Die Wall of Sound ist eine Musikproduktionstechnik für Pop- und Rockmusikaufnahmen, die vom Plattenproduzenten Phil Spector in den Gold Star Studios in den 1960er Jahren entwickelt wurde.
Spector schuf in Zusammenarbeit mit Tontechnikern wie Larry Levine einen dichten, geschichteten und halligen Klang, der sich im AM-Radio und in den damals beliebten Jukeboxen gut wiedergeben ließ. Er schuf diesen Klang, indem er eine Reihe von elektrischen und akustischen Gitarristen dieselben Teile unisono spielen ließ, musikalische Arrangements für große Gruppen und/oder Orchestermusiker hinzufügte und dann den Klang mit einer Echokammer aufnahm.
Beschreibung
Um diesen charakteristischen Klang zu erreichen, versammelte Spector große Gruppen von Musikern (die einige Instrumente spielten, die im Allgemeinen nicht für das Ensemblespiel verwendet werden, wie elektrische und akustische Gitarren), die orchestrierte Teile spielten – oft verdoppelten und verdreifachten sie viele Instrumente, die unisono spielten – für einen volleren Klang. Außerdem arrangierte Spector die Songs für große Gruppen von Musikern, die Instrumente spielen, die traditionell mit Orchestern in Verbindung gebracht werden (wie Streicher, Holz- und Blechbläser). Spector selbst bezeichnete seine Technik als „eine wagnerianische Herangehensweise an den Rock & Roll: kleine Sinfonien für die Kids.
Während Spector den Gesamtsound seiner Aufnahmen dirigierte, arbeitete er mit den Musikern selbst (in der Regel eine Kerngruppe, die als „The Wrecking Crew“ bekannt wurde und zu der Session-Spieler wie Hal Blaine, Tommy Tedesco, Steve Douglas, Carol Kaye, Glen Campbell und Leon Russell gehörten) relativ unbeteiligt, indem er Arrangement-Aufgaben an Jack Nitzsche delegierte und Sonny Bono die Auftritte überwachen ließ, wobei er diese beiden als seine „Leutnants“ betrachtete.“
Spector verwendete häufig Songs von Songwritern, die im Brill Building beschäftigt waren, wie die Teams von Ellie Greenwich und Jeff Barry, Barry Mann und Cynthia Weil sowie Gerry Goffin und Carole King. Spector arbeitete oft mit den Songschreibern zusammen und erhielt für seine Kompositionen eine Mitverantwortung. Das erste Mal, dass Spector den gleichen Aufwand in eine LP steckte wie in eine 45er, war, als er die gesamte Philles-Besetzung und die Wrecking Crew einsetzte, um etwas zu machen, von dem er glaubte, dass es ein Hit für die Weihnachtszeit 1963 werden würde. A Christmas Gift for You kam am Tag der Ermordung von Präsident Kennedy am 22. November 1963 in die Läden.
Aufnahmetechniken
Spector war bereits als temperamentvolle und schrullige Persönlichkeit mit starken, oft unkonventionellen Vorstellungen über Musik- und Aufnahmetechniken bekannt. Trotz des Trends zu Mehrkanalaufnahmen war Spector ein vehementer Gegner von Stereoveröffentlichungen, da er der Meinung war, dass der Produzent dadurch die Kontrolle über den Klang der Platte zugunsten des Hörers verliert. Spector bevorzugte außerdem Singles gegenüber Alben und beschrieb LPs als „zwei Hits und zehn Stücke Schrott“.
In den 1960er Jahren arbeitete Spector gewöhnlich in den Gold Star Studios in Los Angeles, da diese über außergewöhnliche Echokammern verfügten, die für die Wall of Sound-Technik unerlässlich waren. Mikrofone im Aufnahmestudio nahmen den Ton auf, der dann in eine Echokammer übertragen wurde – ein Kellerraum, der mit Lautsprechern und Mikrofonen ausgestattet war. Das Signal aus dem Studio wurde über die Lautsprecher abgespielt und hallte im Raum nach, wobei es von den Mikrofonen aufgenommen wurde. Der natürliche Nachhall und das Echo von den harten Wänden des Raumes gaben seinen Produktionen ihre unverwechselbare Qualität und führten zu einem reichen und komplexen Klang, wenn sie im AM-Radio abgespielt wurden, mit einer beeindruckenden Tiefe, die man bei Mono-Aufnahmen selten hört.
Songwriter Jeff Barry, der viel mit Spector gearbeitet hat, beschrieb die Wall of Sound als:
„im Grunde eine Formel. Du wirst vier oder fünf Gitarren haben, Darmsaiten-Gitarren, und sie werden den Akkorden folgen … zwei Bässe in Quinten, mit der gleichen Art von Linie und Streichern … sechs oder sieben Hörner, die die kleinen Schläge hinzufügen … Formel-Schlaginstrumente – die kleinen Glocken, die Shaker, die Tamburine. Phil benutzte seine eigene Formel für das Echo und einige Oberton-Arrangements mit den Streichern. Aber im Großen und Ganzen war es ein Formel-Arrangement.“
Die Wall of Sound kann mit „dem Standard-Pop-Mix aus im Vordergrund stehender Solostimme und ausgewogenem, gemischtem Backing“ verglichen werden. Im Gegensatz dazu lädt Phil Spectors „Wall of Sound“ („ein Mikro über allem“) den Hörer dazu ein, in die quasi-wagnerianische Klangmasse einzutauchen:
„er hat die Hauptstimme vergraben und er kann sich nicht davon abhalten, das zu tun…wenn man sich seine Platten der Reihe nach anhört, geht die Hauptstimme immer weiter hinein und für mich ist das, was er sagt, ‚Es ist nicht der Song…hör dir einfach diese Streicher an. Ich will mehr Musiker, ich bin es“.|Jeff Barry, zitiert in Williams 1974, S.91
„Dies kann mit den offenen Räumen und gleichmäßigeren Linien typischer Funk- und Reggae-Texturen kontrastiert werden, die den Hörer einzuladen scheinen, sich selbst in diese Räume einzufügen und aktiv teilzunehmen.“|Middleton 1990, S.89
Songs, die diese Technik verwenden
Abgesehen von Phil Spectors eigenen Songs ist das bekannteste Beispiel für die „Wall of Sound“ auf vielen klassischen Hits zu hören, die von den Beach Boys aufgenommen wurden (z.B. „God Only Knows“, „Wouldn’t it Be Nice“ – und vor allem die psychedelische „Taschensymphonie“ von „Good Vibrations“), für die Brian Wilson eine ähnliche Aufnahmetechnik verwendete, vor allem während der Pet Sounds- und SMiLE-Ära der Band.
„Be My Baby“, ein 1963er Hit für die Ronettes, geschrieben von Jeff Barry und Ellie Greenwich, produziert von Phil Spector, wird oft als Inbegriff der „Wall of Sound“ genannt. Auch die Version von „Sleigh Ride“ der Ronettes – eine der bekanntesten Aufnahmen des Songs – nutzte diesen Effekt.
Johnny Franz‘ Produktionen Mitte der 60er Jahre für Dusty Springfield und die Walker Brothers verwendeten ebenfalls einen mehrschichtigen, symphonischen „Wall of Sound“-Arrangement- und Aufnahmestil, der stark vom Spector-Sound beeinflusst war. Harry Nilssons Hit „Everybody’s Talkin'“, der zum Titelsong von Midnight Cowboy wurde, verwendete ebenfalls „Wall of Sound“-ähnliche Produktionstechniken. In den 1970er Jahren verwendete die schwedische Popgruppe ABBA ähnliche Techniken in ihren früheren Songs, darunter „Ring Ring“, „Waterloo“ und „Dancing Queen“.
Bruce Springsteen and the E Street Band’s bahnbrechendes Album Born to Run von 1975 – das mehr als dreißig Gitarrenspuren enthält – ist vielleicht die umfangreichste und getreueste Aktualisierung von Spectors „Wall of Sound“-Produktionsstil der frühen 60er Jahre.
Entgegen der landläufigen Meinung waren einige der einflussreichsten britischen Punkrock-Aufnahmen der 1970er Jahre keine schlampigen, primitiven Angelegenheiten, sondern ehrgeizige, akribisch ausgearbeitete Studioproduktionen. Tatsächlich ist Chris Thomas‘ Produktion für „Anarchy in the U.K.“ von den Sex Pistols wahrscheinlich das beste Beispiel für die Mono-Aufnahmetechnik „Wall of Sound“ im Punk – mit über zwanzig sorgfältig orchestrierten, rückkopplungsreichen Gitarren-Overdubs, die bei der Herstellung der Platte verwendet wurden. Sandy Pearlmans epische Produktion für „Tommy Gun“ von The Clash baut ebenfalls auf ein intensives, dramatisches „Wall of Sound“-Finale mit mehreren lauten, verzerrten Gitarren-Overdubs und martialischen Soundeffekten zu einem mitreißenden Snare-Drum-Marsch auf.
In den 1980er Jahren sind Trevor Horns äußerst populäre Produktionen für ABCs „The Lexicon of Love“ und Frankie Goes to Hollywoods „Two Tribes“ entschieden glattere und anspruchsvollere Beispiele für den opulenten „Wall of Sound“-Ansatz in der britischen New Wave/Hi-NRG-Tanzmusik – beide Aufnahmen verwenden ein sechzigköpfiges Streichorchester und Dutzende von Synthesizer- und Gitarren-Overdubs mit speziellen Soundeffekten und -behandlungen.
Die in Los Angeles ansässige New-Wave-Band Wall of Voodoo bot mit ihrem 1982er-Album Call of the West (produziert von Richard Mazda) und der Hit-Single „Mexican Radio“ ihre eigene skurrile, bedrohliche Interpretation der „Wall of Sound“ (der Bandname ist selbst eine Anspielung auf den Begriff).
Der kanadische Metal-Musiker Devin Townsend ist bekannt dafür, dass er diese Technik in seinen Werken ausgiebig einsetzt, indem er bei Gitarren-, Keyboard- und Gesangsspuren übermäßig viel Delay und Hall einsetzt und gleichzeitig mehrere Takes übereinanderlegt, um einen satten, vollen Sound und eine Atmosphäre zu erzeugen. Townsend verwendet diese Techniken bei der Produktion des Albums „Alien“ von Strapping Young Lad.
Weitere Beispiele aus jüngerer Zeit für die Wall-of-Sound-Technik sind Bernard Butler (in seiner Arbeit mit Bands wie McAlmont und Butler, The Tears und Duffy, mit Songs wie „Yes“, „Apollo 13“ und „Rockferry“) und The Xbox Boys‘ „Chronicles of the Orb“, insbesondere bei der Single „Cortana“.
Kritik
Das Beatles-Album Let It Be wurde von Phil Spector neu produziert und wird als berühmtes Beispiel für seine „Wall of Sound“ genannt. Paul McCartney behauptete, die Produktion habe das Werk ruiniert, insbesondere McCartneys Komposition „The Long and Winding Road“, und eine „entspezialisierte“ Version des Albums wurde 2003 als Let It Be… Naked veröffentlicht. George Harrison und John Lennon bevorzugten angeblich den Produktionsstil und setzten Spector bei verschiedenen Soloprojekten ein.
Die von Spector produzierten Aufnahmen für Leonard Cohen und die Ramones wurden stark kritisiert. Cohens Death of a Ladies‘ Man verwendete eine großartige Wall of Sound und war eine direkte Abkehr von Cohens üblichem strengen akustischen Sound. End of the Century von den Ramones vermischte Punkrock mit der Wall of Sound in der Hoffnung, einen radiotauglicheren Sound zu schaffen. Fans und Mitglieder der Ramones lehnten das Album nach seiner Veröffentlichung ab. Es enthält jedoch einige ihrer bekanntesten SongsVorlage:Fakt wie Baby, I Love You.
Andere Referenzen
Der Begriff „Wall of Sound“ erschien zum ersten Mal in der New York Times am 22. Juni 1874 in einer Beschreibung von Richard Wagners neu gestaltetem Nibelungen-Theater in Bayreuth, Deutschland, das das Orchester (zum ersten Mal, wie es scheint) in einem tiefen Orchestergraben außerhalb der Sichtweite des Publikums platzierte. (Zuvor befand sich das Orchester vor der Bühne, auf gleicher Höhe mit dem Publikum und in Sichtweite).
„Die bloße Versenkung des Orchesters ist jedoch nicht die einzige Neuerung. Wagner lässt dort einen Raum von achtzehn Fuß Breite, der sich über die ganze Breite der Bühne (nicht nur des Proszeniums) erstreckt und bis zum Dach reicht, vollkommen frei. Er nennt diesen Raum den Mystischen Raum, weil er beabsichtigt, dass hier die unsichtbare ‚Musikwand‘, die vom unsichtbaren Orchester ausgeht, das Reale (also das Publikum) vom Idealen (den Bühnenbildern) trennt, wenn wir uns so ausdrücken dürfen, dass das Publikum die Szenen durch eine unsichtbare Klangwand wahrnimmt.“
Der Begriff wurde um 1955 populär, um den Klang des von Stan Kenton geleiteten Jazzorchesters mit seinen dröhnenden Posaunen-, Trompeten- und Schlagzeugsektionen zu beschreiben.
Der Begriff „Wall of Sound“ wurde auch verwendet, um das riesige Beschallungssystem zu beschreiben, das von Owsley Stanley speziell für die Live-Auftritte der Grateful Dead um 1974 entworfen wurde. Die Wall of Sound erfüllte den Wunsch der Band nach einem verzerrungsfreien Soundsystem, das auch als eigenes Abhörsystem dienen konnte. Raymond Scott nannte das riesige Arsenal an selbstgebauten Sequenzern und Synthesizern, das eine Wand seines Studios einnahm, die „Wall of Sound“.
Shoegazing
Shoegazing, ein Stil des alternativen Rock, ist von der „Wall of Sound“ beeinflusst. Shoegazing entstand in den späten 1980er Jahren in Großbritannien und hielt sich bis Mitte der 1990er Jahre, mit einem Höhepunkt zwischen 1990 und 1991. Gemeinsame musikalische Elemente des Shoegazing sind Verzerrungs-, Delay- und Chorus-Effekte, dröhnende Riffs und eine „Wall of Sound“ aus lauten Gitarren. In der Regel werden zwei verzerrte Rhythmusgitarren zusammen gespielt, um dem Sound eine amorphe Qualität zu verleihen. Obwohl Leadgitarren-Riffs oft vorhanden waren, standen sie nicht im Mittelpunkt der meisten Shoegazing-Songs.
Gesang ist typischerweise in Lautstärke und Klang gedämpft, aber unter den Gitarrenschichten liegt im Allgemeinen ein starker Sinn für Melodie. Während in den Genres, die den Shoegazing beeinflusst haben, häufig Drumcomputer zum Einsatz kamen, wird im Shoegazing häufiger live getrommelt. Chapterhouse und Seefeel setzten sowohl Samples als auch Live-Schlagzeug ein.