Modulation (Musik)

Gemeinsame AkkordmodulationBearbeiten

Gemeinsame Akkordmodulation (auch bekannt als Diatonik-Pivot-Akkordmodulation) bewegt sich von der Ausgangstonart zur Zieltonart (normalerweise eine eng verwandte Tonart) mittels eines Akkords, den beide Tonarten gemeinsam haben: „Die meisten Modulationen werden durch die Verwendung eines oder mehrerer Akkorde, die beiden Tonarten gemeinsam sind, flüssiger gestaltet.“ Zum Beispiel haben G-Dur und D-Dur vier Dreiklangsakkorde gemeinsam: G-Dur, h-Moll, D-Dur und e-Moll. Dies lässt sich leicht anhand einer Tabelle wie der folgenden feststellen, in der die Dreiklangsqualitäten verglichen werden. Der I-Akkord in G-Dur – ein G-Dur-Akkord – ist auch der IV-Akkord in D-Dur, so dass I in G-Dur und IV in D-Dur in der Tabelle aufeinander ausgerichtet sind.

G-Dur	I G	ii Am	iii Bm	IV C	V D	vi Em	viio F♯o
D major	IV G	V A	vi Bm	viio C♯o	I D	ii Em	iii F♯m

Jeder Akkord mit demselben Grundton und derselben Akkordqualität (Dur, Moll, vermindert) kann als Drehpunktakkord verwendet werden. Daher werden Akkorde, die im Allgemeinen nicht im Stil des Stücks vorkommen (z. B. VII-Dur-Akkorde in einem Choral im Stil von J. S. Bach), wahrscheinlich auch nicht als Drehpunktakkorde gewählt werden. Die häufigsten Pivot-Akkorde sind die vorherrschenden Akkorde (ii und IV) in der neuen Tonart. Bei der Analyse eines Stücks, das diese Art der Modulation verwendet, wird der gemeinsame Akkord mit seiner Funktion sowohl in der ursprünglichen als auch in der Zieltonart angegeben, da er in beiden Tonarten zu hören ist.

Wird ein veränderter Akkord als Drehpunktakkord entweder in der alten oder in der neuen Tonart (oder in beiden) verwendet, wird dies als veränderte gemeinsame Akkordmodulation bezeichnet, um die Chromatik, die eingeführt wird, von der sonst üblichen diatonischen Methode zu unterscheiden.

Enharmonische ModulationBearbeiten

Eine enharmonische Modulation findet statt, wenn man einen Akkord so behandelt, als ob er enharmonisch als Funktionsakkord in der Zieltonart geschrieben wäre, und dann in der Zieltonart fortfährt. Es gibt zwei Haupttypen von enharmonischen Modulationen: Dominantseptime/überhöhte Sexte und (vollständig) verminderte Septime. Jede Dominantseptime oder deutsche Sexte kann in die jeweils andere umgedeutet werden, indem der m7- bzw. A6-Akkordton umgeschrieben wird, um in eine um einen Halbtonschritt entfernte Tonart (ab- oder aufsteigend) zu modulieren; wird der Quintakkordton einer deutschen Sexte weggelassen, entsteht eine italienische Sexte. Ein verminderter Septakkord kann dagegen auf verschiedene Weise umgeschrieben werden, um einen verminderten Septakkord in einer Tonart zu bilden, die eine kleine Terz (m3 als Grundton), einen Tritonus (d5 als Grundton) oder eine große Sexte (d7 als Grundton) entfernt ist. Während die Dominantseptime in allen diatonischen Tonleitern vorkommt, ist die verminderte Septime natürlich nur in der harmonischen Tonleiter zu finden; eine übermäßige Sexte ist selbst ein veränderter Akkord, der sich auf die erhöhte vierte Skalenstufe stützt.

Indem man die verminderte Septime mit einer Dominantseptime und/oder einer übermäßigen Sexte kombiniert und dabei nur einen Pivot-Ton (um einen Halbton) verändert, ist es möglich, in höchstens drei Akkorden von einer beliebigen Tonart zu einer anderen zu modulieren, unabhängig davon, wie weit die Anfangs- und Endtonarten voneinander entfernt sind (man beachte, dass nur bei der Modulation zwischen Tonarten mit Doppelgraden die Notwendigkeit besteht, natürliche Noten enharmonisch zu wiederholen); Dies kann jedoch die Verwendung veränderter Akkorde erfordern oder auch nicht (wenn man in harmonischem Moll ohne übermäßige Sexte arbeitet, ist dies nicht der Fall), wobei die Wirkung weniger subtil sein kann als bei anderen Modulationen. Die folgenden Beispiele beschreiben dies in Akkordprogressionen, die von der Tonart d-Moll ausgehen (diese Akkorde können stattdessen in anderen Tonarten als entlehnte Akkorde verwendet werden, wie z. B. Paralleldur oder andere Formen von Moll):

• C♯-E-G-B♭ (dim. 7.), C-E-G-B♭ (Absenkung des Grundtons um einen Halbton zu einer modulierenden dom. 7.), F-A-C (quasi-tonisch) führt uns nach F-Dur – eine relative Dur-Modulation (wenn auch nicht enharmonisch); aber genau dieselbe Progression enharmonisch C♯-E-G-B♭, C-E-G-A♯ (dt. aug. Aug. 6.), E-G-B-E (Quasi-Tonika) führt uns etwas unerwartet nach E natürlich/harmonisch Moll – eine Halbschrittmodulation (aufsteigend).
• C♯-E-G-B♭ (dim. 7.), A-C♯-E-G (Absenkung der 7. um einen Halbton und Wiederholung als modulierende dom. 7.), D-F♯-A (quasi-tonisch) führt uns in die Tonart D-Dur – eine parallele Modulation (allerdings nicht enharmonisch). Enharmonisch: C♯-E-G-B♭, A-C♯-E-F (dt. aug. 6.), C♯-E-G♯ (Quasi-Tonika) moduliert nach C♯-Moll-eine große Septim-Modulation/Halbschritt absteigend.
• C♯-E-G-B♭ (dim. 7.), C♯-E♭-G-B♭ ≡ E♭-G-B♭-D♭ (Absenkung der großen Terz um einen Halbton und Wiederholung als modulierende dom. 7.), A♭-C-E♭ (Quasi-Tonika) führt zu A♭-Dur – eine kleine Terz und relative Modulation (oder Tritonusmodulation, wenn man in D-Dur beginnt).

Beachten Sie, dass in der Standardpraxis der Stimmführung jede Art von überhöhtem Sextakkord eine Auflösung zum Dominantakkord begünstigt (siehe: überhöhter Sextakkord), mit Ausnahme der deutschen Sexte, bei der es schwierig ist, parallele Quinten zu vermeiden; um dies zu verhindern, wird üblicherweise eine kadenzielle Sechzehntel vor dem Dominantakkord eingeführt (die dann typischerweise zur Tonika auflöst, um die Tonalität in der neuen Tonart zu etablieren), oder es wird stattdessen eine italienische/französische Sexte verwendet.

Kurz gesagt, das Absenken einer beliebigen Note eines verminderten Septakkords um einen Halbton führt zu einem Dominantseptakkord (oder enharmonisch einer deutschen Sexte), wobei die abgesenkte Note der Grundton des neuen Akkords ist. Wird eine beliebige Note eines verminderten Septakkords um einen Halbton erhöht, entsteht ein halbverminderter Septakkord, dessen Grundton einen Ganzton über der erhöhten Note liegt. Das bedeutet, dass jeder verminderte Akkord durch einfaches Absenken oder Erhöhen einer seiner Noten in acht verschiedene Akkorde moduliert werden kann. Verwendet man darüber hinaus eine enharmonische Umformung des verminderten Septakkords, wie sie die Modulation in den obigen Beispielen einleitet (und lässt dabei drei weitere mögliche verminderte Septakkorde in anderen Tonarten zu), wird die Vielseitigkeit dieser Kombinationstechnik und die große Bandbreite der verfügbaren Optionen bei der Tonartmodulation schnell deutlich.

Diese Art der Modulation ist besonders in der romantischen Musik verbreitet, in der die Chromatik an Bedeutung gewann.

Andere Arten der enharmonischen Modulation sind der übermäßige Dreiklang (III+) und die französische Sexte (Fr+6). Die Modulation des übermäßigen Dreiklangs erfolgt auf die gleiche Weise wie die verminderte Septime, d.h. es wird zu einem anderen übermäßigen Dreiklang in einer Tonart moduliert: eine große Terz (M3 als Grundton) oder kleine Sexte (A5 als Grundton) entfernt. Die Modulation der französischen übermäßigen Sexte (Fr+6) wird auf ähnliche Weise erreicht, indem beide Noten der oberen oder unteren großen Terz (d. h. Grundton und große Terz oder verminderte Quinte und übermäßige Sexte) enharmonisch umgeschrieben und mit der anderen großen Terz invertiert werden (d. h. verminderte Quinte und übermäßige Sexte wird zum Grundton und zur großen Terz der neuen Fr+6); beide Möglichkeiten führen zur gleichen Akkord- und Tonartmodulation (einen Tritonus entfernt), da die verminderte Quinte immer zum neuen Grundton wird.

GleichtonmodulationBearbeiten

Bei der Gleichtonmodulation wird eine anhaltende oder wiederholte Tonhöhe der alten Tonart als Brücke zwischen dieser und der neuen Tonart (Gleichton) verwendet. Normalerweise wird diese Tonhöhe allein gehalten, bevor die Musik in der neuen Tonart fortgesetzt wird. Zum Beispiel könnte ein gehaltenes F aus einem Abschnitt in B♭-Dur als Übergang zu F-Dur verwendet werden. Dies wird z. B. in Schuberts Unvollendeter Sinfonie verwendet. „Wenn alle Noten des Akkords in beiden Tonleitern (Dur oder Moll) gleich sind, spricht man von einer gemeinsamen Akkordmodulation. Wenn nur eine oder zwei der Noten gemeinsam sind, nennen wir es eine gemeinsame Tonmodulation.“

Ausgehend von einem Dur-Akkord, zum Beispiel G-Dur (G-B-D), gibt es zwölf mögliche Ziele einer gemeinsamen Tonmodulation: G-Moll, G♯-Moll, B♭-Dur, B-Dur, B-Moll, C-Dur, C-Moll, D-Moll, D-Dur, E♭-Dur, E-Dur, E-Moll. Somit eignen sich gleichtönige Modulationen zur Modulation durch diatonische oder chromatische Terzen.

Chromatische ModulationEdit

Eine chromatische Modulation wird so genannt, weil sie an der Stelle einer chromatischen Progression auftritt, die die chromatische Beugung einer oder mehrerer Noten beinhaltet, deren Buchstabenname also derselbe bleibt, obwohl er durch ein Vorzeichen verändert wird. Chromatische Modulationen finden oft zwischen Tonarten statt, die nicht eng miteinander verwandt sind. Eine Sekundärdominante oder ein anderer chromatisch veränderter Akkord kann verwendet werden, um eine Stimme auf dem Weg zur neuen Tonart chromatisch nach oben oder unten zu führen. (In vierstimmigen Chorälen ist diese chromatische Linie meist einstimmig). Zum Beispiel eine chromatische Modulation von C-Dur nach d-Moll:

C-Dur	IV F	V/ii A	ii Dm
D minor			i Dm	(…)

In diesem Fall würde der IV-Akkord in C-Dur (F-Dur) mit F-A-C, der V/ii-Akkord in C-Dur (A-Dur) mit A-C♯-E und der ii-Akkord in C-Dur (d-Moll) mit D-F-A geschrieben werden. Daher die Chromatik, C-C♯-D, entlang der drei Akkorde; dies könnte leicht teilweise geschrieben werden, so dass diese Noten alle in einer Stimme vorkommen. Trotz des gemeinsamen Akkordes (ii in C-Dur oder i in d-Moll) ist diese Modulation aufgrund dieser Beugung chromatisch.

Im abgebildeten Beispiel eine chromatische Modulation von F-Dur nach d-Moll:

F-Dur	I F	V C
D moll			V A	i Dm	iv Gm	V A

In diesem Fall, würde der V-Akkord in F-Dur (C-Dur) C-E-G geschrieben werden, der V-Akkord in d-Moll (A-Dur) würde A-C♯-E geschrieben werden. So ergibt sich die Chromatik C-C♯-D, die hier zwischen den Stimmen aufgeteilt ist, aber oft leicht teilgeschrieben werden kann, so dass alle drei Noten in einer Stimme vorkommen.

Die Kombination von chromatischer und enharmonischer Modulation in der spätromantischen Musik führte in der Musik von Komponisten wie César Franck zu äußerst komplexen Verläufen, in denen innerhalb eines einzigen Taktes zwei oder drei Tonartwechsel auftreten können, jede Phrase in einer harmonisch vom Anfang entfernten Tonart endet und eine große dramatische Spannung aufgebaut wird, während jegliches Gefühl für die zugrunde liegende Tonalität vorübergehend außer Kraft gesetzt ist. Gute Beispiele finden sich in der Eröffnung seiner Sinfonie in d-Moll, von der er selbst sagte (siehe Wikiquote): „Ich habe viel gewagt, aber das nächste Mal, Sie werden sehen, werde ich noch mehr wagen…“; und seine Trois Chorals für Orgel, besonders der erste und der dritte von ihnen, erfüllen in der Tat dieses Versprechen.

PhrasenmodulationBearbeiten

Phrasenmodulation (auch direkte, statische oder abrupte Modulation genannt) ist eine Modulation, bei der eine Phrase mit einer Kadenz in der ursprünglichen Tonart endet und die nächste Phrase in der Zieltonart beginnt, ohne dass ein Übergangsmaterial die beiden Tonarten miteinander verbindet. Diese Art der Modulation wird häufig in einer eng verwandten Tonart durchgeführt – insbesondere in der Dominante oder der relativen Dur-/Moll-Tonart.

Eine unvorbereitete Modulation ist eine Modulation „ohne harmonische Brücke“, die für den Impressionismus charakteristisch ist.

Zum Beispiel:

	A	E	A	F	B♭	F
A-Dur	I	V	I
F-Dur				I	IV	I

Sequentielle ModulationEdit

„Auf eine Passage in einer bestimmten Tonart, die mit einer Kadenz endet, kann dieselbe Passage in eine andere Tonart transponiert (nach oben oder unten) folgen“, was als sequentielle Modulation bezeichnet wird. Obwohl eine Sequenz nicht modulieren muss, ist es auch möglich, durch eine Sequenz zu modulieren. Eine sequenzielle Modulation wird auch Rosalia genannt. Die sequenzielle Passage beginnt in der Grundtonart und kann sich entweder diatonisch oder chromatisch bewegen. Die harmonische Funktion wird in einer Sequenz im Allgemeinen vernachlässigt, oder zumindest ist sie weit weniger wichtig als die sequenzielle Bewegung. Aus diesem Grund kann eine Sequenz an einem Punkt enden, der eine andere Tonart als die Ausgangstonart suggeriert, und die Komposition kann natürlich in dieser Tonart fortgesetzt werden.

KettenmodulationBearbeiten

Entfernte Tonarten können nacheinander durch eng verwandte Tonarten durch Kettenmodulation erreicht werden, z. B. C zu G zu D oder C zu c-Moll zu E♭-Dur. Eine gängige Technik ist die Hinzufügung einer kleinen Septime nach dem Erreichen jeder Tonika, wodurch sie zu einem Dominantseptakkord wird:

D	→	D7	G	→	G7	C	→	C7	F
I	→	V7	I	→	V7	I	→	V7	I

Wechsel zwischen parallelen TonartenBearbeiten

Da die Modulation als Wechsel der Tonika (Tonart oder tonales Zentrum) definiert ist, ist der Wechsel zwischen Moll und dem parallelen Dur oder umgekehrt technisch gesehen keine Modulation, sondern ein Wechsel des Modus. Eine Dur-Tonika-Harmonie, die eine Musik in Moll abschließt, enthält eine so genannte Picardie-Terz. Jede Harmonie, die mit dem Moll-Modus im Kontext von Dur-Passagen verbunden ist, wird oft als entlehnter Akkord bezeichnet, der eine Modusvermischung erzeugt.