Musikverständnis

Der Text einer Oper ist als Libretto (wörtlich „kleines Buch“) bekannt. Einige Komponisten, vor allem Richard Wagner, haben ihre eigenen Libretti geschrieben; andere haben eng mit ihren Librettisten zusammengearbeitet, z. B. Mozart mit Lorenzo Da Ponte. Die traditionelle Oper, die oft als „Nummernoper“ bezeichnet wird, besteht aus zwei Gesangsarten: dem Rezitativ, d. h. den die Handlung vorantreibenden Passagen, die in einem Stil gesungen werden, der die Beugungen der Sprache imitieren und betonen soll, und der Arie (einer „Air“ oder einem formellen Gesang), in der die Figuren ihre Gefühle in einem strukturierteren melodischen Stil zum Ausdruck bringen. Häufig treten Duette, Trios und andere Ensembles auf, und Chöre werden eingesetzt, um die Handlung zu kommentieren. In einigen Opernformen, wie dem Singspiel, der Opéra comique, der Operette und der Semi-Oper, wird das Rezitativ meist durch einen gesprochenen Dialog ersetzt. Melodische oder semi-melodische Passagen, die inmitten oder anstelle des Rezitativs auftreten, werden auch als Arioso bezeichnet. Im Barock und in der Klassik gab es zwei Grundformen des Rezitativs: das Secco-Rezitativ (trockenes Rezitativ), das in einem freien, von der Betonung der Worte bestimmten Rhythmus gesungen und nur vom Continuo begleitet wurde, bei dem es sich in der Regel um ein Cembalo und ein Cello handelte, oder das Accompagnato (auch Strumentato genannt), bei dem das Orchester die Begleitung übernahm. Im 19. Jahrhundert gewann das Accompagnato die Oberhand, das Orchester spielte eine viel größere Rolle, und Richard Wagner revolutionierte die Oper, indem er auf der Suche nach der „unendlichen Melodie“ fast alle Unterschiede zwischen Arie und Rezitativ aufhob. Spätere Komponisten folgten in der Regel Wagners Beispiel, auch wenn einige, wie Strawinsky in The Rake’s Progress, sich dem Trend widersetzten. Die Terminologie der verschiedenen Arten von Opernstimmen wird im Folgenden ausführlich beschrieben.

Geschichte

Ursprünge

Das italienische Wort Oper bedeutet „Arbeit“, sowohl im Sinne der geleisteten Arbeit als auch des erzielten Ergebnisses. Das italienische Wort leitet sich vom lateinischen opera ab, einem Singular des Substantivs „Arbeit“ und auch dem Plural des Substantivs opus. Dem Oxford English Dictionary zufolge wurde das italienische Wort erstmals 1639 im Sinne von „Komposition, in der Poesie, Tanz und Musik kombiniert werden“ verwendet; die erste Aufzeichnung der englischen Verwendung in diesem Sinne stammt aus dem Jahr 1648.

Dafne von Jacopo Peri war die früheste Komposition, die als Oper im heutigen Sinne gilt. Sie wurde um 1597 geschrieben, größtenteils unter der Inspiration eines elitären Kreises gebildeter Florentiner Humanisten, die sich als „Camerata de‘ Bardi“ zusammenfanden. Bezeichnenderweise war Dafne ein Versuch, das klassische griechische Drama wiederzubeleben, was Teil der für die Renaissance charakteristischen Wiederbelebung der Antike war. Die Mitglieder der Camerata waren der Ansicht, dass die „Chor“-Teile der griechischen Dramen ursprünglich gesungen wurden, möglicherweise sogar der gesamte Text aller Rollen; die Oper war also als eine Möglichkeit gedacht, diese Situation „wiederherzustellen“. Dafne ist leider verschollen. Ein späteres Werk von Peri, Euridice, aus dem Jahr 1600, ist die erste Opernpartitur, die bis heute erhalten geblieben ist. Die Ehre, die erste Oper zu sein, die noch regelmäßig aufgeführt wird, gebührt jedoch Claudio Monteverdis L’Orfeo, das 1607 für den Hof von Mantua komponiert wurde. Der Mantuaer Hof der Gonzagas, Arbeitgeber Monteverdis, spielte eine bedeutende Rolle bei der Entstehung der Oper und beschäftigte nicht nur Hofsänger des concerto delle donne (bis 1598), sondern auch eine der ersten wirklichen „Opernsängerinnen“: Madama Europa.

Italienische Oper

Die Barockzeit

Die Oper blieb nicht lange auf das Hofpublikum beschränkt. 1637 kam in Venedig die Idee einer „Saison“ (Karneval) mit öffentlich besuchten Opern auf, die durch den Verkauf von Eintrittskarten finanziert wurde. Monteverdi war von Mantua in die Stadt gezogen und komponierte seine letzten Opern, Il ritorno d’Ulisse in patria und L’incoronazione di Poppea, in den 1640er Jahren für das venezianische Theater. Sein wichtigster Nachfolger Francesco Cavalli trug zur Verbreitung der Oper in ganz Italien bei. In diesen frühen Barockopern vermischte sich die breite Komödie mit tragischen Elementen in einer Mischung, die einige gebildete Gemüter verärgerte und die erste der vielen Reformbewegungen in der Oper auslöste, die von der Arkadischen Akademie gefördert wurde, die mit dem Dichter Metastasio in Verbindung gebracht wurde, dessen Libretti dazu beitrugen, das Genre der Opera seria zu kristallisieren, das bis zum Ende des 18. Nachdem das Metastasio-Ideal fest etabliert war, blieb die Komödie in der Barockoper der so genannten Opera buffa vorbehalten.

Bevor solche Elemente aus der Opera seria verdrängt wurden, enthielten viele Libretti eine sich separat entfaltende komische Handlung als eine Art „Oper in der Oper“. Ein Grund dafür war der Versuch, Angehörige der wachsenden Kaufmannsschicht, die nun wohlhabend, aber noch nicht so kultiviert wie der Adel war, in die öffentlichen Opernhäuser zu locken. Diese separaten Handlungen wurden fast sofort in einer sich gesondert entwickelnden Tradition wiederbelebt, die teilweise von der commedia dell’arte, einer seit langem blühenden improvisatorischen Bühnentradition Italiens, abgeleitet war. Wie einst die Intermezzi zwischen den Akten von Bühnenstücken aufgeführt wurden, so wurden auch die Opern der neuen komischen Gattung der „Intermezzi“, die sich in den 1710er und 20er Jahren vor allem in Neapel entwickelten, zunächst in den Pausen der Opera seria aufgeführt. Sie wurden jedoch so populär, dass sie bald als eigenständige Produktionen angeboten wurden.

Die Opera seria hatte einen gehobenen Ton und eine stark stilisierte Form, die gewöhnlich aus Secco-Rezitativen bestand, die von langen Da-capo-Arien unterbrochen wurden. Diese boten viel Gelegenheit für virtuosen Gesang, und während des goldenen Zeitalters der Opera seria wurde der Sänger wirklich zum Star. Kastraten wie Farinelli und Senesino, aber auch Sopranistinnen wie Faustina Bordoni waren in ganz Europa gefragt, denn die Opera seria beherrschte die Bühne in allen Ländern außer Frankreich. Farinelli war in der Tat einer der berühmtesten Sänger des 18. Die italienische Oper setzte den Standard des Barock. Italienische Libretti waren die Norm, selbst wenn ein deutscher Komponist wie Händel für das Londoner Publikum Werke wie Rinaldo und Giulio Cesare komponierte. Italienische Libretti blieben auch in der klassischen Periode vorherrschend, zum Beispiel in den Opern von Mozart, der gegen Ende des Jahrhunderts in Wien schrieb. Zu den führenden italienischstämmigen Komponisten der Opera seria gehören Alessandro Scarlatti, Vivaldi und Porpora.

Die Opera seria hatte ihre Schwächen und Kritiker. Die Vorliebe für Ausschmückungen seitens der hervorragend ausgebildeten Sänger und die Verwendung des Spektakels als Ersatz für dramatische Reinheit und Einheit zogen Angriffe nach sich. Francesco Algarottis Essay über die Oper (1755) erwies sich als Inspiration für die Reformen von Christoph Willibald Gluck. Er vertrat die Ansicht, dass die Opera seria zu den Grundlagen zurückkehren müsse und dass alle verschiedenen Elemente – Musik (sowohl instrumental als auch vokal), Ballett und Inszenierung – dem übergeordneten Drama untergeordnet sein müssten. 1765 veröffentlichte Melchior Grimm „Poème lyrique“, einen einflussreichen Artikel für die Encyclopédie über Lyrik und Opernlibretti. Mehrere Komponisten dieser Zeit, darunter Niccolò Jommelli und Tommaso Traetta, versuchten, diese Ideale in die Praxis umzusetzen. Der erste, dem dies gelang, war jedoch Gluck. Gluck strebte nach einer „schönen Einfachheit“. Dies wird in seiner ersten Reformoper, Orfeo ed Euridice, deutlich, wo seine nicht-virtuosen Gesangsmelodien durch einfache Harmonien und eine reichere Orchesterpräsenz unterstützt werden.

Glucks Reformen haben in der gesamten Operngeschichte Widerhall gefunden. Vor allem Weber, Mozart und Wagner wurden von seinen Idealen beeinflusst. Mozart, in vielerlei Hinsicht Glucks Nachfolger, kombinierte ein hervorragendes Gespür für Dramatik, Harmonie, Melodie und Kontrapunkt und schrieb eine Reihe von Komödien, insbesondere Così fan tutte, Die Hochzeit des Figaro und Don Giovanni (in Zusammenarbeit mit Lorenzo Da Ponte), die bis heute zu den beliebtesten und bekanntesten Opern gehören. Mozarts Beitrag zur Opera seria war jedoch gemischter; zu seiner Zeit lag sie im Sterben, und trotz so schöner Werke wie Idomeneo und La clemenza di Tito sollte es ihm nicht gelingen, die Kunstform wieder zum Leben zu erwecken.

Bel canto, Verdi und Verismo

Die Belcanto-Oper erlebte ihre Blütezeit im frühen 19. Jahrhundert und wird durch die Opern von Rossini, Bellini, Donizetti, Pacini, Mercadante und vielen anderen verkörpert. Die Belcanto-Oper bedeutet wörtlich „schöner Gesang“ und geht auf die gleichnamige italienische Gesangsschule zurück. Belcanto-Sätze sind typischerweise blumig und kompliziert und erfordern ein Höchstmaß an Beweglichkeit und Tonhöhenkontrolle. Beispiele für berühmte Opern im Belcanto-Stil sind Rossinis Il barbiere di Siviglia und La Cenerentola sowie Donizettis Lucia di Lammermoor.

Nach der Belcanto-Ära wurde ein direkterer, kraftvollerer Stil von Giuseppe Verdi schnell populär gemacht, beginnend mit seiner biblischen Oper Nabucco. Verdis Opern spiegelten den wachsenden Geist des italienischen Nationalismus in der postnapoleonischen Ära wider, und er wurde schnell zu einer Ikone der patriotischen Bewegung (obwohl seine eigene Politik vielleicht nicht ganz so radikal war). In den frühen 1850er Jahren produzierte Verdi seine drei beliebtesten Opern: Rigoletto, Il trovatore und La traviata. Aber er entwickelte seinen Stil weiter, komponierte die vielleicht größte französische große Oper, Don Carlos, und beendete seine Karriere mit zwei von Shakespeare inspirierten Werken, Otello und Falstaff, die zeigen, wie sehr die italienische Oper seit dem frühen 19. Jahrhundert an Raffinesse gewonnen hatte.

Nach Verdi kam in Italien das sentimentale „realistische“ Melodram des Verismo auf. Dieser Stil wurde durch Pietro Mascagnis Cavalleria rusticana und Ruggero Leoncavallos Pagliacci eingeführt und beherrschte mit so populären Werken wie Giacomo Puccinis La bohème, Tosca, Madama Butterfly und Turandot praktisch die Opernbühnen der Welt. Spätere italienische Komponisten wie Berio und Nono haben mit dem Modernismus experimentiert.

Deutschsprachige Oper

Die erste deutsche Oper war Dafne, komponiert von Heinrich Schütz im Jahr 1627, aber die Partitur ist nicht erhalten. Die italienische Oper hatte bis zum Ende des 18. Jahrhunderts eine große Macht über den deutschsprachigen Raum. Dennoch entwickelten sich trotz dieses Einflusses einheimische Formen. Sigmund Staden produzierte 1644 das erste Singspiel, Seelewig, eine beliebte Form der deutschsprachigen Oper, in der sich Gesang und gesprochener Dialog abwechseln. Im späten 17. und frühen 18. Jahrhundert führte das Theater am Gänsemarkt in Hamburg deutsche Opern von Keiser, Telemann und Händel auf. Die meisten bedeutenden deutschen Komponisten dieser Zeit, darunter Händel selbst, aber auch Graun, Hasse und später Gluck, schrieben ihre Opern jedoch zumeist in fremden Sprachen, vor allem in Italienisch. Im Gegensatz zur italienischen Oper, die in der Regel für die aristokratische Klasse komponiert wurde, war die deutsche Oper in der Regel für die Massen komponiert und tendierte zu einfachen, volkstümlichen Melodien, und es dauerte bis zur Ankunft Mozarts, bis die deutsche Oper in der Lage war, sich mit ihrem italienischen Gegenstück an musikalischer Raffinesse zu messen.

Mozarts Singspiele, Die Entführung aus dem Serail (1782) und Die Zauberflöte (1791) waren ein wichtiger Durchbruch für die internationale Anerkennung der deutschen Oper. Die Tradition wurde im 19. Jahrhundert von Beethoven mit seinem Fidelio, inspiriert durch das Klima der Französischen Revolution, weiterentwickelt. Carl Maria von Weber begründete die deutsche romantische Oper in Opposition zur Dominanz des italienischen Belcanto. Sein Der Freischütz (1821) zeigt sein Genie für die Schaffung einer übernatürlichen Atmosphäre. Zu den weiteren Opernkomponisten dieser Zeit gehören Marschner, Schubert und Lortzing, doch die bedeutendste Figur war zweifellos Wagner.

Wagner war einer der revolutionärsten und umstrittensten Komponisten der Musikgeschichte. Ausgehend vom Einfluss Webers und Meyerbeers entwickelte er allmählich ein neues Konzept der Oper als Gesamtkunstwerk, eine Verschmelzung von Musik, Dichtung und Malerei. Er stärkte die Rolle und die Macht des Orchesters und schuf Partituren mit einem komplexen Netz von Leitmotiven, wiederkehrenden Themen, die oft mit den Figuren und Konzepten des Dramas verbunden sind und deren Prototypen in seinen früheren Opern wie Der fliegende Holländer, Tannhäuser und Lohengrin zu hören sind; und er war bereit, in seinem Streben nach größerer Ausdruckskraft gegen akzeptierte musikalische Konventionen wie die Tonalität zu verstoßen. In seinen reifen Musikdramen, Tristan und Isolde, Die Meistersinger von Nürnberg, Der Ring des Nibelungen und Parsifal, hob er die Unterscheidung zwischen Arie und Rezitativ zugunsten eines nahtlosen Flusses der „endlosen Melodie“ auf. Mit seinen Werken, die in der Regel auf Geschichten aus der germanischen oder Artussage basieren, brachte Wagner auch eine neue philosophische Dimension in die Oper ein. Schließlich baute Wagner mit einem Teil des Mäzenatentums von Ludwig II. von Bayern sein eigenes Opernhaus in Bayreuth, das ausschließlich der Aufführung seiner eigenen Werke in dem von ihm gewünschten Stil gewidmet war.

Die Oper sollte nach Wagner nie mehr dieselbe sein, und für viele Komponisten erwies sich sein Erbe als schwere Last. Richard Strauss hingegen nahm die Ideen Wagners auf, entwickelte sie aber in eine völlig neue Richtung weiter. Berühmt wurde er zunächst mit der skandalösen Salome und der düsteren Tragödie Elektra, in denen die Tonalität bis an die Grenzen getrieben wurde. Mit seinem größten Erfolg, Der Rosenkavalier, änderte Strauss dann die Richtung: Mozart und der Wiener Walzer wurden zu einem ebenso wichtigen Einfluss wie Wagner. Strauss schuf weiterhin ein sehr vielfältiges Opernwerk, oft mit Libretti des Dichters Hugo von Hofmannsthal. Weitere Komponisten, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts individuelle Beiträge zur deutschen Oper leisteten, waren Alexander von Zemlinsky, Erich Korngold, Franz Schreker, Paul Hindemith, Kurt Weill und der in Italien geborene Ferruccio Busoni. Die Operninnovationen von Arnold Schönberg und seinen Nachfolgern werden im Abschnitt über die Moderne behandelt.

Der österreichische Komponist Johann Strauß II., ein Bewunderer der französischsprachigen Operetten von Jacques Offenbach, komponierte Ende des 19. Jahrhunderts mehrere deutschsprachige Operetten, von denen Die Fledermaus die berühmteste ist und bis heute regelmäßig aufgeführt wird. Allerdings kopierten die Operetten von Strauss II. nicht den Stil Offenbachs, sondern hatten einen ausgeprägten Wiener Einschlag, der Strauss II. zu einem der berühmtesten Operettenkomponisten aller Zeiten machte.

Französische Oper

In den 1820er Jahren war der gluckianische Einfluss in Frankreich einer Vorliebe für den italienischen Belcanto gewichen, vor allem nach der Ankunft von Rossini in Paris. Rossinis Guillaume Tell trug dazu bei, die neue Gattung der Grand Opéra zu begründen, deren berühmtester Vertreter ein weiterer Ausländer war: Giacomo Meyerbeer. Meyerbeers Werke, wie z. B. Les Huguenots, legten den Schwerpunkt auf virtuosen Gesang und außergewöhnliche Bühneneffekte. Auch die leichtere Opéra comique feierte unter den Händen von Boïeldieu, Auber, Hérold und Adolphe Adam große Erfolge. In diesem Klima hatten es die Opern des in Frankreich geborenen Komponisten Hector Berlioz schwer, sich Gehör zu verschaffen. Berlioz‘ episches Meisterwerk Les Troyens, die Krönung der Gluck’schen Tradition, wurde fast hundert Jahre lang nicht mehr vollständig aufgeführt.

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts schuf Jacques Offenbach die Operette mit witzigen und zynischen Werken wie Orphée aux enfers und der Oper Les Contes d’Hoffmann; Charles Gounod feierte mit Faust einen Riesenerfolg; und Bizet komponierte Carmen, die, nachdem das Publikum gelernt hatte, ihre Mischung aus Romantik und Realismus zu akzeptieren, zur beliebtesten aller Opéra comiques wurde. Jules Massenet, Camille Saint-Saëns und Léo Delibes komponierten Werke, die noch heute zum Standardrepertoire gehören, wie Massenets Manon, Saint-Saëns‘ Samson et Dalila und Delibes‘ Lakmé. Gleichzeitig wurde der Einfluss von Richard Wagner als Herausforderung für die französische Tradition empfunden. Viele französische Kritiker lehnten Wagners Musikdramen wütend ab, während viele französische Komponisten sie mit unterschiedlichem Erfolg nachahmten. Die vielleicht interessanteste Reaktion kam von Claude Debussy. Wie in Wagners Werken spielt auch in Debussys einzigartiger Oper Pelléas et Mélisande (1902) das Orchester eine Hauptrolle, und es gibt keine echten Arien, sondern nur Rezitative. Aber das Drama ist unaufdringlich, rätselhaft und ganz und gar nicht wagnerianisch.

Zu den anderen bemerkenswerten Namen des 20. Jahrhunderts gehören Ravel, Dukas, Roussel und Milhaud. Francis Poulenc ist einer der wenigen Nachkriegskomponisten gleich welcher Nationalität, dessen Opern (darunter Dialogues des Carmélites) im internationalen Repertoire Fuß gefasst haben. Olivier Messiaens langes geistliches Drama Saint François d’Assise (1983) hat ebenfalls große Aufmerksamkeit erregt.

Englischsprachige Oper

In England war der Vorläufer der Oper die Jig im 17. Jahrhunderts, ein Nachspiel, das am Ende eines Theaterstücks aufgeführt wurde. Sie war häufig verleumderisch und skandalös und bestand im Wesentlichen aus Dialogen, die auf der Grundlage von Volksliedern vertont wurden. In dieser Hinsicht nehmen die Jigs die Balladenopern des 18. Jahrhunderts vorweg. Zur gleichen Zeit setzte sich die französische Maske am englischen Hof durch, und zwar in noch größerer Pracht und mit noch realistischeren Bühnenbildern als zuvor. Inigo Jones wurde zum Inbegriff des Designers dieser Inszenierungen, und dieser Stil sollte die englische Bühne drei Jahrhunderte lang beherrschen. Diese Masques enthielten Lieder und Tänze. In Ben Jonsons Lovers Made Men (1617) wurde die gesamte Maske nach italienischer Art gesungen, stilo recitativo“. Mit dem Beginn des englischen Commonwealth wurden die Theater geschlossen und alle Entwicklungen, die zur Etablierung der englischen Oper hätten führen können, gestoppt. Im Jahr 1656 inszenierte der Dramatiker Sir William Davenant jedoch Die Belagerung von Rhodos. Da sein Theater keine Lizenz für die Produktion von Dramen besaß, bat er mehrere der führenden Komponisten (Lawes, Cooke, Locke, Coleman und Hudson), Teile des Stücks zu vertonen. Diesem Erfolg folgten die Stücke The Cruelty of the Spaniards in Peru (1658) und The History of Sir Francis Drake (1659). Diese Stücke wurden von Oliver Cromwell gefördert, weil sie Spanien gegenüber kritisch waren. Mit der englischen Restauration wurden ausländische (insbesondere französische) Musiker wieder willkommen geheißen. So entstand 1673 Thomas Shadwells Psyche nach dem gleichnamigen „Comédie-Ballett“ von Molière und Jean-Baptiste Lully aus dem Jahr 1671. William Davenant inszenierte im selben Jahr The Tempest, die erste musikalische Adaption eines Shakespeare-Stücks (komponiert von Locke und Johnson). Um 1683 komponierte John Blow Venus and Adonis, die oft als die erste echte englischsprachige Oper angesehen wird.

Blows unmittelbarer Nachfolger war der bekanntere Henry Purcell. Trotz des Erfolgs seines Meisterwerks Dido and Aeneas (1689), in dem die Handlung durch die Verwendung von Rezitativen im italienischen Stil vorangetrieben wird, bestand ein Großteil von Purcells bester Arbeit nicht darin, eine typische Oper zu komponieren, Stattdessen arbeitete er in der Regel im Rahmen des Semi-Opera-Formats, bei dem einzelne Szenen und Masken in die Struktur eines gesprochenen Stücks eingebettet sind, wie Shakespeare in Purcells The Fairy-Queen (1692) und Beaumont und Fletcher in The Prophetess (1690) und Bonduca (1696). Die Hauptfiguren des Stücks sind in der Regel nicht an den musikalischen Szenen beteiligt, was bedeutet, dass Purcell nur selten in der Lage war, seine Figuren durch Gesang zu entwickeln. Trotz dieser Hindernisse war es sein Ziel (und das seines Mitarbeiters John Dryden), eine ernsthafte Oper in England zu etablieren, aber diese Hoffnungen endeten mit Purcells frühem Tod im Alter von 36 Jahren.

Nach Purcell schwand die Popularität der Oper in England für mehrere Jahrzehnte. In den 1730er Jahren lebte das Interesse an der Oper wieder auf, was größtenteils Thomas Arne zuzuschreiben ist, sowohl für seine eigenen Kompositionen als auch dafür, dass er Händel auf die kommerziellen Möglichkeiten groß angelegter Werke in englischer Sprache aufmerksam machte. Arne war der erste englische Komponist, der mit einer komplett gesungenen komischen Oper im italienischen Stil experimentierte; sein größter Erfolg war Thomas and Sally im Jahr 1760. Seine Oper Artaxerxes (1762) war der erste Versuch, eine vollwertige Opera seria in englischer Sprache zu vertonen, und war ein großer Erfolg, der sich bis in die 1830er Jahre auf der Bühne hielt. Obwohl Arne viele Elemente der italienischen Oper nachahmte, war er vielleicht der einzige englische Komponist dieser Zeit, der sich von den italienischen Einflüssen lösen und seine eigene, unverwechselbare englische Stimme entwickeln konnte. Seine modernisierte Balladenoper Love in a Village (1762) begründete eine Mode für Pastiche-Opern, die bis weit ins 19. Charles Burney schrieb, dass Arne „eine leichte, luftige, originelle und gefällige Melodie einführte, ganz anders als die von Purcell oder Händel, die alle englischen Komponisten entweder geplündert oder nachgeahmt hatten“.

Neben Arne war die andere dominierende Kraft in der englischen Oper zu dieser Zeit Georg Friedrich Händel, dessen Opernserien jahrzehntelang die Londoner Opernbühnen füllten und die meisten einheimischen Komponisten beeinflussten, wie John Frederick Lampe, der nach italienischen Vorbildern schrieb. Diese Situation setzte sich im 18. und 19. Jahrhundert fort, auch im Werk von Michael William Balfe, und die Opern der großen italienischen Komponisten sowie die von Mozart, Beethoven und Meyerbeer beherrschten weiterhin die Musikbühne in England.

Die einzigen Ausnahmen waren Balladenopern wie John Gays The Beggar’s Opera (1728), musikalische Burlesken, europäische Operetten und Unterhaltungsopern des späten viktorianischen Zeitalters, vor allem die Savoy-Opern von W. S. Gilbert und Arthur Sullivan, die alle häufig die Konventionen der Oper parodierten. Sullivan schrieb nur eine große Oper, Ivanhoe (nach den Bemühungen einer Reihe junger englischer Komponisten, die um 1876 begannen), aber er behauptete, dass auch seine leichten Opern Teil einer Schule der „englischen“ Oper seien, die die französischen Operetten (die gewöhnlich in schlechten Übersetzungen aufgeführt wurden), die die Londoner Bühne von der Mitte des 19. bis in die 1870er Jahre dominiert hatten, ablösen sollten. Der Londoner Daily Telegraph stimmte dem zu und beschrieb The Yeomen of the Guard als „eine echte englische Oper, Vorläufer vieler anderer, wie wir hoffen, und möglicherweise bedeutsam für den Vorstoß in Richtung einer nationalen lyrischen Bühne.“

Im 20. Jahrhundert begann die englische Oper, sich unabhängiger zu machen, mit Werken von Ralph Vaughan Williams und insbesondere Benjamin Britten, der in einer Reihe von Werken, die bis heute zum Standardrepertoire gehören, ein ausgezeichnetes Gespür für Dramatik und hervorragende Musikalität bewies. Heute exportieren Komponisten wie Thomas Adès die englische Oper ins Ausland. In jüngerer Zeit hat sich Sir Harrison Birtwistle als einer der bedeutendsten zeitgenössischen Komponisten Großbritanniens herauskristallisiert, von seiner ersten Oper Punch and Judy bis zu seinem jüngsten Kritikererfolg The Minotaur. Im ersten Jahrzehnt des 21. Jahrhunderts hat sich der Librettist einer frühen Birtwistle-Oper, Michael Nyman, auf das Komponieren von Opern konzentriert, darunter Facing Goya, Man and Boy: Dada und Love Counts.

Ebenfalls im 20. Jahrhundert begannen amerikanische Komponisten wie Leonard Bernstein, George Gershwin, Gian Carlo Menotti, Douglas Moore und Carlisle Floyd, englischsprachige Opern mit Anklängen an populäre Musikstile zu schreiben. Ihnen folgten Komponisten wie Philip Glass, Mark Adamo, John Corigliano, Robert Moran, John Coolidge Adams, André Previn und Jake Heggie.

Russische Oper

Die Oper wurde in den 1730er Jahren von den italienischen Operntruppen nach Russland gebracht und wurde bald zu einem wichtigen Bestandteil der Unterhaltung des russischen Kaiserhofs und der Aristokratie. Viele ausländische Komponisten wie Baldassare Galuppi, Giovanni Paisiello, Giuseppe Sarti und Domenico Cimarosa (sowie zahlreiche andere) wurden nach Russland eingeladen, um neue Opern zu komponieren, meist in italienischer Sprache. Gleichzeitig wurden einige einheimische Musiker wie Maksym Berezovsky und Dmitry Bortniansky ins Ausland geschickt, um das Schreiben von Opern zu lernen. Die erste in russischer Sprache geschriebene Oper war Tsefal i Prokris des italienischen Komponisten Francesco Araja (1755). Die Entwicklung der russischsprachigen Oper wurde von den russischen Komponisten Vasily Pashkevich, Yevstigney Fomin und Alexey Verstovsky gefördert.

Die eigentliche Geburtsstunde der russischen Oper schlug jedoch mit Michail Glinka und seinen beiden großen Opern Ein Leben für den Zaren (1836) und Ruslan und Ljudmila (1842). Nach ihm entstanden im 19. Jahrhundert in Russland Opernmeisterwerke wie Rusalka und Der steinerne Gast von Alexander Dargomyzhsky, Boris Godunow und Chowanschtschina von Modest Mussorgsky, Fürst Igor von Alexander Borodin, Eugen Onegin und Pique Dame von Pjotr Tschaikowsky sowie Das Schneemädchen und Sadko von Nikolai Rimsky-Korsakov. Diese Entwicklungen spiegeln das Wachstum des russischen Nationalismus im gesamten künstlerischen Spektrum wider und sind Teil der allgemeineren slawophilen Bewegung.

Im 20. Jahrhundert wurden die Traditionen der russischen Oper von vielen Komponisten weiterentwickelt, darunter Sergei Rachmaninoff in seinen Werken Der geizige Ritter und Francesca da Rimini, Igor Strawinsky in Le Rossignol, Mavra, Oedipus rex und The Rake’s Progress, Sergei Prokofiev in Der Spieler, Die Liebe zu den drei Orangen, Der feurige Engel, Verlobung im Kloster und Krieg und Frieden; sowie Dmitri Schostakowitsch in Die Nase und Lady Macbeth aus dem Bezirk Mzensk, Edison Denisow in L’écume des jours und Alfred Schnittke in Leben mit einem Idioten und Historia von D. Johann Fausten.

Andere nationale Opern

Spanien produzierte auch seine eigene unverwechselbare Form der Oper, die als Zarzuela bekannt ist und zwei verschiedene Blütezeiten erlebte: eine von der Mitte des 17. bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts und eine weitere ab etwa 1850. Vom späten 18. bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts war die italienische Oper in Spanien sehr populär und verdrängte die einheimische Form.

Auch tschechische Komponisten entwickelten im 19. Jahrhundert eine blühende nationale Opernbewegung, beginnend mit Bedřich Smetana, der acht Opern schrieb, darunter die international beliebte Die verkaufte Braut. Antonín Dvořák, der vor allem für seine Rusalka berühmt ist, schrieb 13 Opern, und Leoš Janáček erlangte im 20. Jahrhundert internationale Anerkennung für seine innovativen Werke wie Jenůfa, Das schlaue Füchslein und Káťa Kabanová.

Die ukrainische Oper wurde von Semen Hulak-Artemovsky (1813-1873) entwickelt, dessen berühmtestes Werk Zaporozhets za Dunayem (Ein Kosak jenseits der Donau) regelmäßig auf der ganzen Welt aufgeführt wird. Weitere ukrainische Opernkomponisten sind Mykola Lysenko (Taras Bulba und Natalka Poltavka), Heorhiy Maiboroda und Yuliy Meitus.

Die Schlüsselfigur der ungarischen Nationaloper im 19. Jahrhundert war Ferenc Erkel, dessen Werke meist historische Themen behandeln. Zu seinen meistgespielten Opern gehören Hunyadi László und Bánk bán. Die berühmteste moderne ungarische Oper ist Béla Bartóks Herzog Blaubarts Burg.

Stanisław Moniuszkos Oper Straszny Dwór (dt. Das Spukschloss) (1861-4) stellt einen Höhepunkt der polnischen Nationaloper des 19. Jahrhunderts dar. Im 20. Jahrhundert wurden weitere Opern von polnischen Komponisten geschaffen, darunter King Roger von Karol Szymanowski und Ubu Rex von Krzysztof Penderecki.

Zu den frühen Opern aus der Kaukasusregion gehören Leyli und Majnun (1908) und Koroğlu (1937) des aserbaidschanischen Komponisten Uzeyir Hajibeyov und Absalom und Eteri (1913-1919) des Georgiers Zakaria Paliashvili.

Die erste kirgisische Oper, Ai-Churek, wurde am 26. Mai 1939 in Moskau am Bolschoi-Theater uraufgeführt, während des kirgisischen Kunstjahrzehnts. Sie wurde von Vladimir Vlasov, Abdylas Maldybaev und Vladimir Fere komponiert. Das Libretto wurde von Joomart Bokonbaev, Jusup Turusbekov und Kybanychbek Malikov geschrieben. Die Oper basiert auf dem kirgisischen HeldeneposManas.

Die chinesische zeitgenössische klassische Oper, eine chinesischsprachige Form der Oper im westlichen Stil, die sich von der traditionellen chinesischen Oper unterscheidet, hat Opern, die auf Das weißhaarige Mädchen im Jahr 1945 zurückgehen.

Im südwestlichen Bundesstaat Karnataka in Indien gibt es eine klassische Oper namens Yakshgana. Die Darsteller, die bemalt und mit Masken und Kostümen bekleidet sind, singen laut und tanzen kraftvoll zum Takt von Trommeln und Becken. In der Regel werden Verse aus den indischen Epen (Ramayana und Mahabharata) und hinduistische mythologische Erzählungen in Volkssprachen aufgeführt.

Zeitgenössische, neuere und modernistische Tendenzen

Modernismus

Die vielleicht offensichtlichste stilistische Manifestation des Modernismus in der Oper ist die Entwicklung der Atonalität. Die Abkehr von der traditionellen Tonalität in der Oper hatte mit Richard Wagner und insbesondere mit dem Tristan-Akkord begonnen. Komponisten wie Richard Strauss, Claude Debussy, Giacomo Puccini, Paul Hindemith, Benjamin Britten und Hans Pfitzner trieben die Wagnersche Harmonik mit einer extremeren Verwendung von Chromatik und einem stärkeren Einsatz von Dissonanzen weiter voran.

Die Opernmoderne nahm ihren Anfang in den Opern zweier Wiener Komponisten, Arnold Schönberg und seines Schülers Alban Berg, beide Komponisten und Verfechter der Atonalität und ihrer späteren (von Schönberg ausgearbeiteten) Weiterentwicklung, der Dodekaphonie. Schönbergs frühe musikdramatische Werke, Erwartung (1909, Uraufführung 1924) und Die glückliche Hand, weisen einen starken Gebrauch von chromatischer Harmonie und Dissonanz im Allgemeinen auf. Gelegentlich verwendet Schönberg auch die Sprechstimme.

Die beiden Opern von Schönbergs Schüler Alban Berg, Wozzeck (1925) und Lulu (bei seinem Tod 1935 unvollendet), weisen viele der oben beschriebenen Merkmale auf, obwohl Berg seine sehr persönliche Interpretation von Schönbergs Zwölftontechnik mit melodischen Passagen traditionellerer tonaler Natur (mit Mahler’schem Charakter) kombinierte, was vielleicht teilweise erklärt, warum seine Opern trotz ihrer umstrittenen Musik und Handlungen im Standardrepertoire geblieben sind. Schönbergs Theorien haben seither (direkt oder indirekt) eine beträchtliche Anzahl von Opernkomponisten beeinflusst, auch wenn sie selbst nicht nach seinen Techniken komponiert haben.

Zu den Komponisten, die auf diese Weise beeinflusst wurden, gehören der Engländer Benjamin Britten, der Deutsche Hans Werner Henze und der Russe Dmitri Schostakowitsch. (Philip Glass bedient sich ebenfalls der Atonalität, obwohl sein Stil im Allgemeinen als minimalistisch bezeichnet wird, was gewöhnlich als eine weitere Entwicklung des 20. Jahrhunderts angesehen wird.)

Die Verwendung der Atonalität in der Opernmoderne löste jedoch auch eine Gegenreaktion in Form des Neoklassizismus aus. Ein früher Anführer dieser Bewegung war Ferruccio Busoni, der 1913 das Libretto für seine neoklassizistische Nummernoper Arlecchino schrieb (uraufgeführt 1917). Zur Avantgarde gehörte auch der Russe Igor Strawinsky. Nachdem er die Musik für die von Diaghilew produzierten Ballette Petruschka (1911) und Das Ritual des Frühlings (1913) komponiert hatte, wandte sich Strawinsky dem Neoklassizismus zu, eine Entwicklung, die in seinem Opern-Oratorium Oedipus Rex (1927) ihren Höhepunkt fand. Nach seinen von Rimsky-Korsakow inspirierten Werken Die Nachtigall (1914) und Mavra (1922) ignorierte Strawinsky weiterhin die serielle Technik und schrieb schließlich eine vollwertige diatonische Nummernoper im Stil des 18. Jahrhunderts The Rake’s Progress (1951). Jahrhunderts im Stil der diatonischen Nummernoper The Rake Progress (1951). Sein Widerstand gegen den Serialismus (eine Haltung, die er nach Schönbergs Tod aufgab) erwies sich als Inspiration für viele andere Komponisten.

Sonstige Trends

Ein allgemeiner Trend im 20. Jahrhundert, sowohl in der Oper als auch im allgemeinen Orchesterrepertoire, ist die Verwendung kleinerer Orchester als Kostensenkungsmaßnahme; die großen Orchester der Romantik mit riesigen Streichergruppen, mehreren Harfen, zusätzlichen Hörnern und exotischen Schlaginstrumenten waren nicht mehr machbar. Da das staatliche und private Mäzenatentum im 20. Jahrhundert zurückging, wurden neue Werke oft mit geringeren Budgets in Auftrag gegeben und aufgeführt, was sehr oft zu kammermusikalischen Werken und kurzen einaktigen Opern führte. Viele von Benjamin Brittens Opern sind für nur 13 Instrumentalisten besetzt; Mark Adamos zweiaktige Umsetzung von Little Women ist für 18 Instrumentalisten besetzt.

Ein weiteres Merkmal der Oper des späten 20. Jahrhunderts ist das Aufkommen zeitgenössischer historischer Opern, im Gegensatz zu der Tradition, Opern auf eine weiter zurückliegende Geschichte, die Nacherzählung zeitgenössischer fiktiver Geschichten oder Theaterstücke oder auf Mythen oder Legenden zu gründen. The Death of Klinghoffer, Nixon in China und Doctor Atomic von John Adams, Dead Man Walking von Jake Heggie und Anna Nicole von Mark-Anthony Turnage sind Beispiele für die Dramatisierung von Ereignissen der jüngeren Vergangenheit auf der Bühne, wobei die in der Oper dargestellten Personen zum Zeitpunkt der Uraufführung noch lebten.

Die Metropolitan Opera in den USA berichtet, dass das Durchschnittsalter ihres Publikums heute 60 Jahre beträgt. Viele Opernhäuser haben einen ähnlichen Trend festgestellt, und die Websites der Opernhäuser sind voll von Versuchen, ein jüngeres Publikum zu gewinnen. Diese Entwicklung ist Teil des allgemeinen Trends, dass das Publikum klassischer Musik seit den letzten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts immer älter wird. In dem Bemühen, ein jüngeres Publikum anzuziehen, bietet die Metropolitan Opera einen Studentenrabatt beim Kauf von Eintrittskarten an. Die großen Opernhäuser konnten die Mittelkürzungen besser verkraften, weil sie es sich leisten können, Starsänger zu engagieren, die ein großes Publikum anziehen.

Kleinere Häuser in den USA haben es schwerer und sind in der Regel von einem „Flickenteppich“ aus Unterstützung durch staatliche und lokale Behörden, lokale Unternehmen und Spendensammler abhängig. Dennoch haben einige kleinere Ensembles Wege gefunden, neue Zuschauer zu gewinnen. Die Opera Carolina bietet Ermäßigungen und Happy-Hour-Veranstaltungen für die Zielgruppe der 21- bis 40-Jährigen an. Zusätzlich zu den Radio- und Fernsehübertragungen von Opernaufführungen, die einige Erfolge bei der Gewinnung neuer Zuschauer erzielt haben, haben Übertragungen von Live-Aufführungen in HD in Kinos das Potenzial gezeigt, neue Zuschauer zu erreichen. Seit 2006 hat die Met Live-Aufführungen auf mehrere hundert Leinwände in der ganzen Welt übertragen.

Vom Musical zurück zur Oper

Ab den späten 1930er Jahren wurden einige Musicals mit einer eher opernhaften Struktur geschrieben. Diese Werke enthalten komplexe mehrstimmige Ensembles und spiegeln die musikalischen Entwicklungen ihrer Zeit wider. Porgy and Bess (1935), das vom Jazz beeinflusst ist, und Candide (1956) mit seinen schwungvollen, lyrischen Passagen und absurden Opernparodien wurden beide am Broadway uraufgeführt, setzten sich aber als Teil des Opernrepertoires durch. Show Boat, West Side Story, Brigadoon, Sweeney Todd, Evita, The Light in the Piazza, The Phantom of the Opera und andere erzählen dramatische Geschichten mit komplexer Musik und werden heute manchmal in Opernhäusern aufgeführt. The Most Happy Fella (1952) ist quasi-opernhaft und wurde von der New York City Opera wieder aufgenommen. Andere vom Rock beeinflusste Musicals wie Tommy (1969) und Jesus Christ Superstar (1971), Les Misérables (1980), Rent (1996), Spring Awakening (2006) und Natasha, Pierre & The Great Comet of 1812 (2012) verwenden verschiedene opernhafte Konventionen, wie z. B. Komposition, Rezitativ statt Dialog und Leitmotive.

Akustische Verstärkung in der Oper

In einigen modernen Konzertsälen und Theatern, in denen Opern aufgeführt werden, wird eine subtile Art der elektronischen Klangverstärkung, die sogenannte akustische Verstärkung, eingesetzt. Obwohl keines der großen Opernhäuser „…eine traditionelle Beschallung im Broadway-Stil verwendet, bei der die meisten, wenn nicht sogar alle Sänger mit Funkmikrofonen ausgestattet sind, die mit einer Reihe von unansehnlichen, im ganzen Theater verteilten Lautsprechern gemischt sind“, verwenden viele ein Beschallungssystem zur akustischen Verstärkung und zur subtilen Verstärkung von Stimmen aus dem Off, von Kindersängern, von Dialogen auf der Bühne und von Soundeffekten (z.B.,

Opernstimmen

Die Technik der Opernstimmen entwickelte sich in einer Zeit vor der elektronischen Verstärkung, um den Sängern zu ermöglichen, genügend Lautstärke zu erzeugen, um über einem Orchester gehört zu werden, ohne dass die Instrumentalisten ihre Lautstärke wesentlich verringern mussten.

Gesangsklassifikationen

Sänger und die Rollen, die sie spielen, werden nach Stimmtyp klassifiziert, basierend auf der Tessitura, der Beweglichkeit, der Kraft und dem Timbre ihrer Stimmen. Männliche Sänger können nach Stimmumfang in Bass, Bassbariton, Bariton, Tenor und Countertenor eingeteilt werden, weibliche Sänger in Alt, Mezzosopran und Sopran. (Männer singen manchmal in den „weiblichen“ Stimmlagen, in diesem Fall werden sie als Sopranist oder Countertenor bezeichnet. Der Countertenor ist häufig in der Oper anzutreffen, wo er manchmal Rollen singt, die für Kastraten geschrieben wurden – Männer, die in jungen Jahren kastriert wurden, um ihnen einen höheren Stimmumfang zu geben). Die Sänger werden dann weiter nach Größe klassifiziert – ein Sopran kann zum Beispiel als lyrischer Sopran, Koloratursopran, Soubrette, Spinto oder dramatischer Sopran bezeichnet werden. Diese Bezeichnungen beschreiben zwar nicht vollständig eine Gesangsstimme, bringen aber die Stimme des Sängers mit den Rollen in Verbindung, die am besten zu seinen stimmlichen Eigenschaften passen.

Eine weitere Unterteilung kann nach schauspielerischen Fähigkeiten oder Anforderungen vorgenommen werden, z.B. der Basso Buffo, der oft sowohl ein Spezialist für Sprüche als auch ein komischer Schauspieler sein muss. Dies wird im Fachsystem der deutschsprachigen Länder detailliert ausgeführt, wo historisch gesehen Oper und Sprechdrama oft von derselben Repertoiretruppe aufgeführt wurden.

Die Stimme eines bestimmten Sängers kann sich im Laufe seines Lebens drastisch verändern und erreicht selten vor dem dritten Lebensjahrzehnt und manchmal erst im mittleren Alter ihre stimmliche Reife. Zwei französische Stimmtypen, premiere dugazon und deuxieme dugazon, wurden nach den verschiedenen Phasen der Karriere von Louise-Rosalie Lefebvre (Mme. Dugazon) benannt. Weitere Bezeichnungen, die auf das Starbesetzungssystem der Pariser Theater zurückgehen, sind baryton-martin und falcon.

Historische Verwendung von Gesangsstimmen

Die folgenden Ausführungen sollen nur einen kurzen Überblick geben. Zu den Hauptartikeln siehe Sopran, Mezzosopran, Alt, Tenor, Bariton, Bass, Countertenor und Castrato.

Die Sopranstimme wird in der Regel seit der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts als Stimme für die weibliche Hauptrolle in der Oper verwendet. Zuvor war es üblich, dass diese Rolle von einer beliebigen Frauenstimme oder sogar einem Kastraten gesungen wurde. Die heutige Betonung eines großen Stimmumfangs ist in erster Linie eine Erfindung der klassischen Epoche. Davor stand die stimmliche Virtuosität und nicht der Stimmumfang im Vordergrund, wobei die Sopranpartien selten über ein hohes A hinausgingen (Händel beispielsweise schrieb nur eine Rolle, die bis zum hohen C reichte), obwohl der KastratF arinelli angeblich ein hohes D besaß (sein unterer Stimmumfang war ebenfalls außergewöhnlich und reichte bis zum Tenor C). Der Mezzosopran, ein Begriff jüngeren Datums, verfügt ebenfalls über ein großes Repertoire, das von der weiblichen Hauptrolle in Purcells Dido und Aeneas bis hin zu so schwergewichtigen Rollen wie der Brangäne in Wagners Tristan und Isolde reicht (beides Rollen, die manchmal auch von Sopranen gesungen werden; zwischen diesen beiden Stimmtypen gibt es eine große Bandbreite). Für den echten Alt ist die Bandbreite der Rollen begrenzter, was zu dem Insider-Witz geführt hat, dass Altistinnen nur „Hexen, Schlampen und Briten“ singen. In den letzten Jahren wurden viele der ursprünglich für Frauen geschriebenen und von Kastraten gesungenen „Hosenrollen“ aus der Barockzeit den Countertenören zugewiesen.

Die Tenorstimme wurde seit der Klassik traditionell mit der Rolle des männlichen Protagonisten besetzt. Viele der anspruchsvollsten Tenorrollen des Repertoires wurden in der Belcanto-Epoche geschrieben, wie etwa Donizettis Sequenz von 9 Cs über dem mittleren C in La fille du régiment. Wagner legte bei seinen Protagonistenrollen mehr Wert auf eine kräftige Stimme und bezeichnete diese Stimmgattung als Heldentenor; diese heroische Stimme hatte ihr italienischeres Gegenstück in Rollen wie Calaf in Puccinis Turandot. Bässe haben eine lange Geschichte in der Oper, da sie in der Opera seria in Nebenrollen und manchmal auch als komisches Element eingesetzt wurden (und einen Kontrast zum Übergewicht der hohen Stimmen in diesem Genre bildeten). Das Bassrepertoire ist breit gefächert und reicht von der Komödie des Leporello in Don Giovanni bis zum Adel des Wotan in Wagners Ring-Zyklus. Zwischen dem Bass und dem Tenor steht der Bariton, dessen Gewicht ebenfalls variiert, etwa von Guglielmo in Mozarts Così fan tutte bis zu Posa in Verdis Don Carlos; die eigentliche Bezeichnung „Bariton“ war bis Mitte des 19. Jahrhunderts nicht üblich.

Berühmte Sänger

Frühe Opernaufführungen waren zu selten, als dass Sänger ausschließlich von diesem Stil leben konnten, aber mit der Entstehung der kommerziellen Oper in der Mitte des 17. Jahrhunderts begannen professionelle Darsteller zu entstehen. Die Rolle des männlichen Helden wurde in der Regel einem Kastraten anvertraut, und im 18. Jahrhundert, als die italienische Oper in ganz Europa aufgeführt wurde, wurden führende Kastraten, die über außergewöhnliche stimmliche Virtuosität verfügten, wie Senesino und Farinelli, zu internationalen Stars. Die Karriere des ersten großen weiblichen Stars (oder Primadonna), Anna Renzi, geht auf die Mitte des 17. Jahrhunderts zurück. Im 18. Jahrhundert erlangten mehrere italienische Sopranistinnen internationales Ansehen und lieferten sich oft heftige Rivalitäten, wie im Fall von Faustina Bordoni und Francesca Cuzzoni, die sich während einer Aufführung einer Händel-Oper eine Schlägerei lieferten. Die Franzosen mochten keine Kastraten und zogen es vor, dass ihre männlichen Helden von einem haute-contre (einem hohen Tenor) gesungen wurden, wofür Joseph Legros ein herausragendes Beispiel war.

Auch wenn das Mäzenatentum für die Oper im letzten Jahrhundert zugunsten anderer Künste und Medien (wie Musical, Kino, Radio, Fernsehen und Schallplatten) abgenommen hat, haben die Massenmedien und das Aufkommen der Schallplatte die Popularität vieler berühmter Sänger wie Maria Callas, Enrico Caruso, Kirsten Flagstad, Mario Del Monaco, Risë Stevens, Alfredo Kraus, Franco Corelli, Montserrat Caballé, Joan Sutherland, Birgit Nilsson, Nellie Melba, Rosa Ponselle, Beniamino Gigli, Jussi Björling, Feodor Chaliapin und „Die drei Tenöre“ (Luciano Pavarotti, Plácido Domingo und José Carreras).

Sprach- und Übersetzungsprobleme

Seit den Tagen von Händel und Mozart haben viele Komponisten Italienisch als Sprache für das Libretto ihrer Opern bevorzugt. Von der Ära des Bel Canto bis zu Verdi haben die Komponisten manchmal Versionen ihrer Opern sowohl in italienischer als auch in französischer Sprache betreut. Aus diesem Grund gelten Opern wie Lucia di Lammermoor oder Don Carlos heute sowohl in ihrer französischen als auch in ihrer italienischen Fassung als kanonisch.

Bis Mitte der 1950er Jahre war es akzeptabel, Opern in Übersetzungen zu produzieren, auch wenn diese nicht vom Komponisten oder den ursprünglichen Librettisten genehmigt worden waren. So führten Opernhäuser in Italien regelmäßig Wagner in italienischer Sprache auf. Nach dem Zweiten Weltkrieg verbesserte sich die Opernwissenschaft, die Künstler konzentrierten sich wieder auf die Originalfassungen, und die Übersetzungen fielen in Ungnade. Die Kenntnis europäischer Sprachen, vor allem des Italienischen, Französischen und Deutschen, ist heute ein wichtiger Teil der Ausbildung von professionellen Sängern: „Der größte Teil der Opernausbildung besteht aus Linguistik und Musikalität“, erklärt die Mezzosopranistin Dolora Zajick. „Ich muss nicht nur wissen, was ich singe, sondern auch, was alle anderen singen. Ich singe italienisch, tschechisch, russisch, französisch, deutsch, englisch.“

In den 1980er Jahren kamen Übertitel (manchmal auch Übertitel genannt) auf. Obwohl Übertitel zunächst fast allgemein als Ablenkung verurteilt wurden, gibt es heute in vielen Opernhäusern entweder Übertitel, die in der Regel über den Proszeniumsbogen des Theaters projiziert werden, oder individuelle Sitzbildschirme, auf denen die Zuschauer aus mehreren Sprachen wählen können. Untertitel in einer oder mehreren Sprachen sind bei Opernübertragungen, Simultanübertragungen und DVD-Editionen zum Standard geworden.

Heute werden Opern nur noch selten in Übersetzung aufgeführt. Seltene Ausnahmen sind die English National Opera und das Opera Theater of St. Louis, die eher englische Übersetzungen bevorzugen. Eine weitere Ausnahme sind Opernproduktionen, die sich an ein junges Publikum richten, wie Humperdincks Hänsel und Gretel und einige Inszenierungen von Mozarts Zauberflöte.

Finanzierung der Oper

Außerhalb der USA und vor allem in Europa erhalten die meisten Opernhäuser öffentliche Subventionen von den Steuerzahlern.

In Mailand, Italien, stammen beispielsweise 60 % des Jahresbudgets der Mailänder Scala von 115 Millionen Euro aus Verkäufen und privaten Spenden, die restlichen 40 % werden aus öffentlichen Mitteln finanziert. Im Jahr 2005 erhielt die Scala 25 % der gesamten staatlichen Subventionen Italiens in Höhe von 464 Millionen Euro für die darstellenden Künste.

Kino und Internet

Große Opernhäuser haben damit begonnen, ihre Aufführungen in lokalen Kinos in den Vereinigten Staaten und vielen anderen Ländern zu präsentieren. Die Metropolitan Opera begann 2006 mit einer Reihe von Live-Übertragungen in hochauflösenden Videos in Kinos auf der ganzen Welt. Im Jahr 2007 wurden Aufführungen der Met in über 424 Kinos in 350 Städten der USA gezeigt. La bohème wurde weltweit auf 671 Leinwände übertragen. Die San Francisco Opera begann im März 2008 mit Videoübertragungen im Voraus. Seit Juni 2008 werden die Übertragungen in etwa 125 Theatern in 117 Städten der USA gezeigt. Die HD-Video-Opernübertragungen werden mit denselben digitalen HD-Kinoprojektoren gezeigt, die auch für große Hollywood-Filme verwendet werden. Europäische Opernhäuser und Festivals wie die Royal Opera in London, die Mailänder Scala, die Salzburger Festspiele, La Fenice in Venedig und der Maggio Musicale in Florenz übertragen ihre Produktionen seit 2006 ebenfalls in Theatern in der ganzen Welt, darunter in 90 Städten in den USA.

Das Aufkommen des Internets wirkt sich auch auf die Art und Weise aus, wie das Publikum Opern konsumiert. Zum ersten Mal in diesem Genre bot die britische Glyndebourne Festival Opera 2009 ein digitales Video zum Herunterladen ihrer kompletten Inszenierung von Wagners Tristan und Isolde aus dem Jahr 2007 an.

Im Juli 2012 wurde beim Opernfestival in Savonlinna die allererste Gemeinschaftsoper uraufgeführt. Free Will wurde von einer Gruppe von Freiwilligen im Internet unter dem Namen Opera by You geschrieben, komponiert und visualisiert. Professionelle Solisten, ein 80-köpfiger Opernchor, ein Sinfonieorchester und 2700 Zuschauer waren Teil dieses historischen Ereignisses, als Free Will in der mittelalterlichen Burg von Olavinlinna aufgeführt wurde.

Weiterlesen

• Grout, Donald Jay. A Short History of Opera. One-vol. ed. New York: Columbia University Press, 1947.

• Operabase – Umfassende Datenbank für Opernaufführungen
• StageAgent – Zusammenfassungen & Charakterbeschreibungen für die meisten großen Opern
• Wovon handelt es? – Zusammenfassungen der Opernhandlung
• Vocabulaire de l’Opéra (Französisch)
• OperaGlass, eine Ressource der Stanford University
• HistoricOpera – historische Opernbilder
• „America’s Opera Boom“ von Jonathan Leaf, The American, Ausgabe Juli/August 2007
• Oper~Opera article archives
• „A History of Opera“. Theatre and Performance. Victoria and Albert Museum. Abgerufen am 15. Februar 2011.