eintreten, um ein tugendhaftes Leben zu führen.“ Wenn die Unterscheidung im Baltimore House of the Good Shepherd for Colored Girls beachtet wurde, wäre Holiday zuerst als Bewahrerin und das zweite Mal als Büßerin aufgenommen worden. Die dritte Klasse schließlich wurde „die Magdalenen“ genannt, die die bekehrte Maria Magdalena verkörperten und den Nonnenschleier annahmen, um innerhalb der Klostermauern ein Leben der Buße zu führen. Die Regeln des Guten Hirten sehen eine Bewegung durch die Reihen vor, in der Erwartung, dass viele, die die Klasse der Bewahrerinnen verlassen, unweigerlich als Büßerinnen zurückkehren, und dass von den Büßerinnen einige wenige Glückliche als Magdalenen zurückgewonnen werden.

Ein erhaltenes Foto der „farbigen Magdalenen“ von Baltimore aus den 1920er Jahren zeigt vierzehn Frauen, von denen einige noch im Teenageralter zu sein scheinen. Einige sehen anmutig, sogar strahlend aus, andere mürrisch und traurig. „Unsere armen Büßerinnen sind, wenn sie ankommen, im Allgemeinen niedergeschlagen und mutlos oder leichtsinnig“, heißt es in den Lehrregeln des Hauses des Guten Hirten, „das beste Mittel, sie zum Guten zu bringen, ist, ihnen klarzumachen, dass die Vergangenheit ganz vorbei ist, dass sie mit einem neuen Namen ein neues Leben beginnen sollen.“ Im Haus des Guten Hirten wurde Elenore Gough der Name Madge gegeben. In Lady Sings the Blues erinnerte sich Holiday daran, dass sie „den Namen der heiligen Theresa trug“ – vielleicht ein Name, den sie später bei der Firmung annahm, oder ein zweiter neuer Name, den sie bei ihrer zweiten Verpflichtung erhielt. Sie trat nie in die Magdalenenklasse ein, nachdem sie 1927 die Klasse der Büßerinnen verlassen hatte; dennoch nahm sie in kurzer Zeit einen dritten neuen Namen an, Billie.

Die Aufgabe der Magdalena vom Guten Hirten war es, aus dem Rohmaterial von Straffälligkeit und Verzweiflung ein seliges Leben aufzubauen. In den Annalen des Guten Hirten vereinen sich die Lebenswege der „Magdalenen einer traurigen Vergangenheit“ zu einem ununterbrochenen Erzählstrang: das freigekaufte Sklavenmädchen, das in die Stadt gebracht und „zum Verbrechen verkauft“ wurde; das Gesellschaftsmädchen, das durch das Opium zu Fall gebracht wurde; das Kind, das die schäbigen „Varieté-Theater“ und die „Lasterhöhlen der Erwachsenen“ besuchte, sie alle wurden von der „schrecklichen Faszination der Straße“ in die Heiligkeit des Klosterlebens entlassen. Jedes Mädchen im Haus des Guten Hirten war zumindest eine potenzielle Magdalena, denn das Leben der Gefallenen und Zurückgewonnenen vor ihr, die Sünden und Fallstricke, die sie umschifften, boten ihr das Modell für ihr eigenes. Unabhängig davon, wie lange sie in Good Shepherd waren, wurden die Pönitenten dazu angehalten, sich jedes Mal, wenn sie die Beichte ablegten, von einer oder mehreren vergangenen Sünden neu zu überzeugen. Da die sexuelle Erfahrung das war, was die Mädchen am häufigsten als straffällig und der geistlichen Korrektur bedürftig kennzeichnete, erzählten sie in ihren Beichten wahrscheinlich immer wieder von Verlassenheiten und verletzenden Intimitäten, von Bindungen, die durch Gefühle verbogen oder durch das Schicksal getrennt wurden. Dein Herz schmerzt, es ist schwer wie Stein. Du bist ein gutes Mädchen, aber deine Liebe ist ganz falsch. Du hast einen schlechten Start; du und dein Mann müssen sich trennen. Er ist nicht treu; er schlägt dich auch. „Man hat mir gesagt, dass niemand das Wort ‚Hunger‘ so singt wie ich“, sagt Holiday in Lady Sings the Blues. „Oder das Wort ‚Liebe‘. Vielleicht erinnere ich mich daran, worum es bei diesen Worten geht. Vielleicht bin ich stolz genug, um mich an Baltimore und Welfare Island und die katholische Anstalt und das Jefferson Market Court zu erinnern, an den Sheriff vor unserem Haus in Harlem und an die Städte von Küste zu Küste, in denen ich meine Beulen und Narben bekam, Philly und Alderson, Hollywood und San Francisco – jedes verdammte Stück davon.“ Der Blues, sagt Ralph Ellison, „ist ein Impuls, die schmerzhaften Details und Episoden einer brutalen Erfahrung im schmerzenden Bewusstsein lebendig zu halten, ihre zerklüftete Maserung zu ertasten.“

Heute beschreibt der Orden des Guten Hirten seine Magdalenen als „Frauen, die es zuließen, von Gott gefunden zu werden“ unter den Geschundenen und Erniedrigten, und von diesem Ort aus „allen Gottes versöhnende Liebe für jeden zu verkünden“. In der strengeren Bildsprache des Regelbuchs der Magdalenen von 1901 besteht ihre Aufgabe darin, „in allen ihren Handlungen zu einem großen Geist der Buße, der Entsagung und der Abtötung zu neigen, um ihre eigenen Sünden zu sühnen und auch von Gott die Bekehrung der Büßer zu erlangen“. In beiden Beschreibungen ist die Berufung der Magdalena, die so eng mit ihrer Erniedrigung verbunden ist, die Förderung der Vergebung in der Welt. „Was war es, das ich in Billie Holidays späteren Liedern zu hören begann“, fragt sich der Schriftsteller Haruki Murakami, „Lieder, die wir als irgendwie gebrochen bezeichnen könnten, die ich vorher nicht hören konnte?“ Murakami meint, er höre Vergebung. Es hat nichts mit ‚Heilung‘ zu tun“, sagt Murakami. „Ich werde nicht in irgendeiner Weise geheilt.

Die spektakuläre Heiligsprechung der heiligen Thérèse von Lisieux in Rom wurde im Mai 1925 auf der Titelseite der New York Times vermeldet, in der Mitte von Holidays erstem Aufenthalt im Haus des Guten Hirten, wo sie sich daran erinnerte, dass sie den Namen der Heiligen als ihren eigenen annahm.
Als Erwachsene betete Holiday zu Thérèse in Zeiten der Not, von denen es viele gab, und sie betete weiterhin den Rosenkranz. In Donald Clarkes Billie Holiday: Wishing On The Moon erinnert sich der ehemalige Manager von Mary Lou Williams an eine Geschichte, in der Williams an einer Beerdigung oder Totenwache mit Holiday teilnahm, die die Aufmerksamkeit ihrer Freundin wollte. „‚Mary, rede mit mir‘, sagte Billie, ‚ich bin auch katholisch.‘ Und sie hält ihre Faust hoch und hat ihren Rosenkranz um die Hand gewickelt.“ Laut Dufty hat ein tadelnder Priester Holiday einmal von seiner Seite des Beichtstuhls aus beschimpft, nachdem er die Aufzählung ihrer Sünden gehört hatte. Holiday schoss zurück: „Sie sind ein weißer Mann und Sie sind nicht Gott“, und verließ den Beichtstuhl für immer. Der Katholizismus, dem sie verbunden blieb, nahm das Laster auf und vergab es; als der Paulisten-„Jazz-Priester“ Pater Norman O’Connor Holiday versicherte, sie könne sich amüsieren und trotzdem eine gute Katholikin sein, sagte sie ihm, sie wünsche sich, er wäre Papst.

Nach dem Tod von Holiday, die mit 44 Jahren pleite war, trat ein wohlhabender katholischer Laie, Michael Grace, vor, um für ihre Beerdigung und ihr Begräbnis zu zahlen, aber ihr entfremdeter Ehemann Louis McKay telegrafierte, um darauf zu bestehen, dass niemand „Vorkehrungen bezüglich der Beerdigung meiner Frau (Eleanore McKay alias Billie Holiday) oder der Verwendung meines Namens“ treffen würde. Holiday lag in einem ungekennzeichneten Grab, bis McKay dem Druck der Fans nachgab und sie exhumieren und auf dem St. Raymond’s Friedhof in der Bronx unter einem Grabstein mit der Inschrift „Hail Mary, Full of Grace“ begraben ließ. Anlässlich ihrer Beerdigung berichtete die New York Post, dass es für „Billie Holiday, eine Künstlerin, die einige der reinsten Töne des improvisierten Klangs sang, keine Musik gab außer den traditionellen unbegleiteten lateinischen Gesängen eines zehnstimmigen katholischen Chors.“

Tracy Fessenden ist Professorin für Steve und Margaret Forster an der Fakultät für historische, philosophische und religiöse Studien an der Arizona State University und Fellow des Center for the Study of Material & Visual Cultures of Religion an der Yale University.