2001-ben, hét évvel azelőtt, hogy első nagyjátékfilmjét rendezte volna, Steve McQueen elkészítette a 7th Nov című installációt, amely szerepel a Tate Modern közelgő retrospektív kiállításán. Vizuálisan ez a legminimalistább műve: egy fekvő férfi fejének koronáját ábrázoló egyetlen állókép vetítése, amelyet egy hosszú, íves heg oszt meg. Mégis olyan zsigeri töltéssel rendelkezik, amely jobban elbizonytalanít, mint a kiállítás bármely más darabja. Ez az erő a kísérő monológban rejlik, amelyben McQueen unokatestvére, Marcus brutálisan szemléletes részletességgel meséli el annak a napnak a szörnyű eseményeit, amikor véletlenül lelőtte és megölte a saját testvérét.
A 7th Nov visszatekintve úgy tekinthető, mint annak jele, hogy McQueen művészből rendezővé vált, és olyan elismert játékfilmeket készített, amelyekben a formai szigor és az emberi kitartást gyakran kíméletlenül ábrázoló narratív stílus keveredik.
“Kemény volt, ezt elmondhatom” – mondja, amikor november 7-ről kérdezem. “Természetesen tudtam, mi történt, de amikor abban a szobában ültem és felvettem az unokatestvéremet, akkor hallottam először a teljes történetet. Úgy értem, fogalmam sem volt róla. Fogalmam sem volt.”
Dühösen rázza a fejét, mintha próbálná kitörölni az emléket. “Ami engem illet, minden az igazságról szól, a teljes igazságról és csakis az igazságról. Vége. Ahhoz, hogy ezt elérd, közel kell menned, feltárni, amit elrejtettek vagy eltakartak. Nyilvánvalóan az a könnyű, ha nem megyek oda, de nekem szükségem van rá, hogy odamenjek.”
Játékfilmrendezőként McQueen művészetet csinált abból, hogy odamegy, akár az ír republikanizmus hajthatatlanságát idézi meg debütáló filmjében, az Éhségben (2008), akár a szexuális függőséget a Szégyenben (2011) vagy az amerikai déli rabszolgaság hosszú rémálmát a 12 év rabszolgaságban (2013). Eközben filmrendezőként való gyors felemelkedése szinte háttérbe szorította művészi hírnevét. Ezért is időszerű a közelgő retrospektív kiállítása. A kiállítás 13 gondosan kiválasztott alkotáson keresztül követi nyomon alkotói ívét 1999-től, a Turner-díj elnyerésének évétől napjainkig. Ez azt jelenti, hogy a kiállításon nem szerepelnek olyan korábbi jellegzetes alkotások, mint a Deadpan (1997), amelyben a némafilmsztár Buster Keaton híres mutatványát játszotta újra, vagy a Drumroll (1998), amelyben egy hordót tolt Manhattan utcáin.
Egy meghatározó film is szerepel a kiállításon: Az 1992-es Exodus, amely Super 8-as felvételekből áll, amelyeket impulzívan készített két idős fekete férfiról, akiket cserepes pálmákat cipelt Kelet-London utcáin. Ez egy visszafogott metaforikus alkotás, amely éles ellentétben áll későbbi munkáinak intenzitásával, mint például a Western Deep/Caribs’ Leap (2002), amely a gyarmatosítás hosszú, sötét árnyékát idézi fel, vagy az End Credits (2012), amelyben szerkesztett FBI-akták segítségével mutatja be a fekete énekes és aktivista, Paul Robeson megfigyelésének mértékét. Azok számára, akik csak McQueen játékfilmjeit ismerik, ezek a nem narratív művek kihívást jelenthetnek.
“Sok fiatalabb ember azért megy a Tate Modernbe, mert Steve, a hollywoodi rendező számukra egy ikon, de ezek a művek minden bizonnyal más szintű figyelmet és türelmet igényelnek” – mondja Paul Gilroy író és akadémikus, aki az 1980-as években McQueent tanította a Goldsmithsben, és aki a katalógus egyik esszéjét is írta. “Megéri az erőfeszítést, nem utolsósorban azért, mert rengeteg olyan jelet és megközelítést kínálnak, amelyek a későbbi játékfilmekben is visszaköszönnek. Ez olyasvalaki, aki kezdettől fogva enciklopédikus ismeretekkel rendelkezett a filmről és szinte megszállottan érdeklődött annak története iránt, és ez gyakran játékos és provokatív módon támasztja alá művészi gyakorlatát.”
A folyón túl, a Tate Britainben, McQueen májusig látható epikus projektje, a Year 3, művészi útjának aktualitását mutatja be. A földszinti galéria falait padlótól mennyezetig iskolai portrék ezrei borítják, amelyek a kortárs multikulturális London panorámavízióját adják össze. “Hihetetlen volt” – mondja a Year 3 novemberi megnyitása óta a közönség reakciójáról. “Az emberek néha a nagyszüleiket is elhozták London belvárosába, hogy először lássák. Hétköznapi embereket látnak és látják magukat az ország egyik legnagyobb művészeti galériájának falain. Valójában az elismerésről van szó – “Nézzétek! Itt vagyunk! Ez egy hatalmas dolog.”
Tizenegy éve, hogy utoljára interjút készítettem Steve McQueennel. Ez idő alatt a Turner-díjas brit művészből nemzetközileg elismert rendező lett, Oscar-díjjal a 12 év rabszolgaságért és néhány Baftával a háta mögött. Az idei újévi kitüntetések listáján lovaggá ütötték a brit filmművészetért tett szolgálataiért, miután már megkapta az OBE-t és a CBE-t.
Ez a rendkívüli siker talán némileg megenyhítette, de türelmetlen, feltekeredett energiája még mindig nyilvánvaló, amikor kora reggel egy kávé mellett találkozunk a Tate Modern szinte kihalt tanácstermében. Beszélgetésünk során egyszer-kétszer türelmetlenül dobol az asztalon, vagy többször rácsap a kezére, miközben a megfelelő szavakat keresi, hogy teljes mértékben kifejezze mondanivalóját – és meggyőződésének teljes erejét. Amikor megkérdezem tőle, hogy a rendezőként elért mainstream sikere azt jelenti-e, hogy most időt kell szakítania a másik munkájára, a művészetre, egy pillanatra sértődötten néz. “Istenem, dehogy! Egyáltalán nem így gondolkodom” – mondja, és megrázza a fejét. “Úgy értem, ‘siker’? Fogalmam sincs, mi az. Nálam a munkáról szól, bármilyen formában is legyen az. Én csak a munkát akarom végezni. Gyakran olyan munkát, amelyet máshol nem látok. Azt hiszem, ez a piszkos munka. És néha akarom és örülök ennek a tehernek.”
Szóval úgy érzi, hogy van egy teher abban, amit csinál, az igazság kimondásának a terhe? “Igen, az biztos. Arról van szó, hogy olyan helyekre helyezzük magunkat, amelyek nem lesznek kényelmesek, de azáltal, hogy odamegyünk, talán felfedezzük az igazságot arról, hogy mi is történik valójában. Alapvetően az a hozzáállásom: úgyis mindannyian meg fogunk halni, úgyhogy csak menjünk.”
Az igazság kimondása még ebben az évben lendületesen folytatódik, amikor McQueen bemutatja a 2017. június 14-én 72 emberéletet követelő Grenfell Tower-tűzről szóló rövid, nem elbeszélő filmjét. Az időpont és a helyszín még nem dőlt el, és a filmet még vágják, így nem szívesen beszél róla részletesen, de amikor megszorongatják, bevallja: “Nehéz volt, nagyon nehéz volt, nagyon nehéz sok szempontból. Hatéves koromig alig egy mérföldre laktam onnan, és még azután is, hogy kiköltöztünk Ealingbe, mindig visszamentem oda, hogy a Ladbroke Grove környékén lógjak, mert mindenki, akit ismertem, ott lógott. Szóval, a körülmények között újra visszamenni oda nehéz volt, nagyon nehéz.”
A McQueen által önerőből finanszírozott Grenfell-projekt nem egy kereskedelmi mű, és soha nem fogják sugározni vagy a televízióban bemutatni, ehelyett végül egy londoni térben kap helyet, ahová ingyenes a belépés, hogy mindenki számára elérhető legyen. Úgy írja le, hogy “egy olyan műalkotás, amely a tragédiát a kollektív tudatban tartja”.
Azzal a kikötéssel, hogy két évig nem mutatják be, McQueen engedélyt kapott a helyi közösségtől, hogy helikopterről filmezze a Grenfell Tower felperzselt burkolatát, mielőtt műanyag fóliával letakarják. “Nagyon nyers volt, de nagyon szükséges is” – mondja. “Nem a megrendelésről szólt, hanem az engedély megszerzéséről. Kezdetben az engedélyt, hogy beszélhessek az ottani emberekkel, hogy elmondhassam nekik, ki vagyok és honnan jöttem – valójában egy standon dolgoztam a Ladbroke Grove-ban, a Westway alatt, használt ruhákat árultam. Alapvetően arról szólt, hogy elnyerjem a bizalmukat.”
Hosszú szünetet tart. “Az az épület olyan volt, mint egy koponya a tűz után” – mondja végül. “Aztán, amint eltakarták, szinte olyan volt, mintha azt mondanák, hogy soha nem is történt meg. Szóval, nem számít, hogy egyesek talán nem akarnak foglalkozni azzal, ami ott történt, én azt mondom, nem, nem. Ne felejtsük el.”
A halál sötét árnyékként vonul végig a Tate Modern retrospektív kiállításán, nemcsak a 7. nov-ban, hanem az elegikus Ashes (2002-15) című alkotásban is, amely a Carib’s Leap-hez hasonlóan Grenadán játszódik, ahol az apja született. Megrendítő meditáció annak a karizmatikus fiatalembernek az életéről és haláláról, akinek beceneve a film címét adja. A film osztott képernyős vetítéssel állítja szembe a csónakja orrán egyensúlyozó, vibráló, gondtalan Ashesről készült felvételeket a két idősebb helyi férfiról készült felvételekkel, akik a szabadban dolgoznak. Kiderül, hogy fáradságos munkával sírköveket készítenek a sírjára.
“Sok fiatal fekete férfi számára, nem csak a Karib-térségben, hanem nálunk is, a választási lehetőségek nagyon korlátozottak” – mondja McQueen. “Ashes a hajóján dolgozik, ahol gazdag szállodáknak fog homárt, és talál egy nagy rakás füvet. Ez egy lehetőség, hogy keressen egy kis pénzt, és ő megragadja, mert olyan kevés választási lehetősége van. Ugyanez a helyzet az unokatestvéremmel, aki azért szerez egyáltalán fegyvert, mert nem akar a buszokon végezni. Bizonyos értelemben ezek a filmek arról szólnak, hogy mennyibe kerül, ha valaki szabadságot akar, azt a szabadságot, amit mások természetesnek vesznek.”
Mindkét esetben azonban az ár magas. A Hamu esetében a film vizuális költészete mögött egy hideg, kemény tény rejlik: az élet olcsó. McQueen bólint. “Igen. És nem csak a Karib-tengeren, hanem itt is. Az emberek élete olcsó.” A hangja felemelkedik a dühtől. “Nézz körül, mi történik itt – Londonban a hónap minden napján embereket késelnek meg, és úgy tűnik, senkit sem érdekel. Ha érdekelné őket, nem történne meg. Azért történik, mert úgy látják, hogy nincs nagy jelentősége. Ha az lenne, tennének ellene dolgokat, hogy megakadályozzák.”
Bár McQueen több mint 20 éve Amszterdamban él, még mindig londoni lakosnak tartja magát – “abszolút, 100%-ig!”. Nyugat-indiai szülők fiaként Shepherd’s Bushban és Ealingben nevelkedett, és apja folyamatosan arra biztatta, hogy tanuljon szakmát. “Nem volt példa olyan művészekre, akik olyanok voltak, mint én” – mondta 2014-ben a Guardiannek. “Mikor láttál fekete embert, aki azt csinálta, amit én csinálok?”
Az általános iskolai élményeit boldognak írja le, de beszélgetésünk során gondolatai többször visszatérnek középiskolai éveire az ealingi Drayton Manorban, ahol 13 évesen olyan gyerekek osztályába került, akiket akadémiai szempontból nem tartottak megfelelőnek. Egy lusta szem és a nem diagnosztizált diszlexia fokozta az elszigeteltség érzését.
“Amit művészként csinálok, az, azt hiszem, a saját élettapasztalatommal kapcsolatos” – mondja egy ponton. “Olyan iskolában nőttem fel, amely a körülöttem lévő világ mikrokozmosza volt. Egyik nap még együtt vagy, mint egy csoport, a következőn már szétszakadsz olyan emberek miatt, akik bizonyos embereket jobbnak tartanak nálad. Elég érdekes volt ezt megfigyelni.”
Ez a szétválasztás megbélyegzéssel járt? “Ó, az kurvára biztos. És ezt az osztály, a faj és a kiváltságok befolyásolták. Abszolút. Nincs ha, de vagy talán.”
Elmesél egy nemrégiben történt találkozást közte és egy nő között, akinek kisfia főszerepet játszik a BBC hamarosan induló sorozatában, a Small Axe-ben, amely a fekete britek mindennapi életét és küzdelmeit mutatja be az 1960-as évek végétől az 1980-as évek közepéig. “Az iskolámba járt, és olvasott néhány dolgot, amit az ott töltött időmről mondtam. Elmondta, hogy pontosan ugyanezek a dolgok történtek vele is. Kiderült, hogy végül otthon taníttatta a fiát, hogy ezek ne történhessenek meg vele. Rengeteg szó esik arról, hogy a fekete gyerekek alulteljesítenek, de az ilyesmit nem ismerik el.”
Egy másik történetet arról mesél, hogy egy csapat régi iskolai barátja néhány évvel ezelőtt összefutott egyik volt tanárukkal egy kocsmában. Elmesélte nekik, hogy amikor ők még iskolába jártak, ő vetette fel azt az ötletet, hogy az iskolának foglalkoznia kellene az alulteljesítő fekete tanulók problémájával. A tanárnak azt mondta a felettese, hogy ha ezt megteszik, az elkerülhetetlenül azt fogja jelenteni, hogy több fekete gyerek fog jelentkezni az iskolába. “Valójában a fekete kudarcba fektettek be” – mondja McQueen, és undorodva rázza a fejét.”
Valószínűleg vannak olyanok, akik ezt olvasva saját rendkívüli eredményeit és nemrégiben kapott lovaggá ütését fogják az ellenkezőjére hivatkozni. Heves pillantást vet rám. “Nem azért, hanem annak ellenére ülök itt önök előtt, hogy ezt az interjút készítsem” – mondja. “A felfelé vezető úton minden akadályt elém gördítettek. És az ok, amiért itt ülök, nagyrészt azoknak az embereknek köszönhető, akik előttem jártak, és áldozatot hoztak. Ők segítettek megtisztítani előttem az utat, mert hangoskodtak, és ellenálltak a rasszizmusnak – zenében, filmben, írásban, vitákban, tiltakozásokban. Miattuk ülök itt. Ez egyszerűen tény.”
Megkérdezem, hogy habozott-e elfogadni a brit intézményrendszer által neki adományozott kitüntetéseket, tekintve, hogy az OBE és a CBE név és történelem szerint a birodalom által vetett hosszú gyarmati árnyékhoz kötődik. Bólint. “Megértem, hogy néhányan abszolút hezitálnak, és ne értsenek félre, nem volt könnyű döntés. Nem az volt, hogy ‘Ó, igen, én is ezt fogom kapni! De ugyanakkor úgy voltam vele, hogy ez az egyik legmagasabb díj, amit az állam kioszt, szóval elfogadom. Mert idevalósi vagyok, és ha díjat akarnak adni nekem, akkor megkapom, köszönöm szépen, és arra használom, amire csak tudom. Vége a történetnek. Ez arról szól, amit csinálsz, arról szól, hogy elismerik. Ha nem kapsz elismerést, könnyebben elfelejtenek.”
McQueen akkor kapott először elismerést, amikor felvették a Chelsea School of Art-ra, ahol egyfajta kreatív otthonra talált. Hasonlóképpen a Goldsmiths-en, ahol Gilroy úgy emlékszik rá, hogy “egy hatalmas halom Leni Riefenstahl-fotókönyvvel kopogtatott az ajtómon, és megállás nélkül a filmtörténetről beszélt.”
A Goldsmiths, majd a NYU-n McQueen a saját, egyedi útját járta, a munka iránti heves elkötelezettsége már akkor is nyilvánvaló volt. Gilroy elgondolkodik: “Azt hiszem, nagy reményekkel ment New Yorkba, hogy termékeny környezetet talál az ötleteinek és energiáinak, és csalódást keltő tapasztalatnak bizonyult”. Ebből a kontextusból született a Drumroll, és Gilroy arra gondol, hogy McQueen döntése, hogy egy kamerákkal felszerelt fém olajoshordót gurít végig kitartóan Manhattan belvárosának zsúfolt utcáin, valamilyen szinten válasz lehetett erre a növekvő frusztrációérzetre.
Míg az YBA-k a művészeti provokációikkal címlapokra és nagy pénzekre tettek szert, McQueen kívülálló maradt. Nehéz elképzelni, mondom, hogy annak idején Damiennel, Traceyvel és társaival szocializálódott volna a Grouchóban. “Nem, nem voltam” – válaszolja, tényszerűen. “Egyszer elmentem egy italra néhány emberrel. Ennyi volt. Elszigetelő volt” – keresi a megfelelő szót – “elszigetelő.”
1997-ben Amszterdamba költözött, ahol egy olyan várost talált, amely jobban illik a temperamentumához, és azóta is nyugodtan él ott feleségével, Bianca Stigterrel és két gyermekükkel. Egy interjúalanyának elmondta, hogy sírt, amikor a lánya ott kezdte az iskolát, mert “annyira gyönyörű volt… annyira más”. Mindezek ellenére, mondja, még mindig szereti Londont, “de nehéz, ember, kurva nehéz. Amikor feljöttem, segítséget kaptam a Művészeti Tanácstól, a Channel 4-től, és enélkül nem lennék itt. Mindez megváltozott, és harcolnunk kellene azért, hogy visszakapjuk. Most már rohadt drága Londonban élni, de tudod, még mindig van ott valami varázslat.”
A Small Axe című, az Amazon és a BBC által közösen megrendelt, novemberben adásba kerülő hatrészes tévésorozattal McQueen egy másik kor Londonja és az előtte járó egyszerű brit feketék élete felé fordítja figyelmét. Ez egy olyan projekt, amellyel már több éve kapcsolatban áll egy elhúzódó forgatókönyv-fejlesztési időszakon keresztül. Az 1968 – Enoch Powell lázító “vér folyói” beszédének éve – és 1986 között Londonban játszódó, hat egyórás epizódban kibontakozó sorozat címe egy korai Bob Marley-dalból származik. McQueen úgy jellemezte a sorozatot, mint “azoknak az utaknak az újraértékelését, amelyeket a szüleim és a nyugat-indiaiak első generációja tett meg, hogy ma itt legyek, és fekete britnek nevezhessem magam.”
Most szeretné hangsúlyozni, hogy “nem a Windrush-generációról szól, hanem egy későbbi generációról, akik már itt letelepedtek”. A nyitó történet, amely az első két epizódban bontakozik ki, a fekete brit tapasztalatok egy meghatározó pillanatát dolgozza fel: a tüntetéseket, amelyek 1970-ben törtek ki Nyugat-Londonban, miután a rendőrség bezáratta a Mangrove éttermet, egy élénk közösségi találkozóhelyet az All Saints Roadon, és az ezt követő, a Mangrove kilencnek nevezett helyi aktivisták perét.
“A kezdetektől fogva van benne politika és a rasszizmus, amellyel az emberek szembesültek” – fejti ki McQueen. “De szól a mindennapi életükről is; arról, hogyan találkoztak az emberek, hogyan szerettek egymásba, hogyan táncoltak és érezték jól magukat, a mindennapi életük pezsgéséről. Az egyik epizód a szerelmesek rockjáról szól, egy másik arról, hogy az emberek egy blues táncon találkoznak. Tehát a fekete brit jelenlétről szól, nagyon is valós értelemben, arról, hogy az emberek hogyan találták meg magukat mindezen különböző körülmények között.”
A Small Axe McQueen első kitérője a televíziós rendezésbe, és nem meglepő módon a maga módján csinálta. “Steve-nek filmes érzékenysége van, és lényegében önálló filmek sorozatát készítette” – mondja az egyik executive producer, Tracey Scoffield. “Valahogy emlékeztetnek azokra a nagyszerű, önálló társadalmi drámákra, amelyeket a BBC Play For Today című műsorszáma sugárzott az 1970-es években. Mindannyiunk számára rendkívüli élmény volt, mert az ember nagyon gyorsan rájön, hogy olyasvalakivel dolgozik együtt, aki játékának abszolút csúcsán van. Olyan volt a forgatáson, mint egy tábornok, aki átvette az irányítást, és vezényelte a csapatokat. Az ő energiája és elkötelezettsége mindenkit arra késztetett, hogy emelje a saját játékát.”
McQueen munkabírása továbbra is fenomenális. Nemrég kötött szerződést az Amazonnal egy összetett sci-fi thriller fejlesztésére, amelynek címe Last Days, és amelyben egy női szereplő egy geopolitikai összeesküvést próbál leleplezni az ökológiai katasztrófa és a mesterséges intelligencia felemelkedése hátterében.
Amikor megkérdezem Paul Gilroyt, hogy mi különbözteti meg Steve McQueent, azt mondja: “Vannak olyan helyek, ahová a művészetében el akar jutni, amelyek szélsőségességükben szinte transzgresszívek: a kellemetlen érzés, amit felidéz, a szenvedés a testben, a gyász, amit nem tudsz megfogalmazni. Éppen ezeket a dolgokat akarja vizuálisan artikulálni. Ez az, ahová el akar jutni a munkájában.”
S Steve McQueen sok szempontból szinte lehetetlen feladat elé állította magát, de talán ez is része rendkívüli lendületének, a lényegi igazságok egyedülálló keresésének. Mit kap, kérdem én, a filmkészítéstől? Sokáig gondolkodik a kérdésen. “Van benne erő, de nem az a fajta erő, amire az ember számítana. Hatalom van abban, hogy nyitott vagyok, hogy sebezhető vagyok, hogy tévedek, sőt, tévedek, és ezt beismerem és kijavítom. Amikor az emberek rájönnek, hogy nyitott vagy és figyelsz, az lehetőségeket teremt. Fogékonyak lesznek. Vonzódnak hozzád. Ez az egyik legfontosabb része a rendezői munkának.”
Van még egy kulcsfontosságú része? Ezúttal nem habozik. “Egy kis bajt akarsz okozni, egy kicsit felkavarni a dolgokat” – mondja vigyorogva, majd egyre élénkebbé válik, a szavak áradatként zúdulnak ki belőle. “Most mindannyian egy kicsit zsibbadtak vagyunk, úgyhogy ez még fontosabb. Olyan, mintha ‘Ébredj fel! Ébredjetek fel! Csináljunk egy kis zajt. Van benne egy kis fiatalságom, amikor a 70-es évek végén és a 80-as évek elején nőttem fel a punkkal, a reggae-vel és a rasszizmus elleni tiltakozással. A düh egy energia, meg minden.”
Éppoly hirtelen csendes és elgondolkodó lesz. “De ez nem csak a haragról szól” – mondja. “Hanem a látásról, az elmélkedésről, a komoly megfontolásról. Arról szól, hogy lássanak, meghallgassanak és felismerjenek, hogy az évek múlásával ne tudjanak láthatatlanná tenni. Biztosítani akarod, hogy amit teszel, annak maradandó hatása legyen. Ez minden, amit remélhetsz.”
– Steve McQueen február 13-án nyílik a Tate Modernben (London SE1)
.