Post-WWII African-American Musicals

by Laurence Maslon

Az “Oklahoma!”-val aratott diadala után az Oklahoma!” után Oscar Hammerstein II. egy még valószínűtlenebb projekt felé fordult, ami már évek óta foglalkoztatta: Bizet “Carmen” című operájának új, az amerikai délen játszódó változata, az eredeti zene felhasználásával, saját szöveggel és kizárólag fekete színészekből álló szereposztással. Billy Rose producer lelkesen felkarolta a darabot, felfogadott egy első osztályú rendezőt és díszlettervezőt, és 1943 végére tervbe vette a Broadway Színházban való foglalást.

Amivel Hammerstein és Rose nem rendelkezett, az a szereposztás volt. A “Carmen Jones” című előadás énekesi és színészi követelményei az operában és a zenés vígjátékban egyaránt jártas előadókat igényeltek, de a fekete színészek lehetőségei, hogy ezeken a helyszíneken tanulják meg a mesterségüket, sajnálatosan elégtelenek voltak. Évekig nem volt elég szerep a fekete tehetségeknek, így a tehetségek kiszáradtak; amikor pedig szerepek váltak elérhetővé, nem volt elég tehetség a betöltésükhöz. Rose felbérelt egy John Hammond nevű zenei promótert, hogy gyűjtsön össze minden énekest, akit csak talál; a főszereplőket egy fényképezőgépboltban, a rendőrségen és egy haditengerészeti hajógyárban találta meg.

A “Carmen Jones” látványos siker volt, fél évvel az “Oklahoma!” után mutatták be. Ez volt az előőrse a Broadway-musicalek rövid, de lenyűgöző divatjának is, amely új hangsúlyt adott a fekete előadóknak, néha teljesen fekete előadásokban, néha fehér társulattal integráltan. A Broadway az 1920-as évek eleje óta nem látott vendégül ennyi fekete színészt; a fontos különbség most az volt, hogy ezeket az új műsorokat szinte kizárólag fehér művészek írták, komponálták és állították színpadra. Mégis, a Broadwayn 1946-ban a fekete színészek száma a színdarabokban és musicalekben több mint ötször annyi volt, mint a második világháború kitörése előtt. Bizonyos szempontból az afroamerikaiak megnövekedett szakmai lehetőségei tükröztek néhány kisebb társadalmi változást a háború alatt. Bár a fekete katonai egységek még mindig szegregáltak voltak, a fehér Amerikában nőtt a társadalmi tudatosság. Megnyílt néhány, korábban a feketék elől elzárt háborús termelési munkahely; a fekete nőknek is lehetőségük nyílt arra, hogy a háztartási munkákból a termelési munkába lépjenek; az NAACP tagsága megnégyszereződött; és olyan poláris ellentétek, mint Eleanor Roosevelt és Hollywood azon dolgoztak, hogy a feketék és fehérek közötti faji toleranciát és befogadást elősegítsék.

A Broadwayn ennek a befogadásnak az eredményei vegyesek voltak, mind stílusban, mind minőségben. A trendnek volt egy rövid prológusa 1940-ben Vernon Duke leegyszerűsítően megrajzolt allegóriájával, a “Cabin in the Sky”-val, de Hammerstein adaptációja volt az, amely gőzölgő csábítójával, megszállott katonatisztjével és macsó bokszolójával igazán ütős volt. A “This Is the Army” egyfajta folytatásaként Harold Rome 1946-ban írt egy tisztelgést a hazatérő veteránok előtt, a “Call Me Mister” című revüt. Ez tartalmazta a “Red Ball Express” című zeneszámot, amelyben egy hazatérő fekete katona, aki a háború alatt sikeres ellátóvonalat vezetett, az előítéletek miatt nem kap munkát otthon.

Ugyanebben az évadban Harold Arlen és Johnny Mercer a 19. század fordulójának lóversenypályás jelenetét dolgozta fel a “St. Louis Woman”-ben. A második világháború után Arlen közreműködött két sikeres, kizárólag feketékből álló hollywoodi musicalben, a “Cabin in the Sky”-ban és a “Stormy Weather”-ben, és úgy tűnt, hogy van piac a népszerű drámai szórakoztatásra afroamerikai szereplőkkel. Egy Edward Gross nevű producer opciós jogot szerzett egy darabra, amelyet a harlemi reneszánsz két fényes alakja, Arna Bontemps és Countee Cullen írt, és felkérte őket a librettó megírására, majd felkérte Harold Arlent és Johnny Mercert a zeneszerzésre. Ez volt az első alkalom a Broadway történetében, hogy fekete és fehér írók közösen dolgoztak egy musical szövegén. A “St. Louis Woman” szerencsés kezdete azonban hamarosan jóból rosszba és rosszabbba fordult. Lena Horne-t szerződtették a címszereplő szerepére, de hamarosan kifogásolta, hogy karakterét “festett nőként” ábrázolják, és kilépett; sőt, az NAACP panaszkodott a show alvilági szerencsejátékosokból és eltartott nőkből álló miliője miatt. Horne helyettesét kirúgták, majd a szereplők tiltakozása után visszahelyezték. A legrosszabb az volt, hogy a balszerencséről és az előjelekről szóló előadásban Cullen két héttel a próbák kezdete előtt meghalt. A darab 1946. március 30-án, több, a városon kívüli fellépést követően bicegett be New Yorkba.

Más előadások rosszabb esélyekkel is megbirkóztak, de a St. Louis Woman-t leginkább az tette tönkre, hogy egy bonyolult és nehézkes történetet próbált a Rodgers és Hammerstein utáni musicalforma konvenciói közé kényszeríteni. A híres akrobatikus táncos Nicholas Brothers-t szerződtették főszereplőnek, de csak a pöttöm Haroldnak volt igazi szerepe. Bátyja, Fayard egy kitalált komikus szerepet kapott, és egy táncos párbajt adtak nekik, amelynek nem volt narratívája. Kelet-St. Louis buja, züllött légkörét a zenés vígjátékok vidám világává változtatták. Ami túllépett a 113 előadás vonatszerencsétlenségén, az a filmzene volt. Arlen és Mercer a romantikus főszereplők egyik legszebb amerikai sztenderdjét adták elő: “Come Rain or Come Shine”, a legsikertelenebb show legsikeresebb dala.

1949-ben Kurt Weill és Maxwell Anderson Dél-Afrikába utazott az “Elveszve a csillagokban” című filmhez, amely egy prédikátor és fia utazását mutatja be, és amely a kísérteties címadó dallamot tartalmazza. Weill írta az 1947-es “Street Scene” zenéjét is, amely Elmer Rice városi panorámájának adaptációja. A szövegíró ezúttal a híres afroamerikai költő, Langston Hughes volt, aki több fekete karaktert is hozzátett. Bár Hughes úgy érezte, hogy hozzájárulását fokozatosan csökkentették, ez volt az első ilyen nagyszabású, fajok közötti zenei és szövegírói együttműködés a művészek között.

A faji viszonyok legprovokatívabb szemlélete Yip Harburg tollából származik, aki az 1947-es “Finian szivárványában” a rasszizmust a feje tetejére, pontosabban kifordította. A Harburg és Burton Lane dalszövegeit és zenéjét tartalmazó előadás a mitikus mély déli államban, Missituckyban játszódott. Az egyik mellékszál egy helyi rasszista szenátorról szól (az akkori lapok tele voltak a valósággal), aki egy kis félresikerült kelta mágia révén feketévé változik. A szenátor megvilágosodáshoz vezető útja – arra kényszerül, hogy együtt énekeljen egy utazó gospel-társulat két feketéjével – gonoszul szatirikus második felvonást eredményez, de sajnos a szerep fekete arcú követelményei – bármilyen kritikai szándék is volt – közel négy évtizeden át távol tartottak egy csodálatos zenét a színpadoktól.

Míg az afroamerikai előadók megnövekedett foglalkoztatási lehetőségeit határozottan értékelték, magukat a szerepeket – gyakran cselédek vagy egzotikusok – kevésbé, különösen mivel azokat fehérek írták. A fekete előadók és a politikai szervezetek kritikájával szembesülve az írók az 1950-es évek elejére szinte teljesen leálltak a fekete szerepek megalkotásával. Bár külön-külön is megtették volna, Rodgers és Hammerstein – két kifogástalan liberális hitvallású férfi – egész együttműködésük alatt soha nem írtak szerepet fekete színésznek; ez nem kritika, hanem megfigyelés. A polgárjogi mozgalmat, amely az 1950-es évek végére annyira felemésztette az országot, a Broadway-musical – néhány kivételtől eltekintve az 1960-as évek elején – teljesen figyelmen kívül hagyta. A show-műsorok robbanása, amely az 1940-es évek végén visszahozta a feketéket a Broadwayre – a színpadra -, olyan gyorsan szertefoszlott, ahogyan elkezdődött. Ilyen mértékű tehetségkoncentrációra közel 30 évig nem volt példa.

Fényképek: Photofest, a Rodgers & Hammerstein Organization, a National Archives & Records Administration és a Library of Congress, valamint a Harburg és a Culver Pictures

.