Post-WWII African-American Musicals

von Laurence Maslon

Nach seinem Triumph mit „Oklahoma!“ wandte sich Oscar Hammerstein II. einem noch unwahrscheinlicheren Projekt zu, das ihn schon seit Jahren beschäftigte: eine neue Version von Bizets Oper „Carmen“, angesiedelt im amerikanischen Süden, mit der Originalmusik und eigenen Texten sowie einer Besetzung, die ausschließlich aus schwarzen Schauspielern bestand. Der Produzent Billy Rose nahm die Show begeistert auf, engagierte einen erstklassigen Regisseur und Ausstatter und plante, das Broadway Theater für Ende 1943 zu buchen.

Was Hammerstein und Rose nicht hatten, war eine Besetzung. Die stimmlichen und schauspielerischen Anforderungen der Show „Carmen Jones“ erforderten Darsteller, die sowohl in der Oper als auch in der musikalischen Komödie bewandert waren, aber die Möglichkeiten für schwarze Schauspieler, ihr Handwerk in diesen Bereichen zu erlernen, waren bedauerlicherweise unzureichend. Jahrelang hatte es nicht genügend Rollen für schwarze Talente gegeben, so dass die Talente austrockneten; und wenn Rollen frei wurden, gab es nicht genügend Talente, um sie zu besetzen. Rose engagierte einen Musikpromoter namens John Hammond, um alle Sängerinnen und Sänger aufzutreiben, die er finden konnte; er entdeckte seine Spuren in einem Kameraladen, bei der Polizei und bei der Arbeit in einer Marinewerft.

„Carmen Jones“ war ein spektakulärer Hit, der ein halbes Jahr nach „Oklahoma!“ Premiere hatte. Es war auch die Vorhut für eine kurze, aber beeindruckende Mode für Broadway-Musicals, die schwarzen Darstellern neue Aufmerksamkeit schenkten, manchmal in rein schwarzen Shows, manchmal integriert mit einem weißen Ensemble. Seit den frühen 1920er Jahren hatte der Broadway nicht mehr so viele schwarze Darsteller beherbergt; der entscheidende Unterschied war nun, dass diese neuen Shows fast ausschließlich von weißen Künstlern geschrieben, komponiert und produziert wurden. Dennoch war die Zahl der schwarzen Darsteller in Theaterstücken und Musicals am Broadway im Jahr 1946 mehr als fünfmal so hoch wie vor Beginn des Zweiten Weltkriegs. In gewisser Weise spiegelten die verbesserten beruflichen Möglichkeiten für Afroamerikaner einige leichte soziale Veränderungen während des Krieges wider. Obwohl die schwarzen Armeeeinheiten immer noch segregiert waren, wuchs das soziale Bewusstsein im weißen Amerika. Einige Arbeitsplätze in der Kriegsproduktion, die zuvor Schwarzen verwehrt waren, wurden geöffnet; schwarze Frauen hatten die Möglichkeit, von Hausangestellten in die Produktion zu wechseln; die Mitgliederzahl der NAACP vervierfachte sich; und so gegensätzliche Persönlichkeiten wie Eleanor Roosevelt und Hollywood setzten sich für rassische Toleranz und die Integration von Schwarzen und Weißen ein.

Am Broadway waren die Ergebnisse dieser Integration sowohl in Bezug auf Stil als auch auf Qualität gemischt. Der Trend hatte 1940 mit Vernon Dukes simpel gezeichneter Allegorie „Cabin in the Sky“ einen kurzen Prolog, aber es war Hammersteins Adaption mit seiner dampfenden Verführerin, dem besessenen Armeeoffizier und dem machohaften Preisboxer, die wirklich einschlug. Als eine Art Abschluss von „This Is the Army“ schrieb Harold Rome 1946 eine Hommage an heimkehrende Veteranen, die Revue „Call Me Mister“. Sie enthielt eine musikalische Nummer mit dem Titel „Red Ball Express“, in der einem heimkehrenden schwarzen Soldaten, der während des Krieges eine erfolgreiche Versorgungslinie betrieb, aufgrund von Vorurteilen ein Job in der Heimat verweigert wird.

In der gleichen Saison erkundeten Harold Arlen und Johnny Mercer in „St. Louis Woman“ die Rennbahnszene der Jahrhundertwende. Nach dem Zweiten Weltkrieg hatte Arlen an zwei erfolgreichen rein schwarzen Hollywood-Musicals mitgewirkt, „Cabin in the Sky“ und „Stormy Weather“, und es schien einen Markt für populäre dramatische Unterhaltung mit afroamerikanischen Charakteren zu geben. Ein Produzent namens Edward Gross erwarb die Option auf ein Stück von Arna Bontemps und Countee Cullen, zwei schillernden Persönlichkeiten der Harlem Renaissance, und beauftragte sie mit dem Schreiben des Librettos. Es war das erste Mal in der Geschichte des Broadway, dass schwarze und weiße Autoren gemeinsam an einem Musicaltext arbeiteten. Der gelungene Anfang von „St. Louis Woman“ wurde jedoch schnell von gut zu schlecht zu schlechter. Lena Horne wurde für die Rolle der Titelfigur verpflichtet, doch schon bald protestierte sie gegen die Darstellung ihrer Figur als „gemalte Frau“ und stieg aus; die NAACP beschwerte sich sogar über das Milieu der Show, das aus zwielichtigen Glücksspielern und ausgehaltenen Frauen bestand. Die Nachfolgerin von Horne wurde gefeuert, dann aber wieder eingestellt, nachdem die Schauspieler Einspruch erhoben hatten. Das Schlimmste von allem war, dass Cullen zwei Wochen vor Beginn der Proben starb. Nach mehreren auswärtigen Engagements kam das Stück am 30. März 1946 in New York an.

Andere Shows haben schlimmere Widrigkeiten überstanden, aber „St. Louis Woman“ scheiterte vor allem an den Versuchen, eine komplexe und sperrige Geschichte in die Konventionen der Post-Rodgers- und Hammerstein-Musicalform zu zwingen. Die berühmten akrobatisch tanzenden Nicholas Brothers wurden als Hauptdarsteller engagiert, aber nur der winzige Harold hatte eine echte Rolle. Sein Bruder Fayard hatte eine erfundene komische Rolle, und sie bekamen ein Tanzduell, das keinen erzählerischen Sinn hatte. Die ausgelassene Atmosphäre von East St. Louis wurde in eine fröhliche Welt der musikalischen Komödie verwandelt. Was über die 113-fache Leistung hinausging, war die Musik. Arlen und Mercer gaben ihren romantischen Hauptdarstellern einen der schönsten amerikanischen Standards: „Come Rain or Come Shine“, der erfolgreichste Song der am wenigsten erfolgreichen Show.

1949 reisten Kurt Weill und Maxwell Anderson für „Lost in the Stars“, die Reise eines Predigers und seines Sohnes, nach Südafrika, wo die eindringliche Titelmelodie entstand. Weill schrieb auch die Partitur zu „Street Scene“ von 1947, einer Adaption des Stadtpanoramas von Elmer Rice. Diesmal war sein Texter der bekannte afroamerikanische Dichter Langston Hughes, der mehrere schwarze Charaktere hinzufügte. Obwohl Hughes das Gefühl hatte, dass seine Beiträge allmählich reduziert wurden, war dies die erste rassenübergreifende Zusammenarbeit zwischen Künstlern dieser Größenordnung bei Musik und Text.

Der provokanteste Blick auf die Rassenbeziehungen stammte aus der Feder von Yip Harburg, der in „Finian’s Rainbow“ von 1947 den Rassismus auf den Kopf stellte, oder besser gesagt, von innen nach außen. Das Stück mit dem beschwingten Text und der Musik von Harburg und Burton Lane spielt in dem mythischen Südstaat Missitucky. In einer der Nebenhandlungen geht es um einen rassistischen Senator (die Zeitungen waren damals voll davon), der durch ein wenig unangebrachte keltische Magie in einen schwarzen Mann verwandelt wird. Die Reise des Senators zur Erleuchtung – er wird gezwungen, mit zwei schwarzen Männern in einer reisenden Gospeltruppe zu singen – sorgt für einen boshaft-satirischen zweiten Akt, aber leider haben die Blackface-Anforderungen der Rolle, ungeachtet der kritischen Absichten, eine wunderbare Partitur für fast vier Jahrzehnte von den Brettern ferngehalten.

Während die verbesserten Beschäftigungsmöglichkeiten für afroamerikanische Darsteller definitiv geschätzt wurden, waren die Rollen selbst – oft Handlanger oder Exoten – es weniger, besonders da sie von Weißen geschrieben wurden. Aufgrund der Kritik schwarzer Darsteller und politischer Organisationen stellten die Autoren die Besetzung schwarzer Rollen in den frühen 1950er Jahren fast vollständig ein. Obwohl sie dies getrennt voneinander taten, schrieben Rodgers und Hammerstein – zwei Männer mit tadellosen liberalen Referenzen – während ihrer gesamten Zusammenarbeit nie eine Rolle für einen schwarzen Schauspieler; das ist keine Kritik, sondern eine Feststellung. Die Bürgerrechtsbewegung, die das Land in den späten 1950er Jahren in Atem hielt, wurde vom Broadway-Musical mit wenigen Ausnahmen in den frühen 1960er Jahren völlig ignoriert. Die Explosion von Shows, die Schwarze in den späten 1940er Jahren zurück an den Broadway – auf die Bühne – brachte, verschwand so schnell wie sie begonnen hatte. Eine solche Konzentration von Talenten sollte es fast 30 Jahre lang nicht mehr geben.

Fotonachweis: Photofest, die Rodgers & Hammerstein Organisation, National Archives & Records Administration, und die Library of Congress, und Harburg, und Culver Pictures