Zeneismeret

Az opera szövegét librettónak (szó szerint “kis könyv”) nevezik. Néhány zeneszerző, nevezetesen Richard Wagner, maga írta a librettóját; mások szorosan együttműködtek librettistáikkal, például Mozart Lorenzo Da Pontéval. A hagyományos opera, amelyet gyakran “számopera” néven emlegetnek, kétféle éneklési módból áll: a recitativó, a cselekményt mozgató részek, amelyeket a beszéd hanglejtéseit utánzó és hangsúlyozó stílusban énekelnek, és az ária (egy “levegő” vagy hivatalos ének), amelyben a szereplők strukturáltabb dallamstílusban fejezik ki érzelmeiket. Gyakran előfordulnak duettek, triók és más együttesek, a kórusok pedig a cselekmény kommentálására szolgálnak. Az opera egyes formáiban, mint például aSingspiel, az opéra comique, az operett és a félopera, a recitativót többnyire beszélt párbeszéd helyettesíti. A recitativó közepén vagy helyett előforduló melodikus vagy félmelodikus részeket arioso-nak is nevezik. A barokk és a klasszikus korban a recitativó két alapvető formában jelenhetett meg: secco (száraz) recitativó, amelyet a szavak hangsúlya által diktált szabad ritmussal énekeltek, és amelyet csak continuo kísért, ami általában csembaló és cselló volt; vagy accompagnato (más néven strumentato), amelyben a zenekar biztosította a kíséretet. A 19. századra az accompagnato felülkerekedett, a zenekar sokkal nagyobb szerepet játszott, és Richard Wagner forradalmasította az operát azzal, hogy szinte minden különbséget eltörölt az ária és a recitativó között az általa “végtelen dallamnak” nevezett törekvése során. A későbbi zeneszerzők inkább Wagner példáját követték, bár néhányan, mint például Stravinsky a The Rake’s Progress című művében, szembeszálltak a trenddel. Az operai hangok különböző fajtáinak terminológiáját az alábbiakban részletesen ismertetjük.

Történet

Eredet

Az olasz opera szó “munkát” jelent, mind az elvégzett munka, mind az előállított eredmény értelmében. Az olasz szó a latin opera szóból származik, amely egyes számban “munka” jelentésű főnév, és egyben az opus főnév többes száma. Az Oxford English Dictionary szerint az olasz szót először 1639-ben használták “olyan kompozíció, amelyben költészet, tánc és zene egyesül” értelemben; az első feljegyzett angol nyelvű használat ebben az értelemben 1648-ból származik.

A Jacopo Peri által írt Dafne volt a legkorábbi, mai értelemben vett operának tekintett kompozíció. A mű 1597 körül íródott, nagyrészt a “Camerata de’ Bardi” néven összegyűlt írástudó firenzei humanisták elit körének inspirációja alatt. Lényeges, hogy a Dafne a klasszikus görög dráma újjáélesztésére tett kísérlet volt, a reneszánszra jellemző szélesebb körű antikvitás felélesztésének részeként. A Camerata tagjai úgy vélték, hogy a görög drámák “kórus” szólamait eredetileg énekelték, sőt valószínűleg az összes szerep teljes szövegét; az operát tehát úgy képzelték el, mint ennek a helyzetnek a “visszaállítását”. Dafne sajnos elveszett. Peri egy későbbi, 1600-ból származó műve, az Euridice az első olyan operapartitúra, amely napjainkig fennmaradt. Az első még ma is rendszeresen játszott opera dicsősége azonban Claudio Monteverdi L’Orfeo című művét illeti, amelyet a mantovai udvar számára komponált 1607-ben. A Gonzagák mantovai udvara, Monteverdi munkaadói, jelentős szerepet játszottak az opera kialakulásában, hiszen nemcsak a concerto delle donne udvari énekeseit foglalkoztatták (1598-ig), hanem az egyik első tényleges “operaénekesnőt” is: Madama Europát.

Olasz opera

A barokk korszak

Az opera nem sokáig maradt az udvari közönségre korlátozva. Velencében 1637-ben született meg a jegyeladásokból támogatott, nyilvánosan látogatott operák “évadának” (karnevál) gondolata. Monteverdi Mantovából költözött a városba, és az 1640-es években komponálta utolsó operáit, az Il ritorno d’Ulisse in patria és a L’incoronazione di Poppea címűt a velencei színház számára. Legfontosabb követője, Francesco Cavalli segítette az opera elterjedését egész Itáliában. Ezekben a korai barokk operákban a széleskörű komédia tragikus elemekkel keveredett, ami néhány művelt ember érzékenységét megzavarta, és az opera számos reformmozgalma közül az elsőt indította el, amelyet az Arcadiai Akadémia támogatott, és amely a költő Metastasio nevéhez fűződik, akinek librettói segítettek kikristályosítani az opera seria műfaját, amely a 18. század végéig az olasz opera vezető formája lett. Miután a metastasiusi eszmény szilárdan meghonosodott, a barokk kori operában a komédia az úgynevezett opera buffa számára volt fenntartva.

Mielőtt az ilyen elemek kiszorultak volna az opera seria-ból, számos librettó tartalmazott külön kibontakozó komikus cselekményt, egyfajta “opera az operában”. Ennek egyik oka az volt, hogy a növekvő, újonnan meggazdagodott, de még mindig nem annyira művelt, mint a nemesség, kereskedő osztály tagjait próbálták a nyilvános operaházakba vonzani. Ezek a különálló cselekmények szinte azonnal feltámadtak egy külön fejlődő hagyományban, amely részben a commedia dell’arte-ból, Olaszország régóta virágzó improvizatív színpadi hagyományából eredt. Ahogyan egykor a színpadi színdarabok felvonásai között adták elő az intermediát, az új komikus műfaj, az “intermezzi” operáit, amelyek nagyrészt Nápolyban alakultak ki az 1710-es és 20-as években, kezdetben az opera seria szüneteiben adták elő. Olyan népszerűvé váltak azonban, hogy hamarosan önálló produkcióként kínálták őket.

Az opera seria emelkedett hangvételű és erősen stilizált formájú volt, általában hosszú da capo áriákkal megszakított secco recitativókból állt. Ezek nagyszerű lehetőséget biztosítottak a virtuóz éneklésre, és az opera seria aranykorában az énekes valóban sztárrá vált. A hős szerepét általában kasztrált hangra írták; a kasztráltak, mint Farinelli és Senesino, valamint a női szopránok, mint Faustina Bordoni, Európa-szerte nagy keresletnek örvendtek, mivel az opera seria Franciaország kivételével minden országban uralta a színpadot. Farinelli valóban a 18. század egyik leghíresebb énekese volt. Az olasz opera meghatározta a barokk színvonalat. Az olasz librettók jelentették a normát, még akkor is, amikor egy olyan német zeneszerző, mint Händel, a londoni közönség számára komponálta a Rinaldo és a Giulio Cesare című műveket. Az olasz librettók a klasszikus korszakban is meghatározóak maradtak, például Mozart operáiban, aki a század vége felé Bécsben írt. Az opera seria vezető olasz származású zeneszerzői közé tartozik Alessandro Scarlatti, Vivaldi és Porpora.

Az opera seria-nak voltak gyengeségei és kritikusai. A kiválóan képzett énekesek díszítésre való hajlama, valamint a látványosság alkalmazása a drámai tisztaság és egység helyettesítésére támadásokat váltott ki. Francesco Algarotti Esszéje az operáról (1755) inspirálónak bizonyult Christoph Willibald Gluck reformjai számára. Amellett érvelt, hogy az opera seria-nak vissza kell térnie az alapokhoz, és hogy a különböző elemeknek – a zenének (hangszeres és vokális), a balettnek és a színpadra állításnak – alá kell rendelnie magát a legfőbb drámának. 1765-ben Melchior Grimm “Poème lyrique” címmel nagy hatású cikket jelentetett meg az Encyclopédie számára a lírai és operalibrettókról. A korszak több zeneszerzője, köztük Niccolò Jommelli és Tommaso Traetta, megpróbálta ezeket az eszméket a gyakorlatba átültetni. Az első, aki sikerrel járt, Gluck volt. Gluck a “szép egyszerűség” elérésére törekedett. Ez nyilvánvaló első reformoperájában, az Orfeo és Euridikében, ahol a nem virtuóz énekdallamokat egyszerű harmóniák és egy gazdagabb zenekari jelenlét támogatja mindvégig.

Gluck reformjai az egész operatörténetben visszhangra találtak. Különösen Weberre, Mozartra és Wagnerre voltak hatással eszményei. Mozart, sok tekintetben Gluck utódja, a dráma, a harmónia, a dallam és az ellenpont kiváló érzékét ötvözve egy sor vígjátékot írt, nevezetesen aCosì fan tutte, a Figaro házassága és a Don Giovanni (Lorenzo Da Pontéval közösen), amelyek ma is a legkedveltebb, legnépszerűbb és legismertebb operák közé tartoznak. Mozart hozzájárulása az opera seria-hoz azonban vegyesebb volt; az ő idejében az opera már haldoklott, és az olyan remek művek ellenére, mint az Idomeneo és a La clemenza di Tito, nem sikerült újra életre keltenie a műfajt.

Bel canto, Verdi és a verizmus

A bel canto operamozgalom a 19. század elején virágzott, és Rossini, Bellini, Donizetti, Pacini, Mercadante és sokan mások operái példázzák. Szó szerint “szép éneklés”, a bel canto opera az azonos nevű olasz stílusú énekes iskolából ered. A bel canto szövegek jellemzően virágzóak és bonyolultak, és rendkívüli mozgékonyságot és hangmagasság-szabályozást igényelnek. A bel canto stílusú híres operák közé tartozik például Rossini Il barbiere di Siviglia és La Cenerentola, valamint Donizetti Lucia di Lammermoor című operája.

A bel canto korszakot követően Giuseppe Verdi a Nabucco című bibliai operájával kezdve gyorsan népszerűsített egy közvetlenebb, erőteljesebb stílust. Verdi operái rezonáltak a Napóleon utáni korszakban erősödő olasz nacionalizmus szellemére, és hamar a hazafias mozgalom ikonjává vált (bár saját politikája talán nem volt ennyire radikális). Az 1850-es évek elején Verdi elkészítette három legnépszerűbb operáját: Rigoletto, Il trovatore és La traviata. De tovább fejlesztette stílusát, megkomponálta a talán legnagyobb francia nagyoperát, a Don Carlost, és pályafutását két Shakespeare-ihlette művel, az Otellóval és a Falstaffal fejezte be, amelyekből kiderül, hogy a 19. század eleje óta mennyire kifinomult az olasz opera.

Verdi után megjelent Olaszországban a verizmus szentimentális, “realista” melodrámája. Ezt a stílust Pietro Mascagni Cavalleria rusticana és Ruggero Leoncavallo Pagliacci című műve vezette be, amely gyakorlatilag uralni kezdte a világ operaszínpadait olyan népszerű művekkel, mint Giacomo Puccini La bohème, Tosca, Madama Butterfly és Turandot. Később olyan olasz zeneszerzők kísérleteztek a modernizmussal, mint Berio és Nono.

Német nyelvű opera

Az első német nyelvű opera a Dafne volt, amelyet Heinrich Schütz komponált 1627-ben, de a kotta nem maradt fenn. Az olasz opera a 18. század végéig nagy befolyással bírt a német nyelvterületeken. Ennek ellenére a hazai formák e hatás ellenére is kialakultak. Sigmund Staden 1644-ben készítette el az első Singspielet, a Seelewiget, a német nyelvű opera népszerű formáját, amelyben az éneklés váltakozik a beszélt párbeszéddel. A 17. század végén és a 18. század elején a hamburgi Theater am Gänsemarkt német operákat mutatott be Keiser, Telemann és Händel műveiből. A korszak legtöbb jelentős német zeneszerzője, köztük maga Händel, valamint Graun, Hasse és később Gluck is, mégis úgy döntött, hogy operáinak nagy részét idegen nyelven, különösen olaszul írja. Az olasz operával ellentétben, amelyet általában az arisztokrata osztály számára komponáltak, a német opera általában a tömegek számára készült, és általában egyszerű, népies dallamokat tartalmazott, és csak Mozart megjelenéséig volt képes a német opera zenei kifinomultságban felérni olasz megfelelőjéhez.

Mozart Singspiele, Die Entführung aus dem Serail (1782) és Die Zauberflöte (1791) fontos áttörést jelentett a német opera nemzetközi elismerésének elérésében. A hagyományt a 19. században Beethoven fejlesztette tovább a Fidelio című művével, amelyet a francia forradalom légköre inspirált. Carl Maria von Weber megalapozta a német romantikus operajátszást az olasz belcanto dominanciájával szemben. Der Freischütz (1821) című művében megmutatkozik a természetfeletti atmoszféra megteremtésének zsenialitása. A korszak további operaszerzői közé tartozik Marschner, Schubert és Lortzing, de a legjelentősebb alak kétségtelenül Wagner volt.

Wagner a zenetörténet egyik legforradalmibb és legellentmondásosabb zeneszerzője volt. Weber és Meyerbeer hatására kezdte, és fokozatosan kialakította az opera mint Gesamtkunstwerk (“teljes műalkotás”) új koncepcióját, amely a zene, a költészet és a festészet ötvözete. Jelentősen megnövelte a zenekar szerepét és erejét, és olyan partitúrákat alkotott, amelyekben a vezérmotívumok – gyakran a dráma szereplőihez és koncepcióihoz kapcsolódó visszatérő témák – bonyolult szövevénye található, és amelyek prototípusai olyan korábbi operáiban hallhatók, mint a Der fliegende Holländer, a Tannhäuser és a Lohengrin; a nagyobb expresszivitás érdekében pedig hajlandó volt megszegni az elfogadott zenei konvenciókat, például a tonalitást. Érett zenedrámáiban, a Trisztán és Izoldában, a Die Meistersinger von Nürnbergben, a Der Ring des Nibelungenben és a Parsifalban eltörölte az ária és a recitativó közötti különbséget a “végtelen dallam” zökkenőmentes áramlása érdekében. Wagner új filozófiai dimenziót is hozott az operába műveiben, amelyek általában a germán vagy az Artúr-legenda történetein alapultak. Végül Wagner saját operaházat épített Bayreuthban II. bajor Ludwig pártfogásának egy részéből, amelyet kizárólag saját műveinek az általa kívánt stílusban történő előadására szánt.

Az opera Wagner után már soha nem lesz ugyanaz, és sok zeneszerző számára öröksége súlyos tehernek bizonyult. Richard Strauss viszont elfogadta a wagneri elképzeléseket, de teljesen új irányba vitte azokat. Először a botrányos Saloméval és az Elektra című sötét tragédiával szerzett hírnevet, amelyben a tonalitás határait feszegette. Aztán Strauss irányt váltott legnagyobb sikerében, a Der Rosenkavalierben, ahol Mozart és a bécsi keringő ugyanolyan fontos hatással volt rá, mint Wagner. Strauss továbbra is rendkívül változatos operai műveket alkotott, gyakran Hugo von Hofmannsthal költő librettóival. A 20. század elején olyan zeneszerzők is hozzájárultak a német operajátszáshoz, mint Alexander von Zemlinsky, Erich Korngold, Franz Schreker, Paul Hindemith, Kurt Weill és az olasz származású Ferruccio Busoni. Arnold Schönberg és utódai operai újításait a modernizmusról szóló fejezetben tárgyaljuk.

A 19. század végén Johann Strauss II. osztrák zeneszerző, aki Jacques Offenbach francia nyelvű operettjeinek csodálója volt, több német nyelvű operettet komponált, amelyek közül a leghíresebb a Die Fledermaus, amelyet ma is rendszeresen játszanak. Mindazonáltal, ahelyett, hogy Offenbach stílusát másolta volna, Strauss II operettjei kifejezetten bécsi ízűek voltak, ami bebetonozta Strauss II. helyét minden idők egyik leghíresebb operettszerzőjeként.

Francia opera

Az 1820-as évekre a glucki hatás Franciaországban átadta helyét az olasz bel canto ízlésének, különösen Rossini Párizsba érkezése után. Rossini Guillaume Tell című műve segített megalapozni az új műfajt, a nagyoperát, amelynek leghíresebb képviselője egy másik külföldi, Giacomo Meyerbeer volt. Meyerbeer művei, mint például a Les Huguenots, a virtuóz éneklésre és a rendkívüli színpadi effektekre helyezték a hangsúlyt. A könnyedebb opéra comique is hatalmas sikert aratott Boïeldieu, Auber, Hérold és Adolphe Adam kezében. Ebben a légkörben a francia származású zeneszerző, Hector Berlioz operái nehezen találtak meghallgatásra. Berlioz Les Troyens című epikus remekművét, a glucki hagyomány csúcspontját csaknem száz évig nem adták elő teljes egészében.

A 19. század második felében Jacques Offenbach olyan szellemes és cinikus művekkel teremtett operettet, mint az Orphée aux enfers, valamint a Les Contes d’Hoffmann című opera; Charles Gounod hatalmas sikert aratott a Fausttal; Bizet pedig megkomponálta a Carment, amely, miután a közönség megtanulta elfogadni a romantika és a realizmus keverékét, a legnépszerűbb opéra comiques lett. Jules Massenet, Camille Saint-Saëns és Léo Delibes mind olyan műveket komponált, amelyek ma is a standard repertoár részét képezik, ilyen például Massenet Manonja, Saint-Saëns Sámson és Dalilája és Delibes Lakméja. Ugyanakkor Richard Wagner hatása a francia hagyományt kihívásként érződött. Sok francia kritikus dühösen elutasította Wagner zenedrámáit, miközben számos francia zeneszerző szorosan utánozta azokat, változó sikerrel. A legérdekesebb válasz talán Claude Debussy részéről érkezett. Ahogy Wagner műveiben, Debussy Pelléas et Mélisande (1902) című egyedülálló operájában is a zenekar játssza a főszerepet, és nincsenek igazi áriák, csak recitativók. De a dráma visszafogott, rejtélyes és teljesen nem wagneri.”

A 20. század további jelentős nevei: Ravel, Dukas, Roussel és Milhaud. Francis Poulenc egyike azon nagyon kevés háború utáni, bármely nemzetiségű zeneszerzőnek, akinek operái (köztük a Dialogues des Carmélites) megvetették a lábukat a nemzetközi repertoárban. Olivier Messiaen Saint François d’Assise (1983) című hosszú egyházi drámája szintén széleskörű figyelmet keltett.

Angol nyelvű opera

Angliában az opera előzménye a 17. századi jig volt. Ez egy utójáték volt, amely egy színdarab végén hangzott el. Gyakran rágalmazó és botrányos volt, és többnyire népszerű dallamokból megzenésített párbeszédekből állt. Ebben a tekintetben a jigek megelőlegezik a 18. századi balladaoperákat. Ugyanakkor az angol udvarban egyre inkább teret nyert a francia maszk, még a korábbinál is pazarabb pompával és rendkívül valósághű díszletekkel. Inigo Jones lett ezeknek a produkcióknak a megtestesítője, és ez a stílus három évszázadon át uralta az angol színpadot. Ezek a maskarák dalokat és táncokat tartalmaztak. Ben Jonson Lovers Made Men (1617) című művében “az egész maskarát olasz módra énekelték, stilo recitativo”. Az angol nemzetközösség közeledtével bezárták a színházakat, és megállítottak minden olyan fejlődést, amely az angol opera kialakulásához vezethetett volna. Sir William Davenant drámaíró azonban 1656-ban színre vitte a The Siege of Rhodes (Rodosz ostroma) című darabot. Mivel színházának nem volt engedélye drámák előadására, több vezető zeneszerzőt (Lawes, Cooke, Locke, Coleman és Hudson) kért fel, hogy zenésítsenek meg részleteket belőle. Ezt a sikert követte A spanyolok kegyetlensége Peruban (1658) és Sir Francis Drake története (1659). Ezeket a darabokat Oliver Cromwell bátorította, mert kritikusak voltak Spanyolországgal szemben. Az angol restaurációval a külföldi (különösen a francia) zenészek visszatértek. 1673-ban Thomas Shadwell Psyche című műve, amely a Molière és Jean-Baptiste Lully által 1671-ben készített azonos című “comédie-balett” mintájára készült. Ugyanebben az évben William Davenant előadta A vihar című darabot, amely az első Shakespeare-darab zenei adaptációja volt (Locke és Johnson komponálta). 1683 körül John Blow komponálta a Venus and Adonis-t, amelyet gyakran az első igazi angol nyelvű operának tartanak.

Blow közvetlen utódja az ismertebb Henry Purcell volt. Dido és Aeneas (1689) című remekművének sikere ellenére, amelyben a cselekményt olasz stílusú recitativókkal segíti elő, Purcell legjobb munkásságának nagy része nem tipikus opera komponálásával foglalkozott, hanem általában a félopera-formátum korlátai között dolgozott, ahol az elszigetelt jeleneteket és mazsoretteket egy beszélt színdarab struktúrája tartalmazza, mint például Shakespeare Purcell The Fairy-Queen (1692) című művében, valamint Beaumont és Fletcher The Prophetess (1690) és Bonduca (1696) című műveiben. A darab főszereplői általában nem vesznek részt a zenei jelenetekben, ami azt jelenti, hogy Purcellnek ritkán volt lehetősége arra, hogy a dalokon keresztül fejlessze karaktereit. Ezen akadályok ellenére az ő (és munkatársa, John Dryden) célja az volt, hogy komoly operát honosítson meg Angliában, de ezek a remények Purcell korai, 36 éves korában bekövetkezett halálával véget értek.

Purcell után az opera népszerűsége Angliában több évtizedig csökkent. Az 1730-as években újjáéledt az opera iránti érdeklődés, amit nagyrészt Thomas Arne-nak tulajdonítanak, egyrészt saját kompozíciói miatt, másrészt azért, mert felhívta Händel figyelmét a nagyszabású angol nyelvű művek kereskedelmi lehetőségeire. Arne volt az első angol zeneszerző, aki kísérletezett az olasz stílusú, kizárólag énekelt vígoperával, legnagyobb sikere az 1760-as Thomas and Sally volt. Artaxerxes című operája (1762) volt az első kísérlet egy teljes opera seria angol nyelvű megzenésítésére, és hatalmas sikert aratott, egészen az 1830-as évekig tartotta magát a színpadon. Bár Arne az olasz opera számos elemét utánozta, abban az időben talán ő volt az egyetlen angol zeneszerző, aki képes volt túllépni az olasz hatásokon, és megteremteni saját, egyedi és jellegzetesen angol hangját. Modernizált balladaoperája, a Love in a Village (1762) indította el a pasztellopera divatját, amely jóval a 19. századig tartott. Charles Burney azt írta, hogy Arne “könnyű, légies, eredeti és kellemes dallamot vezetett be, amely teljesen különbözik Purcell vagy Händel dallamától, akiket minden angol zeneszerző vagy kifosztott, vagy utánzott”.

Arne mellett az angol opera másik meghatározó ereje ebben az időben George Frideric Handel volt, akinek operasorozatai évtizedekig megtöltötték a londoni operaszínpadokat, és hatással voltak a legtöbb hazai zeneszerzőre, például John Frederick Lampe-ra, aki olasz minták alapján írt. Ez a helyzet a 18. és 19. században is folytatódott, többek között Michael William Balfe munkásságában, és a nagy olasz zeneszerzők, valamint Mozart, Beethoven és Meyerbeer operái továbbra is uralták az angol zenei színpadokat.

Az egyetlen kivételek a balladai operák, mint például John Gay The Beggar’s Opera (1728), a musical burleszkek, az európai operettek és a késő viktoriánus korszak könnyűoperái, nevezetesen W. S. Gilbert és Arthur Sullivan Savoy Operái, amelyek mind olyan típusú zenei szórakoztatóműfajok voltak, amelyek gyakran parodizálták az operai konvenciókat. Sullivan csak egy nagyoperát, az Ivanhoe-t írta (számos fiatal angol zeneszerző 1876 körül kezdődő erőfeszítéseit követve), de azt állította, hogy még könnyűoperái is az “angol” opera iskolájának részét képezik, amelynek célja, hogy kiszorítsa a francia operetteket (amelyeket általában rossz fordításban adtak elő), amelyek a 19. század közepétől az 1870-es évekig uralták a londoni színpadokat. A londoni Daily Telegraph egyetértett ezzel, és úgy jellemezte a The Yeomen of the Guardot, mint “valódi angol operát, reméljük, sok más operának az előfutárát, és talán a nemzeti lírai színpad felé való előrelépés jelentőségét.”

A 20. században az angol opera kezdett nagyobb önállóságot kivívni, Ralph Vaughan Williams és különösen Benjamin Britten műveivel, aki egy sor, ma is a standard repertoárban szereplő művében kiváló érzéket mutatott a drámaisághoz és kiváló zeneiséget. Ma olyan zeneszerzők, mint Thomas Adès, folytatják az angol opera külföldi exportját. A közelmúltban Sir Harrison Birtwistle az egyik legjelentősebb brit kortárs zeneszerzővé lépett elő első operájától, a Punch and Judy-tól a legutóbbi kritikai sikeréig, a The Minotauruszig. A 21. század első évtizedében egy korai Birtwistle-opera librettistája, Michael Nyman operaszerzésre összpontosít, többek között a Facing Goya, Man and Boy című operákra: Dada, and Love Counts.

A 20. században olyan amerikai zeneszerzők, mint Leonard Bernstein, George Gershwin, Gian Carlo Menotti, Douglas Moore és Carlisle Floyd kezdtek angol nyelvű operákat írni, amelyeket a populáris zenei stílusok érintései hatnak át. Őket olyan zeneszerzők követték, mint Philip Glass, Mark Adamo, John Corigliano, Robert Moran, John Coolidge Adams, André Previn és Jake Heggie.

Orosz opera

Az operát az 1730-as években az olasz operatársulatok hozták Oroszországba, és hamarosan az orosz cári udvar és arisztokrácia szórakoztatásának fontos részévé vált. Számos külföldi zeneszerzőt, mint Baldassare Galuppi, Giovanni Paisiello, Giuseppe Sarti és Domenico Cimarosa (valamint számos más szerzőt) hívtak meg Oroszországba, hogy új operákat komponáljanak, többnyire olasz nyelven. Ezzel párhuzamosan néhány hazai zenészt, például Makszim Berezovszkijt és Dmitrij Bortnyánszkijt külföldre küldtek, hogy megtanuljanak operát írni. Az első orosz nyelven írt opera a Csefal i Prokris volt Francesco Araja olasz zeneszerzőtől (1755). Az orosz nyelvű opera fejlődését Vaszilij Paszkevics, Jevsztignyij Fomin és Alekszej Verstovszkij orosz zeneszerzők támogatták.

Az orosz opera igazi születését azonban Mihail Glinka és két nagy operája, az Egy élet a cárnak (1836) és a Ruszlán és Ljudmila (1842) jelentette. Utána a 19. században Oroszországban olyan operai remekművek születtek, mint Alekszandr Dargomijszkij Ruszalka és A kő vendég, Modeszt Muszorgszkij Borisz Godunov és Hovanscsina, Alekszandr Borogyin Igor herceg, Pjotr Csajkovszkij Eugén Onyegin és Pikk dáma, Nyikolaj Rimszkij-Korszakov A hóhajú leány és Szadko. Ezek a fejlemények az orosz nacionalizmus növekedését tükrözték az egész művészeti spektrumban, az általánosabb szlavofil mozgalom részeként.

A 20. században az orosz opera hagyományait számos zeneszerző fejlesztette tovább, köztük Szergej Rahmanyinov A nyomorult lovag és a Francesca da Rimini című műveiben, Igor Sztravinszkij a Le Rossignol, a Mavra, az Oidipus rex és a The Rake’s Progress, Szergej Prokofjev A szerencsejátékos, A szerelem három narancsért, A tüzes angyal, az Eljegyzés a kolostorban és a Háború és béke című műveiben; valamint Dmitrij Sosztakovics Az orr és a mcsenszki Lady Macbeth, Edison Denisov a L’écume des jours, Alfred Schnittke pedig az Élet egy idiótával és a Historia von D című művekben. Johann Fausten.

Más nemzeti operák

Spanyolországban is született egy sajátos operaforma, a zarzuela, amelynek két külön virágkora volt: az egyik a 17. század közepétől a 18. század közepéig, a másik pedig 1850 körül kezdődött. A 18. század végétől a 19. század közepéig az olasz opera óriási népszerűségnek örvendett Spanyolországban, kiszorítva a hazai formát.

A cseh zeneszerzők a 19. században szintén virágzó nemzeti operamozgalmat alakítottak ki, kezdve Bedřich Smetanával, aki nyolc operát írt, köztük a nemzetközileg is népszerű Az elcserélt menyasszony címűt. Antonín Dvořák, aki leginkább a Rusalkáról híres, 13 operát írt; Leoš Janáček pedig a 20. században szerzett nemzetközi elismerést innovatív műveivel, köztük a Jenůfával, A ravasz kis viktorral és a Káťa Kabanová-val.

Az ukrán operát Szemen Hulak-Artemovszkij (1813-1873) fejlesztette ki, akinek leghíresebb művét, a Zaporozhets za Dunayemet (Egy kozák a Dunán túl) világszerte rendszeresen játsszák. További ukrán operaszerzők: Mykola Lisenko (Tarasz Bulba és Natalka Poltavka), Heorhij Maiboroda és Julij Meitusz.

A 19. századi magyar nemzeti opera meghatározó alakja Erkel Ferenc volt, akinek művei többnyire történelmi témákat dolgoztak fel. Leggyakrabban játszott operái közé tartozik a Hunyadi László és a Bánk bán. A leghíresebb modern magyar opera Bartók Béla Kékszakállú herceg vára.”

Stanisław Moniuszko Straszny Dwór (magyarul A kísértetkastély) című operája (1861-4) a lengyel nemzeti opera XIX. századi csúcsát jelenti. A 20. században lengyel zeneszerzők által alkotott operák közé tartozik Karol Szymanowski Roger királya és Krzysztof Penderecki Ubu Rex című operája.

A Kaukázus térségéből származó korai operák közé tartozik az azerbajdzsáni zeneszerző, Uzeyir Hajibeyov Leyli és Majnun (1908) és Koroğlu (1937), valamint a grúz Zakaria Paliashvili Absalom és Eteri (1913-1919).

A kirgiz művészeti évtized alatt, 1939. május 26-án mutatták be Moszkvában, a Bolsoj Színházban az első kirgiz operát, az Ai-Churekot. A művet Vlagyimir Vlaszov, Abdilasz Maldibajev és Vlagyimir Fere komponálta. A librettót Joomart Bokonbajev, Jusup Turusbekov és Kybanychbek Malikov írta. Az opera a Manasz című kirgiz hősi eposz alapján készült.

Kínai kortárs klasszikus opera, a hagyományos kínai operától eltérő nyugati stílusú opera kínai nyelvű formája, amelynek már 1945 óta vannak operái, A fehér hajú lány óta.

A délnyugati indiai Karnataka államban létezik egy klasszikus opera, a jakszgana. A festett, maszkokba és jelmezekbe öltözött előadók hangosan énekelnek és erőteljesen táncolnak a dobok és cintányérok ütemére. Általában az indiai eposzok (a Rámájana és a Mahábhárata) és a hindu mitológiai mesék népi nyelven készült verses kompozícióit adják elő.

Kortárs, újkori és modernista irányzatok

Modernizmus

A modernizmusnak az operában talán legszembetűnőbb stiláris megnyilvánulása az atonalitás fejlődése. A hagyományos tonalitástól való eltávolodás az operában Richard Wagnerrel, és különösen a Trisztán-akkorddal kezdődött. Olyan zeneszerzők, mint Richard Strauss, Claude Debussy, Giacomo Puccini, Paul Hindemith, Benjamin Britten és Hans Pfitzner a wagneri harmóniát a kromatika szélsőségesebb használatával és a disszonancia nagyobb mértékű alkalmazásával még tovább vitték.

Az operai modernizmus két bécsi zeneszerző, Arnold Schönberg és tanítványa, Alban Berg operáiban kezdődött igazán, mindketten az atonalitás és annak későbbi (Schönberg által kidolgozott) továbbfejlesztése, a dodekafónia zeneszerzői és szószólói voltak. Schönberg korai zenedrámai művei, az Erwartung (1909, bemutató 1924-ben) és a Die glückliche Hand a kromatikus harmónia és általában a disszonancia erőteljes használatát mutatják. Schönberg alkalmanként Sprechstimme-t is használt.

Schoenberg tanítványának, Alban Bergnek két operája, a Wozzeck (1925) és a Lulu (1935-ben bekövetkezett halálakor befejezetlen) a fent leírtakkal sokban megegyezik, bár Berg a schönbergi tizenkéttónusú technika nagyon személyes értelmezését hagyományosan tonálisabb jellegű (egészen mahleri jellegű) dallamszakaszokkal kombinálta, ami talán részben magyarázza, hogy operái ellentmondásos zenéjük és cselekményük ellenére miért maradtak a standard repertoárban. Schönberg elméletei azóta is jelentős számú operaszerzőre hatottak (közvetlenül vagy közvetve), még akkor is, ha ők maguk nem az ő technikáját alkalmazva komponáltak.

A zeneszerzőkre így hatott többek között az angol Benjamin Britten, a német Hans Werner Henze és az orosz Dmitrij Sosztakovics. (Philip Glass is alkalmazza az atonalitást, bár az ő stílusát általában minimalistának nevezik, amit általában egy másik 20. századi fejleménynek tartanak.)

Az operai modernizmus atonalitás alkalmazása azonban ellenhatást is kiváltott a neoklasszicizmus formájában. Ennek a mozgalomnak egyik korai vezetője Ferruccio Busoni volt, aki 1913-ban megírta az Arlecchino című neoklasszikus számi opera librettóját (ősbemutató 1917-ben). Szintén az élvonalhoz tartozott az orosz Igor Stravinsky. Miután zenét komponált a Diagilev által gyártott Petruska (1911) és A tavasz rítusa (1913) című balettekhez, Stravinsky a neoklasszicizmus felé fordult, amely fejlődés az Oedipus Rex (1927) című opera-oratóriumában csúcsosodott ki. Jóval a Rimszkij-Korszakov ihlette A fülemüle (1914) és a Mavra(1922) című művei után Stravinsky továbbra is figyelmen kívül hagyta a szerialista technikát, és végül egy teljes értékű, 18. századi stílusú diatonikus számoperát írt, a The Rake’s Progress-t (1951). A szerializmussal szembeni ellenállása (ezt a hozzáállását Schönberg halála után megváltoztatta) sok más zeneszerző számára inspirálónak bizonyult.

Más irányzatok

A 20. században mind az operákban, mind az általános zenekari repertoárban általános tendencia volt a kisebb zenekarok használata költségcsökkentő intézkedésként; a romantikus korszak nagy zenekarai hatalmas vonószekciókkal, több hárfával, extra kürtökkel és egzotikus ütőhangszerekkel már nem voltak megvalósíthatóak. Mivel a 20. század folyamán a művészetek állami és magánmecenatúrája csökkent, az új műveket gyakran kisebb költségvetéssel rendelték meg és adták elő, ami nagyon gyakran kamaraméretű műveket és rövid, egyfelvonásos operákat eredményezett. Benjamin Britten számos operája mindössze 13 hangszeresre íródott; Mark Adamo kétfelvonásos megvalósítása, a Kisasszonyok 18 hangszeresre íródott.

A 20. század végi opera másik jellemzője a kortárs történelmi operák megjelenése, szemben azzal a hagyománnyal, hogy az operákat a távolabbi történelemre, kortárs fiktív történetek vagy színdarabok újramondására, illetve mítoszokra vagy legendákra alapozták. A Klinghoffer halála, a Nixon Kínában és a Doktor Atomic John Adamstől, a Dead Man Walking Jake Heggie-től és az Anna Nicole Mark-Anthony Turnage-től példázza a közelmúltban történt események színpadi dramatizálását, ahol az operában ábrázolt szereplők a bemutató előadás idején még éltek.

A Metropolitan Opera az Egyesült Államokban arról számol be, hogy a közönség átlagéletkora ma már 60 év. Számos operatársulatnál tapasztalható hasonló tendencia, és az operatársulatok honlapjai tele vannak a fiatalabb közönség bevonzására tett kísérletekkel. Ez a tendencia része annak a nagyobb tendenciának, hogy a 20. század utolsó évtizedei óta a klasszikus zene közönsége elszürkül. A Metropolitan Opera a fiatalabb közönség bevonzására törekedve diákkedvezményt kínál a jegyvásárlásra. A nagyobb operatársulatok jobban átvészelték a finanszírozási megszorításokat, mert megengedhetik maguknak, hogy olyan sztárénekeseket alkalmazzanak, akik jelentős közönséget vonzanak.

A kisebb társulatok az Egyesült Államokban törékenyebb egzisztenciával rendelkeznek, és általában az állami és helyi önkormányzatok, helyi vállalkozások és adománygyűjtők támogatásának “patchwork quilt”-jétől függenek. Mindazonáltal néhány kisebb társulat megtalálta a módját annak, hogy új közönséget vonzzon. Az Opera Carolina kedvezményeket és happy hour rendezvényeket kínál a 21-40 éves korosztály számára. Az operaelőadások rádiós és televíziós közvetítései mellett, amelyek bizonyos sikereket értek el az új közönség megnyerésében, az élő előadások HD-felbontásban történő közvetítése a mozikban is megmutatta, hogy új közönséget lehet elérni. A Met 2006 óta több száz mozivászonra közvetített élő előadást világszerte.

A musicalektől vissza az opera felé

Az 1930-as évek végére néhány musicalt már inkább operai struktúrával kezdtek írni. Ezek a művek összetett polifonikus együtteseket tartalmaznak, és tükrözik a kor zenei fejlődését. A dzsessz stílusok által befolyásolt Porgy és Bess (1935) és a Candide (1956), a lendületes, lírai részekkel és az opera bohózati paródiáival mindkettő aBroadwayen indult, de az operarepertoár részévé vált. A Show Boat, a West Side Story, a Brigadoon, a Sweeney Todd, az Evita, A fény a téren, Az operaház fantomja és mások drámai történeteket mesélnek el komplex zenével, és ma már néha az operaházakban is láthatók. A The Most Happy Fella (1952) kvázi-operett, amelyet a New York City Opera újított fel. Más rock-hatású musicalek, mint a Tommy (1969) és a Jézus Krisztus Szupersztár (1971), a Les Misérables (1980), a Rent (1996), a Spring Awakening (2006) és a Natasha, Pierre & The Great Comet of 1812 (2012) különböző operai konvenciókat alkalmaznak, például a kompozíció, a párbeszédek helyett a recitativó és a vezérmotívumok révén.

Akusztikai erősítés az operában

A hangzás elektronikus erősítésének egy finom fajtáját, az úgynevezett akusztikai erősítést használják egyes modern koncerttermekben és színházakban, ahol operákat adnak elő. Bár a nagyobb operaházak egyike sem “…használ hagyományos, Broadway-stílusú hangerősítést, amelyben a legtöbb, ha nem minden énekes rádiómikrofonokkal van felszerelve, amelyeket a színházban szétszórt, csúnya hangszórók sorozatára kevernek”, sokan használnak hangerősítő rendszert akusztikai erősítésre, valamint a színpadon kívüli hangok, gyermekénekesek, színpadi párbeszédek és hangeffektek finom felerősítésére (pl., templomi harangok a Toscában vagy mennydörgés a Wagner-operákban).

Operátusi hangok

Az elektronikus erősítés előtti időkben az operai énektechnikát azért fejlesztették ki, hogy az énekesek elég hangerőt tudjanak produkálni ahhoz, hogy a zenekar fölött is hallhatóak legyenek, anélkül, hogy a hangszereseknek jelentősen csökkenteniük kellene a hangerejüket.

Az énekesek osztályozása

Az énekeseket és az általuk játszott szerepeket hangtípusok szerint osztályozzák, hangjuk tessitúrája, mozgékonysága, ereje és hangszíne alapján. A férfi énekesek hangterjedelem szerint basszus, basszbariton, bariton, tenor és kontratenor, a női énekesek pedig alt, mezzoszoprán és szoprán kategóriákba sorolhatók. (A férfiak néha a “női” hangterjedelemben énekelnek, ilyenkor szopránnak vagy kontratenornak nevezik őket. A kontratenorral gyakran találkozunk az operában, néha kasztráltaknak írt szólamokat énekelnek – a fiatal korban ivartalanított férfiaknak, akiket kifejezetten a magasabb énektartomány érdekében kasztráltak). Az énekeseket ezután tovább osztályozzák a méretük szerint – például egy szoprán nevezhető lírai szopránnak, koloratúr szopránnak, soubrette-nek, spinto szopránnak vagy drámai szopránnak. Ezek a kifejezések, bár nem írják le teljes mértékben az énekhangot, az énekes hangját az énekes hangi jellemzőinek leginkább megfelelő szerepekhez társítják.

Még egy másik alosztályozás is elvégezhető színészi képességek vagy követelmények szerint, például a Basso Buffo, akinek gyakran a szónoklatok specialistájának és komikus színésznek is kell lennie. Ezt részletesen végzi a német nyelvterület Fach-rendszere, ahol történelmileg az operát és a szóbeli drámát gyakran ugyanaz a repertoártársulat adta elő.

Egy adott énekes hangja drasztikusan változhat élete során, ritkán éri el a hangi érettséget a harmadik évtizedig, néha pedig csak középkorban. Két francia hangtípus, a premiere dugazon és a deuxieme dugazon, Louise-Rosalie Lefebvre (Mme. Dugazon) pályájának egymást követő szakaszairól kapta nevét. Más, a párizsi színházak sztárszereposztási rendszeréből származó kifejezések a baryton-martin és a falcon.”

A hangszerepek történeti használata

Az alábbiakban csak rövid áttekintést kívánunk adni. A főbb cikkeket lásd szoprán, mezzoszoprán, alt, tenor, bariton, basszus, kontratenor és kasztrált.

A szoprán hangot a 18. század második fele óta jellemzően az opera női főszereplőjének hangjaként használják. Korábban gyakori volt, hogy ezt a szerepet bármely női hang, vagy akár kasztrált is énekelhette. A széles hangterjedelem jelenlegi hangsúlyozása elsősorban a klasszikus korszak találmánya. Ezt megelőzően nem a hangterjedelem, hanem a vokális virtuozitás volt az elsődleges, a szoprán szólamok ritkán terjedtek magas A fölé (Händel például csak egy szerepet írt, amely magas C-ig terjedt), bár a kasztrált F arinelli állítólag felső D-vel rendelkezett (alsó hangterjedelme szintén rendkívüli volt, tenor C-ig terjedt). A mezzoszoprán, amely viszonylag új keletű kifejezés, szintén nagy repertoárral rendelkezik, Purcell Dido és Aeneas című művének női főszerepétől kezdve az olyan nehéz szerepekig, mint Brangäne Wagner Trisztán és Izoldában (mindkét szerepet néha szoprán énekli; e két hangtípus között elég sok mozgás van). Az igazi alt szólamok skálája korlátozottabb, ami azt a bennfentes viccet szülte, hogy az altok csak “boszorkányok, ribancok és britek” szerepeit éneklik. Az utóbbi években a barokk korszak számos “nadrágszerepét”, amelyeket eredetileg nőknek írtak, és amelyeket eredetileg kasztráltak énekeltek, átadták a kontratenoroknak.

A tenorhangra a klasszikus kortól kezdve hagyományosan a férfi főszereplő szerepét osztották. A repertoár legnehezebb tenorszerepei közül sok a bel canto korszakban íródott, mint például Donizetti La fille du régiment című művében a középső C fölötti 9 C-s szekvencia. Wagnerrel a főszereplő szerepek hangi súlyára helyezték a hangsúlyt, és ezt a hangi kategóriát heldentenornak nevezték; ennek a hősies hangnak olaszosabb megfelelője volt olyan szerepekben, mint Calaf Puccini Turandotjában. A basszusok hosszú múltra tekintenek vissza az operában, az opera seria-ban mellékszerepekben és néha a komikum megkönnyítésére használták őket (valamint kontrasztot képeztek a magas hangok túlsúlyával szemben ebben a műfajban). A basszusrepertoár széles és változatos, a Don Giovanni Leporellójának komédiájától a Wagner Ring-ciklus Wotanjának nemességéig terjed. A basszus és a tenor között helyezkedik el a bariton, amely szintén változó súlyú, mondjuk Guglielmótól Mozart Così fan tutte-jában Posa-ig Verdi Don Carlosában; a “bariton” elnevezés csak a 19. század közepén vált általánossá.

Híres énekesek

A korai operaelőadások túl ritkák voltak ahhoz, hogy az énekesek kizárólag ebből a stílusból élhessenek, de a 17. század közepén a kereskedelmi opera megszületésével megjelentek a hivatásos előadók. A férfi hős szerepét általában egy kasztráltra bízták, és a 18. századra, amikor az olasz operát egész Európában játszották, a rendkívüli hangi virtuozitással rendelkező vezető kasztráltak, mint Senesino és Farinelli, nemzetközi sztárok lettek. Az első jelentős női sztár (vagy primadonna), Anna Renzi karrierje a 17. század közepére tehető. A 18. században számos olasz szoprán szerzett nemzetközi hírnevet, és gyakran heves rivalizálásba keveredett, mint például Faustina Bordoni és Francesca Cuzzoni, akik egy Händel-opera előadása közben ökölharcot kezdtek egymással. A franciák nem szerették a kasztráltakat, inkább azt szerették, ha férfi hőseiket egy haute-contre (magas tenor) énekli, amire Joseph Legros volt az egyik legjobb példa.

Bár az elmúlt évszázadban az opera mecenatúrája csökkent más művészetek és médiumok (például musicalek, mozi, rádió, televízió és hangfelvételek) javára, a tömegmédia és a hangfelvételek megjelenése számos híres énekes, köztük Maria Callas, Enrico Caruso népszerűségét támogatta, Kirsten Flagstad, Mario Del Monaco, Risë Stevens, Alfredo Kraus, Franco Corelli, Montserrat Caballé, Joan Sutherland, Birgit Nilsson,Nellie Melba, Rosa Ponselle, Beniamino Gigli, Jussi Björling, Feodor Chaliapin és “A három tenor” (Luciano Pavarotti, Plácido Domingo és José Carreras).

Nyelvi és fordítási kérdések

Handel és Mozart óta sok zeneszerző az olasz nyelvet választotta operái librettójának nyelvéül. A Bel Canto korszakától Verdiig a zeneszerzők néha olasz és francia nyelvű változatokat is felügyeltek operáikból. Emiatt az olyan operák, mint a Lucia di Lammermoor vagy a Don Carlos ma mind a francia, mind az olasz változatban kanonikusnak számítanak.

Az 1950-es évek közepéig elfogadható volt, hogy az operákat fordításban is előadják, még akkor is, ha azt a zeneszerző vagy az eredeti librettisták nem engedélyezték. Az olaszországi operaházak például rendszeresen állították színpadra Wagnert olaszul. A második világháború után az operatudomány fejlődött, a művészek ismét az eredeti változatokra összpontosítottak, és a fordítások kiestek a divatból. Az európai nyelvek, különösen az olasz, a francia és a német nyelv ismerete ma a hivatásos énekesek képzésének fontos részét képezi. “Az operai képzés legnagyobb részét a nyelvészet és a zeneiség teszi ki” – magyarázza Dolora Zajick mezzoszoprán. ” Nemcsak azt, amit én énekelek, hanem azt is, amit mindenki más énekel. Énekelek olaszul, csehül, oroszul, franciául, németül, angolul.”

A nyolcvanas években kezdtek megjelenni a szupercímek (néha feliratnak is nevezik). Bár a feliratokat eleinte szinte általánosan elítélték, mint zavaró tényezőt, ma már sok operaház biztosít vagy feliratokat, amelyeket általában a színház proszcénium boltíve fölé vetítenek, vagy egyéni ülőhelyi képernyőket, ahol a nézők több nyelv közül választhatnak. Az egy vagy több nyelvű feliratozás az operaközvetítésekben, szimulációs közvetítésekben és DVD-kiadásokban is szokássá vált.

Az operákat ma már csak ritkán játsszák fordításban. A ritka kivételek közé tartozik az Angol Nemzeti Opera és a St. Louis-i Operaszínház, amelyek inkább az angol fordításokat részesítik előnyben. Egy másik kivétel a fiatal közönségnek szánt operaprodukciók, mint például Humperdinck Jancsi és Juliska és Mozart A varázsfuvola néhány előadása.

Az opera finanszírozása

Az Egyesült Államokon kívül, és különösen Európában, a legtöbb operaház állami támogatást kap az adófizetőktől.

A milánói Scala (Olaszország) 115 millió eurós éves költségvetésének 60%-a például az eladásokból és magánadományokból származik, a maradék 40%-ot pedig állami forrásokból. 2005-ben a La Scala az előadóművészetekre szánt 464 millió eurós teljes olasz állami támogatás 25%-át kapta.

Mozi és internet

A nagy operatársulatok az Egyesült Államokban és számos más országban is elkezdték előadásaikat helyi mozikban bemutatni. A Metropolitan Opera 2006-ban kezdte meg az élő, nagyfelbontású videóközvetítések sorozatát a világ mozijaiban. 2007-ben a Met előadásait 350 amerikai város több mint 424 mozijában vetítették. A La bohème világszerte 671 mozivászonra került. A San Francisco Opera 2008 márciusában kezdte meg az előzetesen rögzített videóközvetítéseket. 2008 júniusában az Egyesült Államok 117 városában mintegy 125 mozi közvetítette az előadásokat. A HD videós opera közvetítéseket ugyanazokon a HD digitális mozivetítőkön keresztül mutatják be, amelyeket a nagy hollywoodi filmek esetében is használnak. Az európai operaházak és fesztiválok, köztük a londoni Royal Opera, a milánói Scala, a Salzburgi Ünnepi Játékok, a velencei La Fenice és a firenzei Maggio Musicale 2006 óta szintén közvetítik produkcióikat a világ különböző városainak színházaiba, köztük 90 amerikai városba.

Az internet megjelenése az operafogyasztás módját is befolyásolja. A műfajban elsőként 2009-ben a brit Glyndebourne Festival Opera társulata online digitális videóletöltést kínált Wagner Trisztán és Izolda című 2007-es teljes produkciójából.

2012 júliusában mutatták be a legelső közösségi operát a Savonlinnai Operafesztiválon. A Free Willt önkéntesek egy csoportja írta, komponálta és vizualizálta az interneten Opera by You néven. Profi szólisták, egy 80 tagú operakórus, egy szimfonikus zenekar és 2700 fős élő közönség volt részese ennek a történelmi eseménynek, amikor a Free Willt bemutatták Olavinlinna középkori várában.

További olvasmányok

• Grout, Donald Jay. Az opera rövid története. One-vol. ed. New York: Columbia University Press, 1947.

• Operabase – Átfogó operaelőadások adatbázisa
• StageAgent – szinopszisok & karakterleírások a legtöbb jelentős operához
• Miről szól? – Opera cselekményösszefoglalók
• Vocabulaire de l’Opéra (francia)
• OperaGlass, a Stanford University forrása
• HistoricOpera – történelmi operaképek
• “America’s Opera Boom” By Jonathan Leaf, The American, July/August 2007 Issue
• Opera~Opera article archives
• “A History of Opera”. Színház és előadás. Victoria és Albert Múzeum. Visszakeresve 2011. február 15.