Estructura de la historia para la narrativa del cortometraje
«Estas criaturas están entre nosotros, aunque morfológicamente no se diferencian de nosotros; no debemos plantear una diferencia de esencia, sino una diferencia de comportamiento.» – Phillip K. Dick
La estructura de la historia del cortometraje es un punto difícil en términos de educación. En particular, tres actos dentro de 10/15 páginas puede ser extremadamente difícil de conseguir allí cuando se escribe sobre la base de una idea sólida que pueda tener.
Nuestros hábitos de programación de festivales han comenzado a demostrar inconscientemente una y otra vez, selección oficial por selección oficial, que el trabajo digno de premio – diez de cada diez – tiene que seguir estas reglas simples, con el fin de disparar el compromiso del público de principio a fin.
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Esto es lo que hemos notado…
- El superobjetivo del cortometraje está enfocado hacia el público.
- Sigues las cuatro reglas de Lift-Off para la realización de cortometrajes.
- Te ciñes a la estructura simple de tres actos y te adhieres al principio del punto de no retorno (y con un epílogo, quizás).
Sus cortometrajes son superobjetivos.
Siempre busca que el público…
- Preste atención desde el principio.
- Se involucra en la narración hasta el final.
- Hacer una pregunta a la obra.
- Volver esa pregunta hacia ellos mismos.
- Sentirse cambiado después de experimentar la narración – de alguna manera.
Regla 1. Comienza inmediatamente.
Los títulos de crédito ocupan un lugar extraño en un cortometraje. El público no necesita saber el nombre de nadie, quién es el director o, en algunos casos extremos, cuál es el nombre de la película. Es una pérdida de tiempo en pantalla y en muchas películas en las que los títulos de crédito duran 3 o incluso 4 minutos: el público se desentiende, empieza a hablar entre sí, se aleja de la intención inicial de ver la obra. El error es fácil de cometer porque a veces el cortometrajista quiere replicar el comienzo de sus largometrajes favoritos, pero no funciona. Realmente no hay muchas ocasiones en las que sea aceptable que los títulos (o créditos) sean largos, así que evítelos.
Regla 2. Observa el montaje.
El primer acto de tu historia podría empezar y terminar en la primera página, en el primer minuto, sin ningún diálogo. Necesitamos conocer la esencia del drama, esto es lo que hace que el público de los festivales de cine se siente hacia adelante.
La película y la escena se abren inmediatamente detrás de la cabeza de un hombre que camina con propósito, llevando lo que parece un gorro de lana negro en la cabeza…
…El hombre entra en un bar muy concurrido, una banda está tocando, se oyen voces irlandesas y el tintineo de los vasos de pinta, el hombre tira de un pasamontañas negro sobre su cara. Todo el mundo en el bar se gira para mirarle. La banda deja de tocar. La cámara se mueve y hace un zoom PoV desde el hombre hacia el baterista de la banda…
Baterista
«Fuck»
Es un montaje bastante decente para un cortometraje. Directo, sin bs (eso vendrá después), sin diálogos hasta el punto de ruptura absoluto… ¿Se engancha el público? Sí.
Regla 3. Introduce las escenas y comienza el diálogo en los puntos de ruptura.
Cuando estés ideando/escribiendo e ideando escenas dentro de tu obra, intenta que el diálogo narrativo sea el menor posible. Los personajes no tienen que estar hablando, diciéndole al público quién es quién, explicando los complicados puntos de la trama o divagando sobre nada. No necesitan decir nada hasta que sea vital que hablen basándose en la acción y el drama que les rodea.
Este es un viejo método que funciona bien, mostrar más, decir menos.
«Estoy cansado» no es ni de lejos tan dramático como ver a un personaje casi dormido o bostezando – empatizamos con la fisicalidad del sentimiento, así que muestra el sentimiento, no lo digas y el público responderá – probablemente bostezando de vuelta – pero eso es un buen bostezo.
Entrar en la escena tarde y salir demasiado pronto son grandes hábitos de escritura para conseguirlo. La gente (tu público y nuestro público) tiene muy buena imaginación. Syd Field da un gran ejemplo en su homenaje a China Town en el libro «Screenwriting», donde se abre una escena con Jack Nicholson y un personaje femenino en el baño. Jack ha tenido una pelea, se ha cortado el labio, ella le limpia la sangre, él la mira y la escena termina. La siguiente escena es la de ellos tumbados en la cama fumando. Eso es narración económica en su máxima expresión, y cuando el tiempo es limitado, tenemos una gran oportunidad de dar al público la escena de sexo para que la resuelva en su propia mente. Estoy convencido de que si no tuviéramos la escena de sexo y esa especie de rave irrelevante en la 2ª Matrix mostrada extrañamente en el primer acto, sería una película mayor por unas dos estrellas. Tal vez.
La 2ª de Matrix fue terrible porque -100%- fue condescendiente con el público- y la escena de sexo parecía que quien la escribió, o la dirigió, o la improvisó, o la editó- nunca había tenido sexo antes.
¿Por qué arriesgarse con eso, o con muchos otros elementos esenciales no narrativos?
Regla 4. Eliminar todos los elementos esenciales no narrativos.
¿Por qué vimos la pelea? Por qué duró 5 minutos? Quién es ese tipo en el barco? No me importa quién ganó la partida de póker.
Estos son los elementos de retroalimentación ocasionales que recibimos de juez a juez, de película a película. Escenas de lucha, escenas de sexo, partidas de póker irrelevantes… la lista es interminable. Es un espacio muerto y el público puede inventar algo más grande y personal en sus propias mentes, lo que hace que tu película sea menos deprimente y mucho más atractiva. Verás que el «cine cursi» se da en los trabajos en los que el cineasta intenta metérnoslo todo en la garganta.
Es entusiasta, sí, pero el entusiasmo no cuenta nada frente a la fuerza de un narrador disciplinado.
No necesitamos ver el tiburón hasta el final, un escritor sin ninguna disciplina habría tenido ese maldito tiburón en cada fotograma.
La estructura de tres actos del cortometraje y el punto de no retorno.
Los actos de los cortometrajes, que funcionan, suelen ser tres y no están, necesariamente, espaciados de forma uniforme.
Acto 1. Al igual que la Regla 2, el montaje puede ser silencioso, mostrarse, no oírse, y parece funcionar muy bien si se observa la mayoría de las películas que proyectamos; nuestros jueces y el comité de selección parecen preferirlo así. En su forma más sencilla, el montaje es básicamente…
¿Quién es? ¿Dónde estamos? ¿Qué pasa?
El desarrollo económico ayuda a que el público se quede quieto y vea tu obra.
Un prólogo no es necesariamente esencial, pero ayuda a proporcionar un gancho. Piensa en el prólogo inicial de La Guerra de las Galaxias, ese flujo de escritura azul, si lo lees, estás dentro. Los prólogos ayudan a construir el mundo, así que esto funciona muy bien dentro de los géneros de ciencia ficción y fantasía, por ejemplo, sólo para que la gente esté relativamente al día con el mundo, y el contenido dramático y tecnológico de los entornos.
Acto 2. Los protagonistas entran en un punto de no retorno.
Esto lo describe mejor el difunto gran Dan O’Bannon, guionista de Alien y colaborador del malogrado pero fascinante viaje de «Dune de Jodorowsky».
Un punto de no retorno es el momento en el que vemos al personaje tomar unas cuantas decisiones que, en última instancia, le llevan tan al fondo del drama que simplemente no hay vuelta atrás. Deben lidiar con el problema o enfrentarse a circunstancias nefastas, consecuencias, situaciones de mierda y penurias finales.
Muchos cineastas aciertan instintivamente, nosotros como especie hemos estado contando historias durante miles de años, al igual que caminar, contar historias está en nuestro ADN, es instintivo – por lo que el punto de no retorno nos da a todos como escritores este gran momento en el que subimos la marcha y empezamos a escribir como humanos poseídos, poseídos con miles de años de hombres y mujeres de las cavernas contando a sus nietos sobre la caza de mamuts blancos, y la posesión de mascotas de tigres dientes de sable… que salió mal.
Donde tiende a fallar es en las apuestas del drama. El repartidor de leche renegado decide hacerse vegano. No es ni de lejos tan interesante como que el repartidor de leche renegado decida liberar a todas las vacas de todas las granjas de Dorking, el punto de no retorno sería el momento en que suelta a la primera vaca en libertad. Sube la apuesta.
Acto 3. Resolución o empate.
Simplemente, termina tu película. Fácil de escribir, pero Dios mío, difícil de hacer. ¿Cómo diablos terminas? Llegar a una resolución puede ser difícil. ¿Tiene el antagonista la última palabra? ¿Se escapa el protagonista? ¿O terminamos con un final completamente abierto?
De cualquier manera tu audiencia quiere sentirse cambiada al ver tu trabajo así que dales algo aquí. ¿Tal vez el repartidor de leche es perseguido por un grupo de toros cachondos -literalmente- que están enfadados porque todas las vacas se han largado? Quién sabe.
Aquí hay que dar un tijeretazo limpio a la historia, un corte perfecto que marque el final de la fábula.
Si estás atascado con un final…
Una buena manera de resolver los problemas del final sería que tres personas leyeran tu guión. Tres de las más honestas que conozcas. Haz que lo lean hasta el final del segundo acto y luego pregúntales cómo quieren que termine. Tal vez les des una taza de café fuerte antes de que lo asuman para que obtengas una respuesta fuerte y entusiasta. Sea lo que sea lo que te den los tres, reflexiona sobre la información durante unos días y luego vuelve al teclado y termina el tercer acto.
Tal vez tenga un epílogo…tal vez.
Si sientes que ha sido duro para ellos. Especialmente bueno en las películas de acción, sólo he visto esto utilizado algunas veces en los cortometrajes, pero funciona bien, cuando su público ha estado en un poco de un viaje mental.
Una reflexión de la acción, una especie de bien esto fue aquello y ahora es esto y todo está bien, tipo de cosa.
El mejor epílogo en un largometraje que puedo pensar, todavía deja mucho que desear, es en Blade Runner. La escena final que básicamente dice, todos hemos salido bien, aquí estamos en un coche conduciendo bajo el sol. Quizás no sea el mejor epílogo en realidad, espero que entiendas a dónde quiero llegar con esto. «Nunca volví a ver esas vacas, pero sabía que eran libres y a quién le importa Dorking de todos modos, esa ciudad está llena de mierda ahora».
¡Mucha suerte con tu próximo proyecto!