Tájképi kertekSzerkesztés
A kínai kert egy háromezer év alatt kialakult kertészeti stílus. Magába foglalja mind a kínai császárok és a császári család tagjainak hatalmas kertjeit, amelyeket szórakozásra és lenyűgözésre építettek, mind a tudósok, költők, egykori kormánytisztviselők, katonák és kereskedők által létrehozott intimebb kerteket, amelyeket elmélkedésre és a külvilágtól való menekülésre hoztak létre. Ezek egy idealizált miniatűr tájat hoznak létre, amely az ember és a természet közötti harmóniát hivatott kifejezni. egy tipikus kínai kert falakkal körülvett, és egy vagy több tavat, tudós sziklákat, fákat és virágokat, valamint a kerten belüli csarnokok és pavilonok választékát tartalmazza, amelyeket kanyargós utak és cikk-cakkos galériák kötnek össze. Az építményről építményre haladva a látogatók gondosan megkomponált jelenetek sorozatát tekinthetik meg, amelyek a tájképfestmények tekercséhez hasonlóan tekeregnek.
Az angol tájképi kert, más néven angol tájpark vagy egyszerűen “angol kert”, a parkos kertek olyan stílusa, amely úgy hivatott kinézni, mintha természetes táj lenne, bár igen nagymértékben átrendezett lehet. Angliában a 18. század elején alakult ki, majd elterjedt egész Európában, és a 17. századi formálisabb, szimmetrikusabb jardin à la française-t váltotta fel, mint a nagy parkok és kertek fő stílusa Európában. Az angol kert (és később a francia tájképi kert) a természet idealizált képét mutatta be. Inspirációt merített Claude Lorraine és Nicolas Poussin tájképfestményeiből, valamint az európai utazók által nemrégiben leírt és az angol-kínai kertben megvalósított klasszikus keleti kínai kertekből és Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) filozófiájából.
Az angol kert általában egy tavat, lágyan hullámzó pázsitokat, fákkal szegélyezett ligeteket, valamint klasszikus templomok, gótikus romok, hidak és más festői építészeti alkotásokat tartalmazott, amelyek célja egy idilli pásztortáj megidézése volt. Lancelot “Capability” Brown és Humphry Repton munkássága különösen nagy hatást gyakorolt. A 18. század végére az angol kertet utánozta a francia tájképi kert, és olyan messze, mint az oroszországi Szentpéterváron, Pavlovszkban, a későbbi Pál császár kertje. A 19. században világszerte megjelenő közparkok és közkertek formájára is nagy hatással volt.
TájépítészetSzerkesztés
A tájépítészet multidiszciplináris terület, amely magában foglalja a botanika, a kertészet, a képzőművészet, az építészet, az ipari formatervezés, a geológia és a földtudományok, a környezetpszichológia, a földrajz és az ökológia aspektusait. A tájépítész tevékenységei a közparkok és parkok kialakításától a kampuszok és vállalati irodaparkok területrendezéséig, a lakótelepek tervezésétől a polgári infrastruktúra tervezéséig és a nagy kiterjedésű vadonterületek kezeléséig vagy a leromlott tájak, például bányák vagy hulladéklerakók rekultivációjáig terjedhetnek. A tájépítészek minden típusú építményen és külső téren dolgoznak – nagy vagy kicsi, városi, külvárosi és vidéki, valamint “kemény” (épített) és “puha” (ültetett) anyagokkal, miközben figyelmet fordítanak az ökológiai fenntarthatóságra.
Az 1800 előtti időszakban a tájépítészet (későbbi nevén tájépítészet) története nagyrészt a kastélyok, paloták és királyi birtokok, vallási komplexumok és kormányzati központok főtervezésének és kerttervezésének története. Erre példa André Le Nôtre kiterjedt munkája Vaux-le-Vicomte-ban és a versailles-i kastélyban XIV Lajos francia király számára. Az első személy, aki tájkép készítéséről írt, Joseph Addison volt 1712-ben. A tájépítészet kifejezést Gilbert Laing Meason találta ki 1828-ban, és Frederick Law Olmsted használta először szakmai elnevezésként 1863-ban. A 19. század második felében a tájépítész kifejezést a tájakat tervező szakemberek kezdték használni. Frederick Law Olmsted a “tájépítészet” kifejezést mint szakmát először a New York-i Central Park tervezésekor használta. Itt a hagyományos kertépítészet és a várostervezés kialakulóban lévő területének kombinációja adta meg a tájépítészet egyedi fókuszát. A tájépítész kifejezésnek ez a használata azután honosodott meg, hogy Frederick Law Olmsted, Jr. és mások 1899-ben megalapították az Amerikai Tájépítészek Társaságát (ASLA).
Táj és irodalomSzerkesztés
A legkorábbi tájirodalomSzerkesztés
A legkorábbi tájirodalom valószínűleg az ausztrál őslakosok mítoszaiban (más néven Álomidő vagy Álmodó történetek, dalszövegek vagy aboriginal oral literature), az aboriginal népek által hagyományosan előadott történetekben található meg Ausztrália minden egyes nyelvcsoportján belül. Minden ilyen mítosz különbözőképpen mond el jelentős igazságokat az egyes aborigin csoportok helyi tájain belül. Ezek hatékonyan rétegzik az ausztrál kontinens egész domborzatát kulturális árnyalatokkal és mélyebb jelentéssel, és a kiválasztott közönséget az ausztrál aborigin ősök felhalmozott bölcsességével és tudásával ruházzák fel egészen az ősidőkig visszamenőleg.
Nyugaton a pásztorköltészet képviseli a tájirodalom legkorábbi formáját, bár ez az irodalmi műfaj egy idealizált, pásztorok és pásztorlányok által lakott tájat mutat be, és “egy békés, romlatlan lét képét teremti meg; egyfajta prelapszári világot”. A pásztorélet a görög költő, Theokritosz (Kr. e. 316 körül – Kr. e. 260 körül) műveiben gyökerezik. A romantikus korszak költője, William Wordsworth a Michael, A Pastoral Poem (1800) című művével megteremtette a pasztorál modern, realisztikusabb formáját.
A tájköltészet egyik korai formája, a shanshui költészet, Kínában alakult ki az i. sz. harmadik és negyedik században.
Topográfiai költészetSzerkesztés
A topográfiai költészet a költészet olyan műfaja, amely egy tájat vagy helyet ír le, és gyakran dicsőít. John Denham 1642-es “Cooper’s Hill” című verse alapozta meg a műfajt, amely a 18. századi Angliában érte el népszerűségének csúcsát. A topográfiai versek példái azonban már a késő klasszikus korból származnak, és megtalálhatók a középkorban és a reneszánsz idején is. Bár a legkorábbi példák többnyire a kontinentális Európából származnak, a topográfiai költészet a Denhamtől kiinduló hagyományban a klasszikusokkal foglalkozik, és a topográfiai versek számos különböző típusa, például a folyó-, rom- vagy dombversek a 17. század elejére alakultak ki. Alexander Pope “Windsor Forest” (1713) és John Dyer “Grongar Hill” (1762) című verse két másik ismert példa. George Crabbe, a suffolki regionális költő szintén írt topográfiai verseket, akárcsak William Wordsworth, amelynek néhány mérfölddel a Tintern Abbey fölött írt Lines című verse nyilvánvaló példája. Újabban Matthew Arnold “The Scholar Gipsy” (1853) című műve Oxfordshire vidékét dicséri, W. H. Auden “In Praise of Limestone” (1948) című műve pedig egy mészköves tájat használ allegóriaként.
A topográfiai költészet alműfajai közé tartozik a tájházvers, amelyet a 17. századi Angliában egy gazdag mecénás dicséretére írtak, és a kilátásvers, amely a távoli kilátást vagy a jövőbe való időbeli kitekintést írja le, a lehetőség vagy a várakozás érzetével. Ha tágan értelmezzük a tájköltészetet, és ha megalapításától napjainkig értékeljük, a topográfiai költészet számos formai helyzetet és helytípust ölthet. Kenneth Baker “Bevezetés a The Faber Book of Landscape Poetry című könyvéhez” című írásában 37 fajtát azonosít, és a 16. századtól a 20. századig – Edmund Spensertől Sylvia Plath-ig – minden típusnak megfelelő verseket állít össze, a “Séták és felmérések”-től a “Hegyek, dombok és a kilátás felülről”, a “Természet és a táj megsértése”, a “Szellemek és szellemek” című versekig.”
A topográfiai költészet által használt gyakori esztétikai regiszterek közé tartoznak a pásztori képek, a fenséges és a festői, amelyek közé tartoznak a folyók, romok, holdfény, madárdal és felhők, parasztok, hegyek, barlangok és vízi tájak képei.
A topográfiai költészet, bár tájat vagy tájképet ír le, gyakran, legalábbis implicit módon, valamilyen módon politikai kérdéssel vagy a nemzetiség jelentésével foglalkozik. A táj leírása tehát egy politikai üzenet költői hordozójává válik. John Denham “Cooper’s Hill” című versében például a beszélő a nemrég kivégzett I. Károly érdemeit tárgyalja.
A romantika kora Nagy-Britanniában Szerkesztés
A látomás a Snowdon-hegyen
……………………………és a parton
Egy hatalmas ködtengerben találtam magam,
amely szelíden és csendesen pihent a lábamnál.
Száz domb homályos háta emelkedett
Mindenütt e csendes óceán fölött, és azon túl,
Távol, messze túl, a párák lövellték magukat
Földnyelvekben, nyelvekben, sziklaalakban, a tengerbe, az igazi tengerbe, mely mintha
Elhalványulna és feladná fenségét,
Elnyúlt, ameddig csak a látóhatár ért.
A Prelúdium (1805) 13. könyvének 41-51. sorából.
William Wordsworth
A brit romantika egyik fontos aspektusa – amely a festészetben és az irodalomban éppúgy megmutatkozott, mint a politikában és a filozófiában – a táj megítélésének és megbecsülésének megváltozása volt. Különösen William Gilpin Observations on the River Wye című művének 1770-es megjelenése után kezdett el hatni a festőiség eszméje a művészekre és a nézőkre. Gilpin azt javasolta, hogy a tájat “a festői szépség szabályai szerint” közelítsük meg, ami a kontrasztot és a változatosságot hangsúlyozta. Edmund Burke A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757) című műve szintén befolyásos szöveg volt, akárcsak Longinus On the Sublime (Kr. u. elején, Görögország), amelyet 1739-ben fordítottak le franciából angolra. A 18. századtól kezdve a természeti tájban megjelenő fenséges iránti ízlés a nyelvben megjelenő fenséges, azaz az emelkedett retorika vagy beszéd eszméje mellett alakult ki. A romantikusokat befolyásoló topográfiai költemény James Thomson The Seasons (1726-30) című műve volt.Az ipari és mezőgazdasági forradalmak által előidézett tájváltozás, a városok terjeszkedése és a vidék elnéptelenedése szintén hatással volt a romantikus mozgalom növekedésére Nagy-Britanniában. A munkások rossz helyzete, az új osztályellentétek és a környezetszennyezés mind-mind az urbanizmus és az iparosodás elleni reakcióhoz, valamint a természet és a táj szépségének és értékének új hangsúlyozásához vezettek. Ugyanakkor a felvilágosodás korának arisztokratikus társadalmi és politikai normái, valamint a természet tudományos racionalizálása elleni lázadás is volt.
A költő William Wordsworth, valamint kortársa, a költő és regényíró Walter Scott jelentős mértékben hozzájárult a tájirodalomhoz. Scott hatása egész Európában érezhető volt, valamint Nagy-Britanniában olyan jelentős viktoriánus regényírókra, mint Emily Brontë, Mrs Gaskell, George Eliot és Thomas Hardy, valamint a 20. században John Cowper Powys. Margaret Drabble az A Writer’s Britain című könyvében úgy véli, hogy Thomas Hardy “talán a vidéki élet és táj legnagyobb angol írója”.
EurópaSzerkesztés
A Scott által befolyásolt európai írók között voltak a franciák Honoré de Balzac és Alexandre Dumas, valamint az olasz Alessandro Manzoni. Manzoni híres regényét, A jegyes címűt Walter Scott Ivanhoe-ja ihlette.
Észak-AmerikaSzerkesztés
A romantika tájszemléletének hatása alatt állt Fenimore Cooper amerikai író is, akit Victor Hugo és Balzac csodált, és akit az “amerikai Scott”-ként jellemeztek.”
ÁzsiaSzerkesztés
KínaSzerkesztés
A tájkép a kínai költészetben gyakran szorosan kapcsolódik a kínai tájképfestészethez, amely sokkal korábban alakult ki, mint nyugaton. Sok vers konkrét festményeket idéz, és vannak olyanok is, amelyek magának a tekercsnek üresebb területeire íródtak. Sok festő is írt verseket, különösen a tudós-hivatalos vagy literati hagyományban. A tájképek jelen voltak a korai Shijingben és a Chuciban, de a későbbi költészetben a hangsúly megváltozott, ahogy a festészetben is a shan shui (kínaiul: 山水 lit. “hegy-víz”) stílusra, amely inkább vad hegyeket, folyókat és tavakat mutat be, mint a tájat mint az emberi jelenlét színterét. A shanshui költészet hagyományos kínai: 山水詩; egyszerűsített kínai: 山水诗 a Kr. u. harmadik és negyedik században alakult ki Kínában, és Kína változatos tájainak nagy részét nagyrészt ábrázolatlanul hagyta. A shan shui festészet és költészet képzeletbeli tájakat ábrázol, bár Dél-Kína egyes részeire jellemző vonásokkal; ezek a mai napig népszerűek.
A mezők és kertek költészete (egyszerűsített kínai: 田园诗; hagyományos kínai: 田園詩; pinyin: tiányuán shī; wade-giles: t’ien-yuan-shih; lit. ‘mezők és kertek költészete’), a költészetben) egy évszázadokon át tartó kontrasztos költői irányzat volt, amelynek középpontjában a kertekben, a hátsó udvarokban és a művelt vidéken található természet állt. A mezők és kertek költészete a klasszikus kínai költészet számos műfaja közül az egyik. A Fields and Gardens költészeti műfaj egyik fő művelője Tao Yuanming (más nevek vagy névváltozatok mellett Tao Qian (365-427) néven is ismert) volt. Tao Yuanmingot tekintik az első nagy költőnek, aki a Mezők és kertek költészeti műfajhoz kapcsolódik.
TájképművészetSzerkesztés
TájképfotózásSzerkesztés
Néhány tájkép kevés emberi tevékenységet mutat, vagy nem mutat emberi tevékenységet, és a tisztaságra való törekvés során készült, a természet emberi befolyástól mentes, makulátlan ábrázolására törekednek, ehelyett olyan témákat mutatnak be, mint az erősen meghatározott domborzati formák, az időjárás és a környezeti fény. A legtöbb művészeti ághoz hasonlóan a tájkép fogalma is tág, és magában foglalhatja a városi környezetet, az ipari területeket és a természetfotózást is. Neves tájfotósok közé tartozik Ansel Adams, Galen Rowell, Edward Weston, Ben Heine, Mark Gray és Fred Judge.
TájképfestészetSzerkesztés
A művészet legkorábbi formái világszerte keveset ábrázolnak, amit igazán tájnak lehetne nevezni, bár a földvonalak és néha a hegyek, fák vagy más természeti jellemzők jelzései szerepelnek. A legkorábbi “tiszta tájképek” emberi alakok nélkül a Kr. e. 1500 körül készült minószi görögországi freskók. A vadászjelenetek, különösen azok, amelyek az ókori Egyiptomból származó Nílus-delta nádasainak zárt látképében játszódnak, erős helyérzetet adhatnak, de a hangsúly inkább az egyes növényformákon, valamint az emberi és állati alakokon van, mint az átfogó tájképen. Az egész táj összefüggő ábrázolásához szükség van valamilyen durva perspektívarendszerre vagy távolságméretezésre, és az irodalmi bizonyítékok alapján úgy tűnik, hogy ezt először az ókori Görögországban fejlesztették ki a hellenisztikus korban, bár nagyméretű példák nem maradtak fenn. Az i. e. 1. századtól kezdve több ókori római tájkép maradt fenn, különösen a Pompeji, Herculaneum és máshol található régészeti lelőhelyeken fennmaradt, helyiségeket díszítő tájképfreskók és mozaikok.
A shan shui (“hegy-víz”) vagy “tiszta” táj kínai tusfestészeti hagyománya, amelyben az emberi élet egyetlen jele általában egy bölcs, vagy kunyhójának felvillanása, kifinomult tájképi hátteret használ a figurális témákhoz, és e korszak tájképfestészete klasszikus és sokat imitált státuszt őriz a kínai hagyományon belül.
Mind a római, mind a kínai hagyomány jellemzően képzeletbeli tájak nagyszerű panorámáit ábrázolja, amelyek mögött általában látványos hegyek sora áll – Kínában gyakran vízesésekkel, Rómában pedig gyakran tengerrel, tavakkal vagy folyókkal. Ezeket gyakran használták arra, hogy áthidalják a szakadékot az előtérben lévő, alakokkal teli jelenet és a távoli panorámakilátás között, ami a tájképfestők állandó problémája volt.
A nyugati és kelet-ázsiai tájképfestészet közötti fő ellentét az volt, hogy míg nyugaton a 19. századig alacsony helyet foglalt el a műfajok elfogadott hierarchiájában, Kelet-Ázsiában a klasszikus kínai hegyi-vízi tusfestészet hagyományosan a vizuális művészet legtekintélyesebb formája volt. Nyugaton azonban a történeti festészet adott esetben kiterjedt tájképi hátteret követelt meg, így az elmélet nem működött teljesen a tájképfestészet fejlődése ellen – több évszázadon keresztül a tájképeket rendszeresen a történeti festészet rangjára emelték azzal, hogy kis figurákat adtak hozzá, hogy egy narratív jelenetet, jellemzően vallási vagy mitológiai jelenetet alkossanak.
A 17. századi holland aranykori festészetben drámai fejlődésnek indult a tájképfestészet, amelyre sok művész specializálódott, és a fény és az időjárás ábrázolására rendkívül finom realista technikák fejlődtek ki. A tájképek népszerűsége Hollandiában részben a kálvinista társadalomban a vallásos festészet szinte teljes eltűnését tükrözte, és a vallásos festészet 18. és 19. századi hanyatlása Európa-szerte a romantikával együtt a tájképeknek a 19. századi művészetben sokkal nagyobb és tekintélyesebb helyet biztosított, mint amilyet korábban elfoglaltak.
Angliában a tájképek kezdetben többnyire a portrék hátterében álltak, jellemzően egy földbirtokos parkjait vagy birtokait sugallták, bár többnyire olyan művész festette őket Londonban, aki soha nem járt a helyszínen. az angol hagyományt Anthony van Dyck és más, főleg flamand művészek alapozták meg, akik Angliában dolgoztak. A 19. század elejére a legnagyobb modern hírnévvel rendelkező angol művészek többnyire elkötelezett tájképfestők voltak, ami az angol táj romantikus értelmezésének széles skáláját mutatja, amelyet John Constable, J. M. W. Turner és Samuel Palmer műveiben találunk. Mindannyian azonban nehezen tudtak érvényesülni a korabeli művészeti piacon, amely továbbra is a történelmi festményeket és a portrékat részesítette előnyben.
Európában, ahogy John Ruskin mondta, és Sir Kenneth Clark megerősítette, a tájképfestészet volt “a tizenkilencedik század legfőbb művészeti alkotása”, és “az uralkodó művészet”, azzal az eredménnyel, hogy a következő időszakban az emberek “hajlamosak voltak feltételezni, hogy a természeti szépség megbecsülése és a tájképfestészet szellemi tevékenységünk normális és tartós része”
A romantikus mozgalom felerősítette a tájképművészet iránti meglévő érdeklődést, és a távoli és vad tájak, amelyek a korábbi tájképművészet egyik visszatérő eleme voltak, most még inkább előtérbe kerültek. A német Caspar David Friedrichnek jellegzetes stílusa volt, amelyet dániai képzettsége befolyásolt. Ezt kiegészítette egy kvázi misztikus romantikával. A francia festők lassabban fejlődött a tájképfestészet, de körülbelül az 1830-as évektől Jean-Baptiste-Camille Corot és a Barbizoni Iskola más festői olyan francia tájképfestészeti hagyományt teremtettek, amely egy évszázadra a legbefolyásosabbá vált Európában, és az impresszionisták és posztimpresszionisták először tették a tájképfestészetet az általános stilisztikai újítások fő forrásává a festészet minden típusában.
Az Egyesült Államokban a 19. század közepén és végén kiemelkedő Hudson River School valószínűleg a legismertebb hazai fejlődés a tájképfestészetben. Ezek a festők mamut léptékű műveket alkottak, amelyek az őket inspiráló tájak epikus kiterjedését próbálták megragadni. Thomas Cole, az iskola általánosan elismert alapítójának munkássága sok közös vonást mutat az európai tájképfestészet filozófiai eszméivel – egyfajta világi hitet a természeti szépség szemlélésének lelki hasznában. A Hudson River School néhány későbbi művésze, például Albert Bierstadt, kevésbé vigasztaló műveket alkotott, amelyek nagyobb hangsúlyt fektettek (nem kevés romantikus túlzással) a természet nyers, sőt félelmetes erejére. A kanadai tájképművészet legjobb példái az 1920-as években kiemelkedő Hetes Csoport műveiben találhatók. Emily Carr is szoros kapcsolatban állt a Hetes Csoporttal, bár soha nem volt hivatalos tagja. Bár az első világháborút követő időszakban minden bizonnyal kevésbé domináns, számos jelentős művész még mindig festett tájképeket a legkülönbözőbb stílusokban, melyeket Neil Welliver, Alex Katz, Milton Avery, Peter Doig, Andrew Wyeth, David Hockney és Sidney Nolan példázott.
A neoromantika kifejezést a brit művészettörténetben a tájképfestészet egy lazán kapcsolódó iskolájára alkalmazzák, amely 1930 körül alakult ki és az 1950-es évek elejéig tartott. Ezek a festők olyan 19. századi művészekre tekintettek vissza, mint William Blake és Samuel Palmer, de olyan francia kubista és posztkubista művészek is hatottak rájuk, mint Pablo Picasso, André Masson és Pavel Tchelitchew. Ez a mozgalom részben a II. világháború alatti inváziós fenyegetésre adott válaszként indult. A mozgalom elindításához különösen olyan művészek kapcsolódtak, mint Paul Nash, John Piper, Henry Moore, Ivon Hitchens és különösen Graham Sutherland. A fiatalabb generációhoz tartozott John Minton, Michael Ayrton, John Craxton, Keith Vaughan, Robert Colquhoun és Robert MacBryde is.