Die Geschichte des echten Jim Crow

Der Betrüger, dessen Name zur Bezeichnung rassistischer Sprache und Kultur wurde, hat eine erschreckende Vergangenheit

In den letzten Jahren wurde der Begriff „Jim Crow“ häufig verwendet. Die Wut darüber, dass der Kongress den Schutz des Bundesgesetzes über die Wahlrechte (Voting Rights Act) zurückgenommen hat, über die Bemühungen der Bundesstaaten, den Zugang zu Wahllokalen einzuschränken, und über die Polizeigewalt gegen unbewaffnete Afroamerikaner hat offizielle und inoffizielle Stimmen veranlasst, zu erklären, dass Jim Crow wieder da ist – und eigentlich nie weg war.

Wenn die meisten Amerikaner raten müssten, würden sie vielleicht fälschlicherweise annehmen, dass der Begriff entstand, als ein Kerl namens Crow eine obskure Klage aus dem 19. Jahrhundert unterschrieb. Jahrhundert unterschrieben hat. Andere wissen vielleicht, dass „Jim Crow“ einst eine gängige Beleidigung für Schwarze war, und noch weniger, dass Jim Crow eine bekannte Figur in rassistischen Bühnenshows war, die zu den Grundlagen der amerikanischen Volksunterhaltung gehörten. Aber kaum jemand weiß, dass der „Jim Crow“, von dem in letzter Zeit die Rede ist – Präsident Barack Obama verwendete den Begriff in seiner Abschiedsrede am 10. Januar 2017 -, ursprünglich eine volkstümliche Figur war, die von einem begabten weißen Schauspieler, der für seine Blackface-Aufführungen Mitte des 18. Als die Südstaaten in den 1890er Jahren begannen, die Rassentrennung einzuführen, wurde diese Praxis als „Jim Crow“ gebrandmarkt. Wie eine Bühnenfigur zu einem allgegenwärtigen Kürzel für die rechtliche Unterwerfung durch die Rasse wurde, ist eine Geschichte mit einer subversiven Genealogie, die bis ins Herz der amerikanischen Identität reicht.

Der Schuhmacher Homer Adolph Plessy aus New Orleans bestieg am Dienstag, dem 7. Juni 1892, einen Personenwagen der East Louisiana Railroad. Wie Plessy wusste, war der Waggon für weiße Kunden reserviert. An der Ecke Press und Royal Street wurde der 28-jährige Afroamerikaner von der Polizei verhaftet, was der Aktivist und seine Komplizen als ersten Schritt in einem Rechtsstreit geplant hatten. Plessy und Co. wollten ein Gesetz aus Louisiana anfechten, das Eisenbahngesellschaften dazu verpflichtete, Schwarze und Weiße in unterschiedlichen Waggons unterzubringen.

Als Nachkomme von Kreolen, die Jahrzehnte zuvor aus Haiti geflohen waren, bezeichnete sich Plessy selbst als „sieben Achtel Kaukasier und ein Achtel Afrikaner“. Plessy und viele andere Schwarze und Mischlinge, die im kosmopolitischen New Orleans lebten, waren entschlossen, das 1890 erlassene Gesetz über Eisenbahnwaggons in Louisiana anzufechten, eine frühe Welle der restriktiven Gesetzgebung, die die Südstaaten nach der Reconstruction verabschiedeten und die umgangssprachlich als „Jim Crow“ bekannt wurde.

John Howard Ferguson, der für Plessys Verhaftung zuständige Richter, entschied, dass die „gleiche, aber getrennte“ Unterbringung in öffentlichen Verkehrsmitteln nicht gegen die verfassungsmäßigen Rechte des Schuhmachers verstieß. Plessy legte gegen das Urteil von Ferguson Berufung ein. Sein Fall zog sich durch die Instanzen und endete 1896 mit einer der folgenreichsten Entscheidungen des Obersten Gerichtshofs der USA. Plessy v. Ferguson gab den Jim-Crow-Gesetzen Rechtskraft.

Das Gesetz „Jim-Crow-Autos“ in Louisiana hatte zum Ziel, „die Neger in öffentlichen Verkehrsmitteln von den Weißen zu trennen, um das Gefühl der weißen Überlegenheit und der Vorherrschaft der Weißen über Recht und Macht zu befriedigen und anzuerkennen“, schrieb Plessys Anwalt Albion Tourgée, ein Veteran der Unionsarmee und Radikaler. Angefangen bei den Eisenbahnen, einem Vorboten der Industrialisierung, die die bestehende Gesellschaftsordnung durcheinanderbrachte, erstreckte sich diese rassistische Ächtung bald „auf Kirchen und Schulen, auf Wohnungen und Arbeitsplätze, auf Essen und Trinken“, schrieb der Historiker C. Vann Woodward 1955 in seinem Buch The Strange Career of Jim Crow. „Ob per Gesetz oder Gewohnheit, die Ausgrenzung erstreckte sich auf praktisch alle öffentlichen Verkehrsmittel, auf Sport und Freizeit, auf Krankenhäuser, Waisenhäuser, Gefängnisse und Asylantenheime und schließlich auf Beerdigungsinstitute, Leichenhallen und Friedhöfe.“

Die Jim-Crow-Maßnahmen bildeten in der Tat „ein ineinandergreifendes System von wirtschaftlichen Institutionen, sozialen Praktiken und Bräuchen, politischer Macht, Gesetzen und Ideologie, die alle sowohl als Mittel als auch als Zweck in den Bemühungen einer Gruppe fungieren, eine andere (oder andere) an ihrem Platz zu halten“, schrieb der Historiker John Cell.

Der Darsteller, der Jim Crow zu Jim Crow machte, war ein Weißer. Der 1808 geborene Thomas Dartmouth Rice, Sohn eines Möbelherstellers, wuchs in Lower Manhattan in der Nähe der Docks am East River auf. In seinem rassisch gemischten Arbeiterviertel besuchte der junge Rice wahrscheinlich reisende Shows, die in den Saloons aufgeführt wurden, die zu dieser Zeit oft auch als Theater in New York und im ganzen Land dienten.

Seit Mitte des 17. Jahrhunderts wurden sowohl in Großbritannien als auch in den amerikanischen Kolonien, die bald zu Bundesstaaten wurden, oft wilde Produktionen aufgeführt, bei denen sich weiße Schauspieler Perücken aufsetzten und sich verbrannte Korken ins Gesicht schmierten. Diese afroamerikanischen Figuren waren oft komisch.

Selbstständig erzählten Afroamerikaner, versklavt und frei, untereinander Volksmärchen, in denen Tierfiguren sich ihren Weg zur Beute oder zum Sieg bahnten und das Gleichgewicht der Macht störten – witzige Allegorien auf die menschliche Existenz. In diesen Geschichten jagten Hähne Füchse, Ziegen terrorisierten Löwen, Brer Rabbit verspottete Wölfe, und Krähen wehrten sich gegen tyrannische Ochsenfrösche. Schwarze auf Inseln in der Karibik und entlang der Küste von Carolina sangen das Lied „Jump Jim Crow“

Über Thomas Rice‘ Jugend ist wenig bekannt, außer dass er lieber auf den Brettern stand, als Schränke zu bauen. 1827 debütierte der 19-Jährige in einem Zirkus in Albany, New York, im Showgeschäft. Groß und schlank, ein fähiger Imitator, Liedermacher und Komiker, nahm der junge Mann den Künstlernamen T.D. Rice an und trat in den Tälern von Mississippi und Ohio sowie an der Golfküste auf.

Es heißt, der Keim der Jim-Crow-Figur sei entstanden, als Rice irgendwo in Ohio oder Kentucky einen verkrüppelten Schwarzen beim Tanzen und Singen beobachtete. Rice beschloss, den Mann in schwarzer Maske zu imitieren und sich in dieser Verkleidung „Jim Crow“ zu nennen. William T. Lhamon, Autor des Buches Jump Jim Crow aus dem Jahr 2003, argumentiert, dass unabhängig davon, wo genau Rice seine Inspiration gefunden haben mag, „Jim Crow“ zu diesem Zeitpunkt bereits ein fester Bestandteil der amerikanischen Kultur geworden war, insbesondere unter Schwarzen.

Um 1830 herum scheint Rice die Persönlichkeit der Figur sowie das Lied „Jump Jim Crow“ ausgearbeitet zu haben. Passend zu seinem frechen Auftreten trug „Jim Crow“ zerlumpte und geflickte Kleidung, die an die Kleidung eines entlaufenen Sklaven erinnerte, und nahm eine charakteristische krumme Haltung ein. Der Wissenschaftler Sean Murray vermutet, dass diese Haltung eine Anspielung auf das Risiko von Krüppelverletzungen war, dem Arbeiter in Fabriken und anderen industrialisierten Umgebungen in den Vereinigten Staaten ausgesetzt waren, wo die Volkszähler 1830 begannen, „Krüppel“ als Kategorie zu zählen.

Rice stellte seine neue Figur und die Verse, die er geschrieben hatte, am 12. November 1832 im Bowery Theatre in New York City vor. In seinem Stück „Jump Jim Crow“ prahlte Rice mit den Missgeschicken des Trickbetrügers Jim und bezauberte sein Publikum. „Wheel about and turn about and do jus‘ so“, sang Rice während er tanzte. „Every time I wheel about I jump Jim Crow.“ Sechs Abende in Folge rief Rice das Publikum zu Zugaben auf.

Jim Crow verkörperte das Streben und die Frustration von Arbeitern aller Rassen und Umstände, die ihren unterdrückerischen Herren gegenüber weise waren. Das war etwas Neues. Rice‘ Figur, so Lhamon, war die erste, die „auf eine sehr reale rassenübergreifende Energie und eine widerspenstige Allianz zwischen Schwarzen und Weißen der Unterschicht“ hinwies. Beim Studium früher amerikanischer Theaterstücke, Theaterproduktionen und Songtexte stieß Lhamon auf Rice‘ Skripte und erkannte, dass er auf Beispiele für das früheste offenkundige Arbeitertheater der jungen Republik gestoßen war. Jim Crow spottet penetrant über den Status quo, etwa in „Jump Jim Crow“, wenn er sich über die Vehemenz der Südstaatler lustig macht, mit der sie einen Importzoll anprangern – eine der Hauptbeschwerden des Südens im Antebellum – und die Annullierung fordern:

De great Nullification,

And fuss in de South,

Is now before Congress,

To be tried by word ob mouth.

Sie haben noch keine Schläge bekommen,

Und ich hoffe, sie werden es auch nicht,

Denn es ist sehr grausam in den Brüdern,

Ein anderes Blut zu vergießen

Und sollten die Schwarzen frei werden,

Ich schätze, sie werden ein größeres verlangen,

Und ich werde es in Betracht ziehen,

Ein mutiger Schlag für den Nigger.

Ich bin für die Freiheit

und für die Union insgesamt,

Auch wenn ich ein Schwarzer bin,

Der Weiße ist mein Bruder.

In einem anderen Lied bezeichnet Jim Crow die Weißen dreist als Teufel und droht, Beleidigungen mit Gewalt zu erwidern.

Was für ein Zeug ist in dem,

Den Debbil schwarz zu machen

Ich werde beweisen, dass er weiß ist

Im Handumdrehen

Denn du siehst geliebter Bruder,

So wahr er einen Schwanz hat,

Es ist seine beerenartige Bosheit

Was ihn blass werden lässt.

Und ich warne alle weißen Dandys,

Nicht in meine Richtung zu kommen,

Denn wenn sie mich beleidigen

Werden sie in der Gosse liegen

Bei weitem nicht der erste weiße Darsteller, der in schwarzer Maske erschien, Rice zeichnete sich dadurch aus, dass sein Material das gemischtrassige, aus der Arbeiterklasse stammende Publikum, das sich aus Menschen zusammensetzte, die Rice auf seinen Reisen in den Appalachen, an der Golfküste und im Süden kennengelernt hatte, wo sich Schwarze und Weiße auf Schrottplätzen, in Schiffswerften und an Kanälen mischten, zutiefst ansprach, bemerkt Lhamon.

Schon bald schrieb Rice Sketche, in denen Jim Crow die Hauptrolle spielte; in keinem dieser Sketche, so stellt Lhamon fest, gibt die Figur ihre Eigenständigkeit auf – und Jim Crow überlistet stets seine weißen Vorgesetzten. Die schurkische Figur, ein amerikanischer Archetyp, bezauberte Zuschauer jeden Alters. Unter den Zuschauern einer Aufführung, die Rice in den 1830er Jahren in Pittsburgh, Pennsylvania, gab, befand sich möglicherweise auch ein junges musikalisches Wunderkind, dem der Erfolg als Songwriter bevorstand. Biographen von Stephen Foster, geboren 1826, sagen, dass er 10 Jahre alt war, als er begann, seine eigene Version von „Jump Jim Crow“ aufzuführen.

Über Rice als Crow schrieb ein New Yorker Kritiker 1836: „In der Sprache ist er obskur, lächerlich, aber gerissen; in den Possen ist er verspielt – in den Grimassen furchterregend, und im Wechseln der Positionen oder der Seiten ist er unerschöpflich, endlos, wunderbar, wundervoll.“ Sein Auftritt wurde so populär, dass er ihn über den Atlantik brachte. Zwischen 1836 und 1845 trat Rice in London, Dublin und Paris auf. Der Sänger und Tänzer begeisterte seine Fans. „Die nüchternsten Bürger begannen sich zu drehen und zu wenden und auf Jim Crow zu springen“, schrieb ein Kritiker 1855 in der New York Tribune. „Es schien, als wäre die gesamte Bevölkerung von einer Tarantel gebissen worden; in der Stube, in der Küche, im Geschäft und auf der Straße beanspruchte Jim Crow die ganze Aufmerksamkeit für sich. Es muss sich um eine Art Wahnsinn gehandelt haben, wenn auch um eine sanfte und angenehme Art.“

Einzelne und Gruppen von Emigranten beschritten Rice‘ bahnbrechenden Weg. In den 1840er Jahren wurden die „Minstrel Shows“ zum Renner. Diese Truppen weißer Darsteller, die sich schwarz verkleideten, sangen und tanzten in Sketchen, die sich oft um das Leben der Sklaven auf einer imaginären Plantage drehten, in einem lächerlichen „Negerdialekt“. Überall im Land, vor allem aber in den Städten, wo die Plantagenkultur ein Novum war, hielten sich die Minstrel-Shows jahrzehntelang. Stephen Foster, der aufgewachsen und Buchhalter geworden war – ein Berufsweg, dem er zu entkommen versuchte -, kam ins Showgeschäft, als die Christy Minstrels und verwandte Gruppen seine Kompositionen „Camptown Races“, „De Ol‘ Folks at Home“ und „Oh, Susanna!“

Jim Crow in die breite Öffentlichkeit brachten. Ein englischer Roman aus dem Jahr 1839, The History of Jim Crow, beschreibt die Flucht eines jungen Schwarzen aus der Sklaverei und seine Bemühungen, mit seiner Familie in Richmond, Virginia, wieder zusammenzukommen. Um 1850 brachte ein Verlag in Glasgow, Schottland, ein Kinderbuch mit dem Titel The Humourous Adventure of Jump Jim Crow heraus. Und in ihrem 1852 erschienenen Blockbuster Onkel Toms Hütte lässt die abolitionistische Autorin Harriet Beecher Stowe Mr. Shelby, einen Sklavenhändler, mit Rosinen nach einem jungen Sklavenkind werfen, das er herbeiruft, und spricht es als Jim Crow“ an. Lhamon zufolge spiegelten diese „Mainstream-Jims“ nicht die subversive Persönlichkeit von Rice wider, sondern herablassende Stereotypen.

Im Jahr 1840 begann Thomas Rice mit rätselhaften Lähmungserscheinungen. Doch die Show musste weitergehen, und Rice arbeitete weiter, kreierte und bekam neue Rollen. Er inszenierte William Shakespeares Othello, ein mörderisches Drama um Verführung und Verrat, als respektloses Musical mit sich selbst in der Hauptrolle, eine Rolle, die er immer wieder spielen sollte. Otello wurde 1844 in Philadelphia uraufgeführt und kehrte drei Jahre später auf diese Bühne zurück, zeitgleich mit der ersten Inszenierung von Onkel Toms Hütte, die ein zweites Leben als Theaterstück erlebte. 1854 wurde Onkel Toms Hütte in New York City aufgeführt, wobei Rice als Gegenpol zu seinem karrierefördernden, dreisten Jim Crow die Rolle des wohlwollenden Märtyrers Onkel Tom spielte. Bei dieser Aufführung wurde Stephen Fosters Klage „Old Kentucky Home“ gespielt. Gelehrte interpretieren dieses und ähnliches Material von Minstrel-Show-Songwritern als Ausdruck des Gefühls der Entwurzelung, das die Amerikaner aller Klassen zu jener Zeit erfasste. Die Menschen waren besorgt über die Auswirkungen der raschen Industrialisierung und die Bedrohung durch Einwanderer, insbesondere aus dem von Hungersnöten heimgesuchten Irland.

Nach dieser Lesart verbreiteten die Plantagenmelodien eine tröstliche Nostalgie für eine verschwindende, stark romantisierte Agrarvergangenheit.

Foster, der heute zu den führenden amerikanischen Songwritern zählt, war nur einmal auf einem Mississippi-Flussschiff in den Süden gereist und hatte nie in der Region gelebt. Dennoch vermittelte er, stark von Rice beeinflusst, in seinen Liedern gemischte Botschaften, indem er schwarze Charaktere als Karikaturen darstellte, sie aber auch menschlich machte. Nach seiner Heirat mit Jane McDowell 1850, die aus einer streng abolitionistischen Familie stammte, gab Foster die Minstrelsy auf, ließ die buffoonistische Karikatur fallen und behandelte stattdessen schwarze und weiße Charaktere mit gleicher Sympathie, wobei er einigen Texten sogar einen abolitionistischen Anstrich gab.

Die Industrialisierung ermöglichte es einigen Amerikanern, sich eine Stube und ein Klavier zu leisten. Amateurmusiker suchten nach einfachen, melodischen Liedern, die sie spielen und singen konnten, und Mitte der 1850er Jahre entwickelte Foster Melodien, die sich an junge Frauen aus der Mittelschicht richteten, die in noblen Salons Klavier spielten, im Gegensatz zu rauen, vertrackten Melodien, die von gefährlich lustigen Schauspielern in rauen Theatern geschrien werden konnten, wie es T.D. Rice zu Beginn getan hatte. Fosters Bruder behauptete, sein Bruder habe Rice 1845 kennengelernt und dem Künstler später zwei Lieder verkauft. Rice‘ Nachfahren behaupteten, dass Rice Fosters Material als zu schrill und sklavereifeindlich ablehnte, um es allgemein aufzuführen, aber seinen Fan ermutigte, weiter zu schreiben.

Rice starb 1860 im Alter von 53 Jahren und wurde auf dem Green-Wood Cemetery in Brooklyn, New York, begraben. In seinem Testament wurde festgelegt, dass sein Beruf als „Komödiant“ eingetragen werden sollte.“ Rice‘ zwingende, rassenübergreifende Persönlichkeit mit ihrer raffiniert verschleierten, aber unmissverständlichen Herausforderung an die Macht hat ihn überlebt, nicht nur in den Darbietungen seiner Erben, sondern auch als ironische Bezeichnung für eine tödliche Unterdrückung mit globaler Reichweite. Von 1890 bis in die 1960er Jahre hielt Jim Crow die Weißen im Nacken der Schwarzen im Süden. 1948 führten die weißen Südafrikaner, inspiriert von diesem Beispiel, ihr eigenes System der Rassentrennung ein, die Apartheid. Die südafrikanische Variante von Jim Crow dauerte bis 1994.

Rice‘ Tradition schloss auch eingewanderte Schausteller und Künstler ein, die sich ebenfalls des schwarzen Gesichts bedienten – und des kulturellen Reichtums der afroamerikanischen Erfahrung. „Die Nachahmung der wahrgenommenen Schwärze ist wohl die zentrale Metapher dafür, was es bedeutet, Amerikaner zu sein“, schrieb Lhamon, „sogar ein Bürger jener weiteren atlantischen Welt zu sein, die immer noch darunter leidet, dass sie ihre eigentümliche Geschichte der Sklaverei installiert, verteidigt und bekämpft hat.“

Generationen von amerikanischen Künstlern entwickelten Variationen von T.D. Rices provokativer Rassen-Imitation – um nur einige zu nennen: der irisch-amerikanische Minstrel-Impresario Dan Emmett; der in Litauen geborene Sänger und Schauspieler Al Jolson, ein Rabbinersohn; und die aus Brooklyn stammenden Ira und George Gershwin, Songwriter, deren eingewanderte Eltern russische Juden waren. Mit der Zeit ließen Interpreten wie Elvis Presley und Eminem die Maske fallen und sangen in ihrer eigenen weißen Arbeiterklasse-Haut, wobei sie Unterhaltung boten, die von rassenübergreifenden Einflüssen durchdrungen war, die ebenso störend wirkten wie Jim Crow mehr als ein Jahrhundert zuvor.