A Dusting ‘Em Off egy forgó, szabad formájú feature, amely a popkultúra történetének egy-egy klasszikus albumát, filmjét vagy pillanatát dolgozza fel. Ezen a héten Wren Graves visszatekint Andy Warhol és a Velvet Underground különös kapcsolatára, mivel a zenekar debütálása 50. évfordulóját ünnepli.
A régi kalapgyár falait ónfólia, ezüstfesték és törött tükördarabkák borították. Nappal vagy éjjel, nem lehetett tudni, hányan lehetnek ott, akik a ruhátlanság és a szertelenség különböző állapotaiban botorkálnak, vázlatokat készítenek, szobrászkodnak, selyemfestékkel nyomtatnak, fényképeznek és filmeznek. Mások társadalmi okokból jöttek, hogy lássák vagy lássák őket, hogy találkozzanak a hírességekkel vagy csak drogot szerezzenek. A következő években gyakori vendégek voltak Keith Haring és Jean-Michel Basquiat művészek, valamint a rocksztárok Bob Dylan és Mick Jagger, William S. Burroughs és Truman Capote írók, sőt, alkalmanként Salvador Dali is. A Factory, ahogyan nevezték, a furcsa és szép lelkek találkozóhelyévé vált.
Természetesen a fizikailag szépeket is szívesen látták. Modellek és előkelőségek jöttek művészetet csinálni vagy művészetté válni; csinos fiatal fiúk és az úgynevezett Factory Girls: Ondine, Edie Sedgwick, Mary Woronov és még sokan mások – nem egyszerűen jóképűek, hanem sziporkáztak a kisugárzástól. Ma némelyiküknek saját valóságshowja lenne, de 1965-ben csak Andy Warhol volt.
Warhol alkotta meg a “szupersztár” kifejezést, és ő volt az, aki azt mondta: “A jövőben mindenki 15 percig lesz híres”. Ő volt az első, aki a saját hírnevét kivette a magánéletéből, és közvetlenül a munkájába tolta. A hírességről és a kultúráról vallott filozófiája Lady Gagától és Kanye Westtől Donald Trump elnökig mindenkire hatással volt.
A pittsburghi születésű szőke, szemüveges, az orrán és ajkán állandóan ideges ujjakkal játszó művész volt a pop art arca, azé a mozgalomé, amely a populáris kultúrát vette tárgyául. Művei egyszerűek és hidegek, ravasz humorral fűszerezve. Brillo szappanbetétes dobozok, Campbell’s Soup konzervdobozok, Marilyn Monroe arca – Warhol ugyanúgy megszállottja volt ezeknek, mint a reneszánsz festők a kis Jézusnak. A nagy reneszánsz festőkhöz hasonlóan Warhol sem akarta maga elvégezni ezt az ismétlődő munkát. A Factory asszisztensek és tanoncok multimédiás kollektívája volt, akik Warhol irányítása alatt dolgoztak, és sikereik csak növelni tudták a mester hírnevét.
Miután a Campbell’s levesről készített szitanyomatai olyan híressé váltak – részben a vita miatt, hogy az egész egyáltalán művészetnek számít-e -, Warhol azzal gazdagodott meg, hogy megrendelésre dolgozott. Voltak magazinborítók a TV Guide-tól a Playboy-ig, valamint szitanyomatok. Minden üzletközpont, minden Mark és Mary milliomos megrendelhetett egy valódi Warhol-képet, és mivel Warhol a tényleges szitanyomást kiszervezte asszisztenseinek, a munka néhány nap alatt elkészülhetett. Warhol ebből a pénzből egy sor merész projektet finanszírozott.
“A pop eszméje végül is az volt, hogy bárki bármit megtehet, így természetesen mindannyian megpróbáltunk mindent megcsinálni” – írta Warhol (Pat Hackett-tel közösen írt) POPism című emlékiratában: The Warhol Sixties. “Senki sem akart egy kategóriában maradni; mindannyian minden lehetséges kreatív dologba bele akartunk ágazni – ezért volt az, hogy amikor ’65 végén találkoztunk a Velvet Undergrounddal, mindannyian azon voltunk, hogy a zenei életbe is beszálljunk”.” És a találkozásra talán sosem került volna sor, ha New York City nem próbálta volna olyan keményen leállítani az általa mocskosnak tartott filmet.
1963-ban a 18 éves kísérleti filmes Barbara Rubin hírnevet szerzett, miután a Karácsony a Földön című filmjével összeütközésbe került a New York-i cenzúratörvényekkel. Bár a YouTube-on fennmaradt kis részletek nem utalnak túl mocskos dolgokra, ha tudni akarod, miért volt ekkora gondja a cenzoroknak, vedd figyelembe a film eredeti címét: Farkak és picsák. A New York Review of Books szerint “a Christmas on Earth… messze a legexplicitebb szexuális film volt, amelyet a pornó előtti underground készített”. És számos ilyen explicit jelenetet egy John Cale nevű fiatal walesi kísérleti multiinstrumentalista lakásán forgattak.
Amikor Warhol meglátta a Christmas on Earth című filmet, megkereste Rubint, hogy mutassa be az úgynevezett veszélyes filmjét egy multimédiás élmény részeként, fényjátékkal és zenével. Ismerte a világítástervezőket; a kérdés az volt, hogy ki szolgáltatná a zenét? Rubin John Cale-t és zenekarát ajánlotta.
“Nem igazán volt sok felszerelésünk. Nagyon szórakoztató volt egy gitárt, éneket, egy brácsát és egy basszusgitárt két erősítőn keresztül betenni” – mesélte Cale a Red Bull Music Academy-nek. “A minimalizmus, amit hallasz, később sokkal rosszabb volt. Aztán megjelent Andy, és hirtelen teljesen más ligába kerültél.”
Míg Cale (vagy hogy még redukáltabbak legyünk, a lakása) volt az, aki a Velvet Undergroundnak az áttörést jelentő koncertet szerezte, a csapatot, mint sok rockzenekart, két nagy személyiség hajtotta. Cale a klasszikus zenei hátterével és minden kísérleti és avantgárd dolog iránti mélységes szeretetével volt az egyik; a másik a csoport fő dalszerzője, Lou Reed volt. A két férfi korábban már dolgozott együtt egy zenekarban, a The Primitives-ben, egy kisebb sláger kislemezen, a népszerű táncdalok paródiáján, amelynek címe “The Ostrich” volt. A dal olyan értelmetlen táncutasításokat tartalmazott, mint például: “Állj a fejedre és csináld a struccot”. A dal arról vált híressé, hogy Lou Reed a gitárját egyetlen hangra (D-D-D-D-D-D-d-d-d) hangolta, hogy dongó hatást keltsen. Ma a gitár egy hangra hangolását strucchangolásnak nevezik.
A The Velvet Undergroundot Moe Tucker, aki egyszerűsített dobszerkóját állva játszotta, és Sterling Morrison gitáron játszott. “Sterling Morrison egy értelmiségi volt, aki úgy tűnt, hogy hidat képez John Cale művészeti szcénája és Lou Reed rock’n’roll világa között” – emlékezett vissza Billy Name, Warhol asszisztense és néha barátja. Később a Cale és Reed közötti szakadék túl széles lett bármilyen hídhoz. De abban az időben a személyiségek illékony keveréke elég stabil volt ahhoz, hogy működjön.
Warhol azonban úgy gondolta, hogy a zenekarnak szüksége van egy kis pluszra.
“Ő volt ez a katalizátor, aki mindig zökkentő elemeket rakott össze. Aminek én nem mindig örültem” – emlékezett vissza Lou Reed a Rolling Stone-nak. “Szóval amikor Nicót bevette a zenekarba, azt mondtuk, ‘Hmmm’. Mert Andy azt mondta: ‘Ó, kell nektek egy énekesnő’. Azt mondtam, ‘Ó, Andy, hagyj minket békén.'”
Nico minden bizonnyal megrázó elem volt, legalábbis zeneileg. A német származású modell, színésznő és éjszakai klubénekesnő tipikus Warhol “szupersztár” volt, bohém érzékenységgel és hagyományos jó megjelenéssel. Itt van körülbelül egy évvel azelőtt, hogy csatlakozott a Velvet Undergroundhoz, az “I’m Not Sayin'” című, meglehetősen tipikus popdalával.
Ezzel szemben, amit Reed már a Velvet Undergroundnak írt, minden volt, csak nem tipikus. Sokan írtak már szerelmes dalt egy fiúról vagy egy lányról; Reed a diacetilmorfinnak írt szerelmes dalt.
De ha Reed nem is volt túlságosan izgatott attól, hogy egy sanzonénekesnőt emeltek rá, hamar rájött, hogy a Warhol-lal való munka a maga nemében izgalmas. A művész végtelenül inspiráló tudott lenni egy befolyásolható fiatal dalszerző számára.
“Azt mondta: “Miért nem írsz egy “Vicious” című dalt?”. Erre én: ‘Nos, Andy, miféle vicious?’ ‘Oh, tudod, vicious, mint amikor megütlek egy virággal’. És leírtam, szó szerint… Visszamentem és írtam egy dalt ‘Vicious/ You hit me with a flower/ You do it every hour/ Oh baby you’re so vicious’. Aztán az emberek odajöttek, és azt kérdezték: “Hogy érted ezt?”. Nem akartam azt mondani, hogy ‘Hát, kérdezd meg Andy-t’. Vagy azt mondta: ‘Ó, írnod kéne egy dalt, ez és ez olyan femme fatale. Írj neki egy dalt. Menj, írj egy “Femme Fatale” című dalt. Semmi más okból. Vagy a “Sister Ray” – amikor a második lemezt készítettük, azt mondta: “Most már biztosra kell menned, hogy megcsinálod a “szopom a ding-dongomat” dalt. ‘Oké, Andy.’ Nagyon szórakoztató volt, tényleg az volt.”
A dalok meg voltak írva, a tehetségek összegyűltek, és Warhol több saját filmet is készített, amelyeket Rubin Christmas on Earth című filmjével együtt vetített. A multimédiás művészeti show a The Exploding Plastic Inevitable nevet kapta. A bemutatkozó előadás minden bizonnyal robbanásszerű volt. Itt van Ara Osterweil Női kísérleti mozi című könyvéből: Critical Frameworks egy Barbara Rudinról szóló esszéjében.
“1966. január 13-án Warhol meghívást kapott, hogy legyen az est szórakoztatója a NY Society for Clinical Psychiatry negyvenharmadik éves vacsoráján, amelyet a Delmonico’s Hotelben tartottak. Egy kamerával berontott a terembe, miközben a Velvet Underground akusztikusan kínozta a vendégeket, Gerard Malanga és Edie Sedgwick pedig a háttérben “ostortáncot” járt, Rubin kigúnyolta a jelenlévő pszichiátereket. Vakító fényt vetve az arcukba, Rubin becsmérlő kérdéseket vágott az orvosi szakma megbecsült tagjaihoz, többek között: Milyen érzés a vaginája? Elég nagy a pénisze? Megeszi őt?’ Amikor a megrémült vendégek távozni kezdtek, Rubin folytatta a vallatását: “Miért jönnek zavarba? Maga pszichiáter, nem szabadna zavarba jönnie.”
A The Exploding Plastic Inevitable többi előadását már készségesebb közönség előtt adták elő, de értik a lényeget.”
És most elérkeztünk a nagy kérdéshez: Andy Warhol segített vagy ártott a Velvet Underground kereskedelmi esélyeinek? Igen, ez a válasz. Egyrészt az a fellépés bejuttatta a zenekart a New York Timesba, “Sokkoló kezelés pszichiátereknek” címszóval. Nincs olyan, hogy rossz reklám, ahogy P.T. Barnum szokta mondani. Másrészt, ezek nem azok a fajta fellépések voltak, amelyek segítenek egy fiatal zenekarnak felépíteni a rajongótáborát. “Ott állunk, hat szettet játszunk egy este ebben a szörnyű turistacsapdában a Village-ben” – mondta Reed. “A közönség a zene miatt támadta az embereket.”
De Warholnak volt befolyása, a zenekarnak nem, és Warhol volt az, aki szerződést szerzett a Velvet Undergroundnak a Verve Recordsnál. Warhol még a lemez producere is volt, bár amikor David Fricke a Rolling Stone-nál megkérdezte Reedet, hogy pontosan hogyan is producálta Warhol a lemezt, Reed azt mondta: “Azzal, hogy távol tartotta tőlünk az embereket”. Biztonságos teret teremtett a zenekar számára a munkához.”
“Andy miatt kaptunk szerződést. És ő vitte el a balhét. Azt mondtuk, ‘Ő a producer’, és ő csak ült ott. Aztán az MGM azt mondta, hogy egy igazi producert akarnak bevonni, Tom Wilsont. Így született meg a ‘Sunday Morning’, a sok overdubolással – a brácsa hátul, Nico kántálása. De ő nem tudta visszacsinálni azt, amit már megcsináltak.”
The Velvet Underground & A Nico 1967-ben jelent meg, tücsökzene kíséretében. Billy Name szerint a probléma a pereskedés volt. “Az egyetlen legnagyobb tényező, ami elbaszta, amikor megjelent és elkezdte megmászni a slágerlistákat, az volt, hogy Eric Emerson beperelte a Verve-t… mert az ő képe szerepelt az albumborító hátoldalán lévő kollázs egy részén. Eric pénzt akart ezért, és senki nem volt hajlandó megadni neki. Így a Verve kivonta a lemezt az összes boltból, és leesett a slágerlistákról, mert már nem volt kapható. És nem lehetett megmenteni.”
Ezzel a magyarázattal azonban van néhány probléma. A Velvet Underground & Nico kezdetben sem fogyott túl jól, és a zenekar pereskedésektől mentes második albuma, a White Light/White Heat sem fogyott jobban. Ez nem tökéletes összehasonlítás; Nico kilépett/kirúgták a zenekarból, így talán Nico elvesztése legalább akkora eladási hátrányt jelentett, mint a pereskedés. Ez a magyarázat egy kicsit elkínzottnak tűnik. Nincs kutatásom, ami ezt alátámasztaná, de az az érzésem, hogy az a fajta ember, akit érdekel a kísérleti art-rock, azt nem érdekli, hogy a dalok felét egy csinos német modell énekli. Ettől függetlenül valami nem működött.
“Egyre nehezebb volt különbséget tenni a PR és a valóság között, mert egy olyan reklámvihar közepén kötöttünk ki, amiről nem is tudtuk, hogy jön” – mondta Cale a Red Bull Music Academy-nek. “Nagyon gyorsan rengeteg hírnevet kaptunk, ami Andyhez kötődött. Azt hiszem, ez Lou-nak nem tetszett.”
“Andy átesik dolgokon, de mi is” – mondta Reed. “Leült velem beszélgetni. ‘El kell döntened, hogy mit akarsz csinálni. Akarsz-e ezentúl csak múzeumokban és művészeti fesztiválokon játszani? Vagy szeretnél más területekre is belevágni? Lou, nem gondolod, hogy el kellene gondolkodnod ezen?’ Gondolkoztam rajta, és kirúgtam. Mert úgy gondoltam, hogy ez volt az egyik dolog, amit meg kellett tennünk, ha el akartunk távolodni ettől… Dühös volt. Még sosem láttam Andyt dühösnek, de aznap igen. Nagyon dühös volt. Patkánynak nevezett. Ez volt a legrosszabb dolog, ami eszébe jutott.”
Újra John Cale. “Az, ahogyan kezelte és ahogyan tette, nagyon romboló volt. Úgy értem, egyszerűen felrobbantotta a zenekart és kirúgta Andyt anélkül, hogy bárkinek is szólt volna, és ez olyan volt, mintha ‘Mi?'”
“Mindig is úgy éreztem, hogy Andy azt akarta, hogy Lou Reed legyen az ő Mickey egere” – mondja Billy Name. “Walt Disney nem találta fel Donald kacsát; a neki dolgozó emberek alkották meg ezeket a Disney-figurákat. És mindaz, amit a Factoryban csináltunk, Andy Warhol égisze alatt állt. Ezért mindig is úgy éreztem, hogy Andy azt akarta, hogy Lou legyen az ő Mickey egere, ez az igazán nagy dolog, amibe mindenki belekapaszkodhat, mert Lou annyira imádnivaló volt, és ő egy rocksztár és egy rockegyüttes énekese. Annyira helyes és működőképes lett volna, ha Lou lett volna Andy Mickey egere, és azt tette volna Andyért, amit Mickey tett Walt Disneyért. De ez nem történt meg.”
Így Warhol és a Velvet Underground útjai elváltak. Cale nem sokáig maradt le. Ahogy a Vulture-nak mondta: “A Velvets problémája mindig is a konfliktus volt a forradalmi dalok, mint a ‘Venus in Furs’, és a szép dalok készítése között”. Egyértelmű, hogy melyiket részesítette előnyben.
A Velvet Underground 1964-ben alakult, 1965-ben találkozott Andy Warhol-lal, 1967-ben adták ki első albumukat, majd 1968-ban az egyik alapító tag kilépett. 1969-ben jött a The Velvet Underground, Cale nélkül, 1970-ben a Loaded Mo Tucker nélkül, majd Reed távozott, hogy szólóba kezdjen, amit már csak névleg tett. A Velvet tovább botladozott, de Cale és Reed nélkül aligha számít. Úgyhogy nevezzük hat évnek. Hat év egy zenekartól semmi. A Velvet Underground villámgyorsan jött és ment, a mennydörgés pedig csak jóval később érkezett.
John Cale később Patti Smith és Iggy and the Stooges producere volt. Lou Reed kiadta a Transformert, és a Walk on the Wild Side című számmal őszinte slágert aratott. Aztán valami furcsa dolog történt: A Velvet Underground felrobbant. Késleltetve robbantak fel, mint a rajzfilmdinamit egy lehetetlenül hosszú gyújtózsinórral. Felrobbantak a szájpropaganda lassú működése miatt, mert a volt tagok továbbra is sikeresek voltak, és a rajongók csodálkoztak a korai albumokon, mert sok rocker, akikre hatással voltak, szintén felrobbant. Ahogy Brian Eno híresen megfogalmazta, bár az első albumból csak 30 000 példány kelt el, “Mindenki, aki abból a 30 000 példányból egyet megvett, egy zenekart alapított.”
Jó lenne ebből tanulni, nehogy a történelem megismételje önmagát, és egy másik csodálatos zenekar évtizedekre, vagy ami még rosszabb, örökre mellőzve maradjon. De a Velvet Underground története annyira különös, annyira egyedi az amerikai élet egy sajátos korszakában, hogy nehéz meghatározni a történet tanulságát. Hogy nézne ki egyáltalán egy modern Andy Warhol, most, hogy a művészetet már minden elképzelhető irányba megtréfálták, provokálták és ugratják? Hogyan hangzana egy igazán úttörő rockzenekar, most, hogy a rock and roll haldoklik? Hát igen. A Velvet amúgy is elutasította volna a patetikus morált; ők mindig is a kétértelműséget részesítették előnyben a nyilvánvalóval szemben, a szürkét a fekete-fehérrel szemben.