Apprezzamento della Musica

Le parole di un’opera sono note come libretto (letteralmente “piccolo libro”). Alcuni compositori, in particolare Richard Wagner, hanno scritto i propri libretti; altri hanno lavorato in stretta collaborazione con i loro librettisti, ad esempio Mozart con Lorenzo Da Ponte. L’opera tradizionale, spesso chiamata “opera numero”, consiste in due modi di cantare: il recitativo, i passaggi che guidano la trama cantati in uno stile progettato per imitare ed enfatizzare le inflessioni del parlato, e l’aria (un'”aria” o canzone formale) in cui i personaggi esprimono le loro emozioni in uno stile melodico più strutturato. Duetti, trii e altri ensemble si verificano spesso, e i cori sono usati per commentare l’azione. In alcune forme di opera, come il Singspiel, l’opéra comique, l’operetta e la semi-opera, il recitativo è per lo più sostituito dal dialogo parlato. I passaggi melodici o semi-melodici che si verificano nel mezzo o al posto del recitativo sono anche chiamati ariosi. Durante il periodo barocco e classico, il recitativo poteva apparire in due forme fondamentali: recitativo secco, cantato con un ritmo libero dettato dall’accento delle parole, accompagnato solo dal continuo, che di solito era un clavicembalo e un violoncello; o accompagnato (noto anche come strumentato) in cui l’orchestra forniva l’accompagnamento. Nel XIX secolo, l’accompagnato aveva preso il sopravvento, l’orchestra giocava un ruolo molto più importante, e Richard Wagner rivoluzionò l’opera abolendo quasi tutte le distinzioni tra aria e recitativo nella sua ricerca di ciò che lui chiamava “melodia infinita”. I compositori successivi hanno avuto la tendenza a seguire l’esempio di Wagner, anche se alcuni, come Stravinsky nel suo The Rake’s Progress, si sono opposti alla tendenza. La terminologia dei vari tipi di voci operistiche è descritta in dettaglio qui sotto.

Storia

Origini

La parola italiana opera significa “lavoro”, sia nel senso del lavoro fatto che del risultato prodotto. La parola italiana deriva dal latino opera, un sostantivo singolare che significa “lavoro” e anche il plurale del sostantivo opus. Secondo l’Oxford English Dictionary, la parola italiana fu usata per la prima volta nel senso di “composizione in cui si combinano poesia, danza e musica” nel 1639; il primo uso inglese registrato in questo senso risale al 1648.

Dafne di Jacopo Peri fu la prima composizione considerata opera, come intesa oggi. Fu scritta intorno al 1597, in gran parte sotto l’ispirazione di un circolo elitario di letterati umanisti fiorentini che si riunivano come la “Camerata de’ Bardi”. Significativamente, Dafne era un tentativo di far rivivere il dramma greco classico, parte del più ampio revival dell’antichità caratteristico del Rinascimento. I membri della Camerata ritenevano che le parti del “coro” dei drammi greci fossero originariamente cantate, e forse anche l’intero testo di tutti i ruoli; l’opera fu quindi concepita come un modo per “ripristinare” questa situazione. Dafne è purtroppo perduta. Un lavoro successivo di Peri, Euridice, risalente al 1600, è la prima partitura d’opera sopravvissuta fino ai giorni nostri. L’onore di essere la prima opera ancora regolarmente rappresentata va però a L’Orfeo di Claudio Monteverdi, composto per la corte di Mantova nel 1607. La corte mantovana dei Gonzaga, datori di lavoro di Monteverdi, ha giocato un ruolo significativo nell’origine dell’opera impiegando non solo cantanti di corte del concerto delle donne (fino al 1598), ma anche una delle prime vere “cantanti d’opera”: Madama Europa.

L’opera italiana

L’era barocca

L’opera non rimase a lungo confinata al pubblico di corte. Nel 1637, l’idea di una “stagione” (Carnevale) di opere pubbliche sostenute dalla vendita dei biglietti emerse a Venezia. Monteverdi si era trasferito in città da Mantova e compose le sue ultime opere, Il ritorno d’Ulisse in patria e L’incoronazione di Poppea, per il teatro veneziano negli anni 1640. Il suo più importante seguace Francesco Cavalli contribuì a diffondere l’opera in tutta Italia. In queste prime opere barocche, l’ampia commedia si fondeva con elementi tragici in un mix che urtava alcune sensibilità colte, scatenando il primo dei molti movimenti di riforma dell’opera, sponsorizzato dall’Accademia dell’Arcadia, che venne associata al poeta Metastasio, i cui libretti aiutarono a cristallizzare il genere dell’opera seria, che divenne la forma principale di opera italiana fino alla fine del XVIII secolo. Una volta che l’ideale metastasiano fu saldamente stabilito, la commedia nell’opera dell’epoca barocca fu riservata a quella che venne chiamata opera buffa.

Prima che tali elementi fossero forzati fuori dall’opera seria, molti libretti presentavano una trama comica che si sviluppava separatamente come una sorta di “opera nell’opera”. Una ragione per questo era il tentativo di attrarre i membri della crescente classe mercantile, recentemente ricca, ma non ancora colta come la nobiltà, nei teatri d’opera pubblici. Queste trame separate furono quasi immediatamente resuscitate in una tradizione che si stava sviluppando separatamente e che in parte derivava dalla commedia dell’arte, una tradizione teatrale improvvisata e fiorente in Italia. Proprio come una volta l’intermezzo era stato eseguito tra un atto e l’altro delle rappresentazioni teatrali, le opere del nuovo genere comico degli “intermezzi”, che si svilupparono in gran parte a Napoli negli anni 1710 e 20, furono inizialmente messe in scena durante gli intervalli dell’opera seria. Divennero così popolari, tuttavia, che presto furono offerti come produzioni separate.

L’opera seria era elevata nel tono e altamente stilizzata nella forma, di solito consistente in recitativi secchi intervallati da lunghe arie da capo. Queste offrivano grandi opportunità per il canto virtuosistico e durante l’età d’oro dell’opera seria il cantante divenne davvero la star. Il ruolo dell’eroe era solitamente scritto per la voce del castrato; castrati come Farinelli e Senesino, così come soprani femminili come Faustina Bordoni, divennero molto richiesti in tutta Europa mentre l’opera seria dominava la scena in ogni paese eccetto la Francia. Infatti, Farinelli fu uno dei cantanti più famosi del 18° secolo. L’opera italiana stabilì lo standard barocco. I libretti italiani erano la norma, anche quando un compositore tedesco come Handel si trovò a comporre opere come Rinaldo e Giulio Cesare per il pubblico di Londra. I libretti italiani rimasero dominanti anche nel periodo classico, per esempio nelle opere di Mozart, che scrisse a Vienna verso la fine del secolo. I principali compositori di origine italiana dell’opera seria includono Alessandro Scarlatti, Vivaldi e Porpora.

L’opera seria aveva i suoi punti deboli e i suoi critici. Il gusto per l’abbellimento da parte dei cantanti superbamente addestrati, e l’uso della spettacolarità come sostituzione della purezza e dell’unità drammatica attirarono attacchi. Il Saggio sull’Opera di Francesco Algarotti (1755) si rivelò un’ispirazione per le riforme di Christoph Willibald Gluck. Egli sostenne che l’opera seria doveva tornare alle basi e che tutti i vari elementi – musica (sia strumentale che vocale), balletto e messa in scena – dovevano essere asserviti al dramma principale. Nel 1765 Melchior Grimm pubblicò “Poème lyrique”, un influente articolo per l’Encyclopédie sui libretti d’opera e lirici. Diversi compositori del periodo, tra cui Niccolò Jommelli e Tommaso Traetta, tentarono di mettere in pratica questi ideali. Il primo ad avere successo, tuttavia, fu Gluck. Gluck si sforzò di raggiungere una “bella semplicità”. Questo è evidente nella sua prima opera di riforma, Orfeo ed Euridice, dove le sue melodie vocali non virtuosistiche sono supportate da armonie semplici e da una più ricca presenza dell’orchestra. Weber, Mozart e Wagner, in particolare, furono influenzati dai suoi ideali. Mozart, per molti versi il successore di Gluck, combinò un superbo senso del dramma, dell’armonia, della melodia e del contrappunto per scrivere una serie di commedie, in particolare Così fan tutte, Le nozze di Figaro e Don Giovanni (in collaborazione con Lorenzo Da Ponte) che rimangono tra le opere più amate, popolari e conosciute oggi. Ma il contributo di Mozart all’opera seria fu più eterogeneo; al suo tempo essa stava morendo e, nonostante opere così belle come Idomeneo e La clemenza di Tito, non sarebbe riuscito a riportare in vita questa forma d’arte.

Bel canto, Verdi e il verismo

Il movimento del bel canto fiorì all’inizio del XIX secolo ed è esemplificato dalle opere di Rossini, Bellini, Donizetti, Pacini, Mercadante e molti altri. Letteralmente “bel canto”, l’opera di bel canto deriva dall’omonima scuola di canto italiana. Le linee del bel canto sono tipicamente floride e intricate, e richiedono una suprema agilità e controllo dell’intonazione. Esempi di opere famose nello stile del bel canto includono Il barbiere di Siviglia e La Cenerentola di Rossini, così come Lucia di Lammermoor di Donizetti.

Dopo l’era del bel canto, uno stile più diretto e vigoroso fu rapidamente reso popolare da Giuseppe Verdi, a partire dalla sua opera biblica Nabucco. Le opere di Verdi risuonarono con il crescente spirito del nazionalismo italiano nell’era post-napoleonica, ed egli divenne rapidamente un’icona del movimento patriottico (anche se la sua politica non era forse così radicale). Nei primi anni 1850, Verdi produsse le sue tre opere più popolari: Rigoletto, Il trovatore e La traviata. Ma continuò a sviluppare il suo stile, componendo forse la più grande Grande Opera francese, Don Carlos, e terminando la sua carriera con due opere ispirate a Shakespeare, Otello e Falstaff, che rivelano quanto l’opera italiana fosse cresciuta in raffinatezza dall’inizio del XIX secolo.

Dopo Verdi, il melodramma sentimentale “realistico” del verismo apparve in Italia. Questo era uno stile introdotto dalla Cavalleria rusticana di Pietro Mascagni e dai Pagliacci di Ruggero Leoncavallo che arrivò virtualmente a dominare i palcoscenici dell’opera mondiale con opere popolari come La bohème, Tosca, Madama Butterfly e Turandot di Giacomo Puccini. I compositori italiani successivi, come Berio e Nono, hanno sperimentato il modernismo.

L’opera in lingua tedesca

La prima opera tedesca fu Dafne, composta da Heinrich Schütz nel 1627, ma la partitura non è sopravvissuta. L’opera italiana ebbe una grande influenza sui paesi di lingua tedesca fino alla fine del XVIII secolo. Tuttavia, le forme autoctone si svilupperanno nonostante questa influenza. Nel 1644 Sigmund Staden produsse il primo Singspiel, Seelewig, una forma popolare di opera in lingua tedesca in cui il canto si alterna al dialogo parlato. Alla fine del XVII secolo e all’inizio del XVIII, il Theater am Gänsemarkt di Amburgo presentò opere tedesche di Keiser, Telemann e Handel. Tuttavia la maggior parte dei maggiori compositori tedeschi dell’epoca, incluso Handel stesso, così come Graun, Hasse e più tardi Gluck, scelsero di scrivere la maggior parte delle loro opere in lingue straniere, specialmente in italiano. In contrasto con l’opera italiana, che era generalmente composta per la classe aristocratica, l’opera tedesca era generalmente composta per le masse e tendeva a presentare semplici melodie popolari, e non fu fino all’arrivo di Mozart che l’opera tedesca fu in grado di eguagliare la sua controparte italiana in raffinatezza musicale.

I Singspiele di Mozart, Die Entführung aus dem Serail (1782) e Die Zauberflöte (1791) furono un importante passo avanti nel raggiungimento del riconoscimento internazionale dell’opera tedesca. La tradizione fu sviluppata nel XIX secolo da Beethoven con il suo Fidelio, ispirato dal clima della rivoluzione francese. Carl Maria von Weber stabilì l’opera romantica tedesca in opposizione al dominio del bel canto italiano. Il suo Der Freischütz (1821) mostra il suo genio nel creare un’atmosfera soprannaturale. Altri compositori d’opera dell’epoca includono Marschner, Schubert e Lortzing, ma la figura più significativa fu senza dubbio Wagner.

Wagner fu uno dei compositori più rivoluzionari e controversi della storia della musica. Partendo dall’influenza di Weber e Meyerbeer, sviluppò gradualmente un nuovo concetto di opera come Gesamtkunstwerk (un'”opera d’arte completa”), una fusione di musica, poesia e pittura. Aumentò notevolmente il ruolo e il potere dell’orchestra, creando partiture con una complessa rete di leitmotiv, temi ricorrenti spesso associati ai personaggi e ai concetti del dramma, di cui si possono sentire prototipi nelle sue opere precedenti come Der fliegende Holländer, Tannhäuser e Lohengrin; ed era pronto a violare le convenzioni musicali accettate, come la tonalità, nella sua ricerca di maggiore espressività. Nei suoi drammi musicali maturi, Tristan und Isolde, Die Meistersinger von Nürnberg, Der Ring des Nibelungen e Parsifal, abolì la distinzione tra aria e recitativo in favore di un flusso continuo di “melodia senza fine”. Wagner portò anche una nuova dimensione filosofica all’opera nelle sue opere, che erano solitamente basate su storie della leggenda germanica o arturiana. Infine, Wagner costruì il proprio teatro d’opera a Bayreuth con parte del patrocinio di Ludwig II di Baviera, dedicato esclusivamente alla rappresentazione delle sue opere nello stile da lui desiderato.

L’opera non sarebbe più stata la stessa dopo Wagner e per molti compositori la sua eredità si rivelò un pesante fardello. D’altra parte, Richard Strauss accettò le idee wagneriane ma le portò in direzioni completamente nuove. Dapprima conquistò la fama con la scandalosa Salomè e l’oscura tragedia Elektra, in cui la tonalità fu spinta ai limiti. Poi Strauss cambiò rotta nel suo più grande successo, Der Rosenkavalier, dove Mozart e i valzer viennesi divennero un’influenza importante quanto Wagner. Strauss continuò a produrre un corpo molto vario di opere liriche, spesso con libretti del poeta Hugo von Hofmannsthal. Altri compositori che diedero contributi individuali all’opera tedesca all’inizio del XX secolo sono Alexander von Zemlinsky, Erich Korngold, Franz Schreker, Paul Hindemith, Kurt Weill e l’italiano Ferruccio Busoni. Le innovazioni operistiche di Arnold Schoenberg e dei suoi successori sono discusse nella sezione sul modernismo.

Durante la fine del XIX secolo, il compositore austriaco Johann Strauss II, ammiratore delle operette in lingua francese composte da Jacques Offenbach, compose diverse operette in lingua tedesca, la più famosa delle quali fu Die Fledermaus, ancora oggi regolarmente rappresentata. Tuttavia, piuttosto che copiare lo stile di Offenbach, le operette di Strauss II avevano un sapore distintamente viennese, che ha cementato il posto di Strauss II come uno dei più rinomati compositori di operette di tutti i tempi.

Opera francese

Negli anni 1820, l’influenza gluckiana in Francia aveva lasciato il posto al gusto del bel canto italiano, soprattutto dopo l’arrivo di Rossini a Parigi. Il Guillaume Tell di Rossini contribuì a fondare il nuovo genere della Grande Opera, una forma il cui esponente più famoso fu un altro straniero, Giacomo Meyerbeer. Le opere di Meyerbeer, come Les Huguenots, enfatizzavano il canto virtuoso e gli straordinari effetti scenici. Anche l’opéra comique più leggera godette di un enorme successo nelle mani di Boïeldieu, Auber, Hérold e Adolphe Adam. In questo clima, le opere del compositore di origine francese Hector Berlioz fecero fatica a farsi ascoltare. Il capolavoro epico di Berlioz, Les Troyens, il culmine della tradizione gluckiana, non fu rappresentato integralmente per quasi cento anni.

Nella seconda metà del XIX secolo, Jacques Offenbach creò l’operetta con opere spiritose e ciniche come Orphée aux enfers, così come l’opera Les Contes d’Hoffmann; Charles Gounod ottenne un enorme successo con Faust; e Bizet compose Carmen, che, una volta che il pubblico imparò ad accettare la sua miscela di romanticismo e realismo, divenne la più popolare di tutte le opéra comiques. Jules Massenet, Camille Saint-Saëns e Léo Delibes hanno tutti composto opere che fanno ancora parte del repertorio standard, per esempio Manon di Massenet, Samson et Dalila di Saint-Saëns e Lakmé di Delibes. Allo stesso tempo, l’influenza di Richard Wagner fu sentita come una sfida alla tradizione francese. Molti critici francesi rifiutarono con rabbia i drammi musicali di Wagner, mentre molti compositori francesi li imitarono da vicino con successo variabile. Forse la risposta più interessante venne da Claude Debussy. Come nelle opere di Wagner, l’orchestra gioca un ruolo di primo piano nell’unica opera di Debussy, Pelléas et Mélisande (1902) e non ci sono vere arie, solo recitativi. Ma il dramma è sobrio, enigmatico e completamente non wagneriano.

Altri nomi notevoli del XX secolo includono Ravel, Dukas, Roussel e Milhaud. Francis Poulenc è uno dei pochissimi compositori del dopoguerra, di qualsiasi nazionalità, le cui opere (tra cui Dialogues des Carmélites) sono entrate a far parte del repertorio internazionale. Anche il lungo dramma sacro Saint François d’Assise (1983) di Olivier Messiaen ha attirato molta attenzione.

Opera in lingua inglese

In Inghilterra, l’antecedente dell’opera è la giga del XVII secolo. Si trattava di un pezzo successivo che arrivava alla fine di un’opera teatrale. Era spesso calunniosa e scandalosa e consisteva principalmente in dialoghi messi in musica da melodie popolari. In questo senso, le giga anticipano le opere ballate del XVIII secolo. Allo stesso tempo, il masque francese stava guadagnando una solida posizione alla corte inglese, con uno splendore ancora più sontuoso e uno scenario altamente realistico di quello che si era visto prima. Inigo Jones divenne il designer per eccellenza di queste produzioni, e questo stile avrebbe dominato il palcoscenico inglese per tre secoli. Queste maschere contenevano canzoni e danze. In Lovers Made Men di Ben Jonson (1617), “l’intera maschera era cantata alla maniera italiana, stilo recitativo”. L’avvicinarsi del Commonwealth inglese chiuse i teatri e fermò qualsiasi sviluppo che avrebbe potuto portare all’istituzione dell’opera inglese. Tuttavia, nel 1656, il drammaturgo Sir William Davenant produsse The Siege of Rhodes. Dato che il suo teatro non aveva la licenza per produrre drammi, chiese a diversi dei principali compositori (Lawes, Cooke, Locke, Coleman e Hudson) di metterne in musica alcune parti. Questo successo fu seguito da The Cruelty of the Spaniards in Peru (1658) e The History of Sir Francis Drake (1659). Questi pezzi furono incoraggiati da Oliver Cromwell perché erano critici nei confronti della Spagna. Con la Restaurazione inglese, i musicisti stranieri (specialmente francesi) furono riaccolti. Nel 1673, Psiche di Thomas Shadwell, modellata sull’omonima ‘comédie-ballet’ del 1671 prodotta da Molière e Jean-Baptiste Lully. William Davenant produsse The Tempest nello stesso anno, che fu il primo adattamento musicale di un’opera di Shakespeare (composto da Locke e Johnson). Verso il 1683, John Blow compose Venus and Adonis, spesso considerata la prima vera opera in lingua inglese.

L’immediato successore di Blow fu il più noto Henry Purcell. Nonostante il successo del suo capolavoro Dido and Aeneas (1689), in cui l’azione è favorita dall’uso del recitativo all’italiana, gran parte del lavoro migliore di Purcell non fu coinvolto nella composizione di opere tipiche, ma invece di solito lavorava all’interno dei vincoli del formato della semi-opera, dove scene isolate e mascherate sono contenute all’interno della struttura di un’opera parlata, come Shakespeare in The Fairy-Queen (1692) di Purcell e Beaumont e Fletcher in The Prophetess (1690) e Bonduca (1696). I personaggi principali dell’opera tendono a non essere coinvolti nelle scene musicali, il che significa che Purcell fu raramente in grado di sviluppare i suoi personaggi attraverso il canto. Nonostante questi ostacoli, il suo obiettivo (e quello del suo collaboratore John Dryden) era di stabilire un’opera seria in Inghilterra, ma queste speranze finirono con la morte prematura di Purcell all’età di 36 anni.

Dopo Purcell, la popolarità dell’opera in Inghilterra diminuì per diversi decenni. Un rinnovato interesse per l’opera si verificò negli anni 1730 che è in gran parte attribuito a Thomas Arne, sia per le sue composizioni che per aver messo in guardia Handel sulle possibilità commerciali di opere su larga scala in inglese. Arne fu il primo compositore inglese a sperimentare l’opera comica all’italiana, con il suo più grande successo Thomas and Sally nel 1760. La sua opera Artaxerxes (1762) fu il primo tentativo di impostare una vera e propria opera seria in inglese e fu un enorme successo, tenendo il palco fino agli anni 1830. Anche se Arne imitò molti elementi dell’opera italiana, fu forse l’unico compositore inglese a quel tempo che fu in grado di andare oltre le influenze italiane e creare la propria voce unica e distintamente inglese. La sua opera ballata modernizzata, Love in a Village (1762), iniziò una moda per l’opera pastiche che durò fino al XIX secolo. Charles Burney scrisse che Arne introdusse “una melodia leggera, ariosa, originale e piacevole, completamente diversa da quella di Purcell o Handel, che tutti i compositori inglesi avevano saccheggiato o imitato”.

Oltre ad Arne, l’altra forza dominante nell’opera inglese in questo periodo era George Frideric Handel, le cui serie di opere riempirono i palchi londinesi per decenni, e influenzarono la maggior parte dei compositori locali, come John Frederick Lampe, che scrisse usando modelli italiani. Questa situazione continuò per tutto il XVIII e XIX secolo, anche nel lavoro di Michael William Balfe, e le opere dei grandi compositori italiani, così come quelle di Mozart, Beethoven e Meyerbeer, continuarono a dominare la scena musicale in Inghilterra.

Le uniche eccezioni erano le opere ballate, come The Beggar’s Opera di John Gay (1728), i burlesque musicali, le operette europee e le opere leggere della tarda epoca vittoriana, in particolare le Savoy Operas di W. S. Gilbert e Arthur Sullivan, tutti tipi di intrattenimento musicale che spesso prendevano in giro le convenzioni operistiche. Sullivan scrisse solo una grande opera, Ivanhoe (seguendo gli sforzi di un certo numero di giovani compositori inglesi a partire dal 1876 circa), ma sostenne che anche le sue opere leggere costituivano parte di una scuola di opera “inglese”, intesa a soppiantare le operette francesi (di solito eseguite in cattive traduzioni) che avevano dominato il palcoscenico di Londra dalla metà del XIX secolo agli anni Settanta dell’Ottocento. Il Daily Telegraph di Londra era d’accordo, descrivendo The Yeomen of the Guard come “un’autentica opera inglese, precorritrice di molte altre, speriamo, e forse significativa di un progresso verso un palcoscenico lirico nazionale.”

Nel XX secolo, l’opera inglese cominciò ad affermare una maggiore indipendenza, con le opere di Ralph Vaughan Williams e in particolare Benjamin Britten, che in una serie di lavori che rimangono nel repertorio standard oggi, rivelò un eccellente talento per il drammatico e una superba musicalità. Oggi compositori come Thomas Adès continuano ad esportare l’opera inglese all’estero. Più recentemente Sir Harrison Birtwistle è emerso come uno dei compositori contemporanei più significativi della Gran Bretagna, dalla sua prima opera Punch and Judy al suo più recente successo di critica The Minotaur. Nel primo decennio del 21° secolo, il librettista di una prima opera di Birtwistle, Michael Nyman, si è concentrato sulla composizione di opere, tra cui Facing Goya, Man and Boy: Dada, e Love Counts.

Anche nel XX secolo, compositori americani come Leonard Bernstein, George Gershwin, Gian Carlo Menotti, Douglas Moore, e Carlisle Floyd iniziarono a contribuire con opere in lingua inglese infuse con tocchi di stili musicali popolari. Furono seguiti da compositori come Philip Glass, Mark Adamo, John Corigliano, Robert Moran, John Coolidge Adams, André Previn e Jake Heggie.

L’opera russa

L’opera fu portata in Russia negli anni 1730 dalle troupe operistiche italiane e presto divenne una parte importante dell’intrattenimento per la corte imperiale russa e l’aristocrazia. Molti compositori stranieri come Baldassare Galuppi, Giovanni Paisiello, Giuseppe Sarti e Domenico Cimarosa (oltre a vari altri) furono invitati in Russia per comporre nuove opere, soprattutto in lingua italiana. Contemporaneamente alcuni musicisti nazionali come Maksym Berezovsky e Dmitry Bortniansky furono mandati all’estero per imparare a scrivere opere. La prima opera scritta in russo fu Tsefal i Prokris del compositore italiano Francesco Araja (1755). Lo sviluppo dell’opera in lingua russa fu sostenuto dai compositori russi Vasily Pashkevich, Yevstigney Fomin e Alexey Verstovsky.

Tuttavia, la vera nascita dell’opera russa avvenne con Mikhail Glinka e le sue due grandi opere Una vita per lo zar (1836) e Ruslan e Lyudmila (1842). Dopo di lui nel XIX secolo in Russia furono scritti capolavori operistici come Rusalka e Il convitato di pietra di Alexander Dargomyzhsky, Boris Godunov e Khovanshchina di Modest Mussorgsky, Il principe Igor di Alexander Borodin, Eugene Onegin e La regina di picche di Pyotr Tchaikovsky, e La ragazza di neve e Sadko di Nikolai Rimsky-Korsakov. Questi sviluppi rispecchiavano la crescita del nazionalismo russo in tutto lo spettro artistico, come parte del più generale movimento slavofilo.

Nel XX secolo le tradizioni dell’opera russa furono sviluppate da molti compositori tra cui Sergei Rachmaninoff nelle sue opere Il cavaliere avaro e Francesca da Rimini, Igor Stravinsky in Le Rossignol, Mavra, Oedipus rex, e The Rake’s Progress, Sergei Prokofiev in The Gambler, The Love for Three Oranges, The Fiery Angel, Betrothal in a Monastery, e War and Peace; così come Dmitri Shostakovich in The Nose e Lady Macbeth of the Mtsensk District, Edison Denisov in L’écume des jours, e Alfred Schnittke in Life with an Idiot e Historia von D. Johann Fausten.

Altre opere nazionali

La Spagna produsse anche una propria forma distintiva di opera, conosciuta come zarzuela, che ebbe due fioriture separate: una dalla metà del XVII secolo fino alla metà del XVIII secolo, e un’altra a partire dal 1850 circa. Durante la fine del XVIII secolo e fino alla metà del XIX, l’opera italiana fu immensamente popolare in Spagna, soppiantando la forma nativa.

Anche i compositori cechi svilupparono un fiorente movimento operistico nazionale nel XIX secolo, a partire da Bedřich Smetana, che scrisse otto opere tra cui la famosa La sposa barattata. Antonín Dvořák, più famoso per Rusalka, scrisse 13 opere; e Leoš Janáček ottenne il riconoscimento internazionale nel XX secolo per le sue opere innovative come Jenůfa, The Cunning Little Vixen, e Káťa Kabanová.

L’opera ucraina fu sviluppata da Semen Hulak-Artemovsky (1813-1873) la cui opera più famosa Zaporozhets za Dunayem (Un cosacco oltre il Danubio) viene regolarmente eseguita in tutto il mondo. Altri compositori d’opera ucraini includono Mykola Lysenko (Taras Bulba e Natalka Poltavka), Heorhiy Maiboroda, e Yuliy Meitus.

La figura chiave dell’opera nazionale ungherese nel 19° secolo fu Ferenc Erkel, le cui opere trattarono principalmente temi storici. Tra le sue opere più spesso eseguite ci sono Hunyadi László e Bánk bán. L’opera ungherese moderna più famosa è Il castello del duca Barbablù di Béla Bartók.

L’opera Straszny Dwór (in inglese The Haunted Manor) di Stanisław Moniuszko (1861-4) rappresenta un picco ottocentesco dell’opera nazionale polacca. Nel XX secolo, altre opere create da compositori polacchi includono Re Roger di Karol Szymanowski e Ubu Rex di Krzysztof Penderecki.

Le prime opere della regione del Caucaso includono Leyli e Majnun (1908) e Koroğlu (1937) del compositore azero Uzeyir Hajibeyov e Absalom ed Eteri (1913-1919) del georgiano Zakaria Paliashvili.

La prima opera kirghisa, Ai-Churek, fu rappresentata per la prima volta a Mosca al Teatro Bolshoi il 26 maggio 1939, durante il decennio dell’arte kirghisa. Fu composta da Vladimir Vlasov, Abdylas Maldybaev e Vladimir Fere. Il libretto fu scritto da Joomart Bokonbaev, Jusup Turusbekov e Kybanychbek Malikov. L’opera è basata sull’epica eroica kirghisaManas.

L’opera classica contemporanea cinese, una forma in lingua cinese di opera in stile occidentale che si distingue dall’opera tradizionale cinese, ha avuto opere che risalgono a The White Haired Girl nel 1945.

Nello stato sud occidentale di Karnataka in India è un’opera classica chiamata Yakshgana. Gli interpreti, dipinti e vestiti con maschere e costumi, cantano forte e danzano vigorosamente al ritmo di tamburi e cimbali. Di solito vengono messe in scena composizioni in versi dell’epica indiana (il Ramayana e il Mahabharata) e racconti mitologici indù, realizzati in lingue popolari.

Tendenze contemporanee, recenti e moderniste

Modernismo

La manifestazione stilistica forse più evidente del modernismo nell’opera è lo sviluppo dell’atonalità. L’allontanamento dalla tonalità tradizionale nell’opera era iniziato con Richard Wagner, e in particolare con l’accordo di Tristano. Compositori come Richard Strauss, Claude Debussy, Giacomo Puccini, Paul Hindemith, Benjamin Britten e Hans Pfitzner spinsero ulteriormente l’armonia wagneriana con un uso più estremo del cromatismo e un maggiore uso della dissonanza.

Il modernismo operistico iniziò veramente nelle opere di due compositori viennesi, Arnold Schoenberg e il suo allievo Alban Berg, entrambi compositori e sostenitori dell’atonalità e del suo successivo sviluppo (elaborato da Schoenberg), la dodecafonia. I primi lavori musico-drammatici di Schoenberg, Erwartung (1909, premiato nel 1924) e Die glückliche Hand mostrano un uso pesante dell’armonia cromatica e della dissonanza in generale. Schoenberg usò anche occasionalmente lo Sprechstimme.

Le due opere di Alban Berg, allievo di Schoenberg, Wozzeck (1925) e Lulu (incompleta alla sua morte nel 1935) condividono molte delle stesse caratteristiche descritte sopra, sebbene Berg combinasse la sua personalissima interpretazione della tecnica dodecafonica di Schoenberg con passaggi melodici di natura più tradizionalmente tonale (di carattere piuttosto mahleriano), il che forse spiega in parte perché le sue opere sono rimaste nel repertorio standard, nonostante la loro musica e le trame controverse. Le teorie di Schoenberg hanno influenzato (direttamente o indirettamente) un numero significativo di compositori d’opera da allora, anche se essi stessi non hanno composto utilizzando le sue tecniche.

Compositori così influenzati includono l’inglese Benjamin Britten, il tedesco Hans Werner Henze e il russo Dmitri Shostakovich. (Anche Philip Glass fa uso dell’atonalità, anche se il suo stile è generalmente descritto come minimalista, di solito pensato come un altro sviluppo del XX secolo.)

Tuttavia, l’uso dell’atonalità da parte del modernismo operistico ha anche scatenato una reazione sotto forma di neoclassicismo. Uno dei primi leader di questo movimento fu Ferruccio Busoni, che nel 1913 scrisse il libretto per la sua opera numero neoclassica Arlecchino (rappresentata per la prima volta nel 1917). Tra le avanguardie c’era anche il russo Igor Stravinsky. Dopo aver composto la musica per i balletti prodotti da Diaghilev, Petrushka (1911) e La sagra della primavera (1913), Stravinsky si rivolse al neoclassicismo, uno sviluppo che culminò nella sua opera-oratorio Oedipus Rex (1927). Ben dopo le sue opere ispirate a Rimsky-Korsakov The Nightingale (1914), e Mavra (1922), Stravinsky continuò a ignorare la tecnica seriale e alla fine scrisse un’opera numerica diatonica in pieno stile settecentesco The Rake’s Progress (1951). La sua resistenza al serialismo (un atteggiamento che ha invertito dopo la morte di Schoenberg) ha dimostrato di essere un’ispirazione per molti altri compositori.

Altre tendenze

Una tendenza comune per tutto il XX secolo, sia nell’opera che nel repertorio orchestrale generale, è l’uso di orchestre più piccole come misura di riduzione dei costi; le grandi orchestre dell’era romantica con enormi sezioni di archi, arpe multiple, corni extra, e strumenti a percussione esotici non erano più fattibili. Poiché il patrocinio governativo e privato delle arti è diminuito nel corso del XX secolo, le nuove opere sono state spesso commissionate ed eseguite con budget più ridotti, molto spesso risultando in opere di dimensioni cameristiche e brevi opere in un atto. Molte delle opere di Benjamin Britten sono segnate per soli 13 strumentisti; la realizzazione in due atti di Little Women di Mark Adamo è segnata per 18 strumentisti.

Un’altra caratteristica dell’opera del tardo ventesimo secolo è l’emergere di opere storiche contemporanee, in contrasto con la tradizione di basare le opere su una storia più lontana, la narrazione di storie o drammi contemporanei, o sul mito o la leggenda. The Death of Klinghoffer, Nixon in China e Doctor Atomic di John Adams, Dead Man Walking di Jake Heggie, e Anna Nicole di Mark-Anthony Turnage esemplificano la drammatizzazione sul palco di eventi di recente memoria, dove i personaggi ritratti nell’opera erano vivi al tempo della prima rappresentazione. Molte compagnie d’opera hanno sperimentato una tendenza simile, e i siti web delle compagnie d’opera sono pieni di tentativi di attrarre un pubblico più giovane. Questa tendenza fa parte della più ampia tendenza all’ingrigimento del pubblico della musica classica a partire dagli ultimi decenni del XX secolo. Nel tentativo di attrarre un pubblico più giovane, il Metropolitan Opera offre uno sconto per studenti sull’acquisto dei biglietti. Le maggiori compagnie liriche sono state meglio in grado di resistere ai tagli dei fondi, perché possono permettersi di assumere cantanti famosi che attirano un pubblico consistente.

Le compagnie più piccole negli Stati Uniti hanno un’esistenza più fragile, e di solito dipendono da un “patchwork quilt” di supporto dai governi statali e locali, dalle imprese locali e dalle raccolte di fondi. Tuttavia, alcune compagnie più piccole hanno trovato il modo di attirare nuovo pubblico. L’Opera Carolina offre sconti ed eventi happy hour alla fascia demografica dai 21 ai 40 anni. Oltre alle trasmissioni radiofoniche e televisive degli spettacoli d’opera, che hanno avuto un certo successo nel guadagnare nuovo pubblico, le trasmissioni di spettacoli dal vivo in HD nelle sale cinematografiche hanno mostrato il potenziale per raggiungere nuovo pubblico. Dal 2006, il Met ha trasmesso spettacoli dal vivo a diverse centinaia di schermi cinematografici in tutto il mondo.

Dal musical all’opera

Dalla fine degli anni ’30, alcuni musical iniziarono ad essere scritti con una struttura più operistica. Queste opere includono complessi ensemble polifonici e riflettono gli sviluppi musicali del loro tempo. Porgy and Bess (1935), influenzato dallo stile jazz, e Candide (1956), con i suoi ampi passaggi lirici e le sue parodie farsesche dell’opera, entrambi aprirono a Broadway ma furono accettati come parte del repertorio operistico. Show Boat, West Side Story, Brigadoon, Sweeney Todd, Evita, The Light in the Piazza, The Phantom of the Opera e altri raccontano storie drammatiche attraverso una musica complessa e sono ora talvolta visti nei teatri d’opera. The Most Happy Fella (1952) è quasi operistico ed è stato ripreso dalla New York City Opera. Altri musical influenzati dal rock, come Tommy (1969) e Jesus Christ Superstar (1971), Les Misérables (1980), Rent (1996), Spring Awakening (2006), e Natasha, Pierre & The Great Comet of 1812 (2012) impiegano varie convenzioni operistiche, come attraverso la composizione, il recitativo invece del dialogo, e i leitmotiv.

Miglioramento acustico nell’opera

Un sottile tipo di rinforzo elettronico del suono chiamato miglioramento acustico è usato in alcune moderne sale da concerto e teatri dove vengono rappresentate le opere. Anche se nessuno dei maggiori teatri d’opera “…usa un rinforzo sonoro tradizionale, stile Broadway, in cui la maggior parte se non tutti i cantanti sono dotati di radiomicrofoni collegati ad una serie di altoparlanti antiestetici sparsi per il teatro”, molti usano un sistema di rinforzo sonoro per il miglioramento acustico, e per un sottile aumento delle voci fuori scena, dei cantanti bambini, del dialogo sul palco, e degli effetti sonori (ad es, campane di chiesa nella Tosca o effetti di tuono nelle opere wagneriane).

Voci operistiche

La tecnica vocale operistica si è evoluta, in un’epoca precedente all’amplificazione elettronica, per permettere ai cantanti di produrre abbastanza volume da essere sentiti sopra un’orchestra, senza che gli strumentisti dovessero compromettere sostanzialmente il loro volume.

Classificazioni vocali

I cantanti e i ruoli che svolgono sono classificati per tipo di voce, in base alla tessitura, all’agilità, alla potenza e al timbro delle loro voci. I cantanti maschi possono essere classificati per gamma vocale come basso, basso-baritono, baritono, tenore e controtenore, e le cantanti femmine come contralto, mezzosoprano e soprano. (Gli uomini a volte cantano nelle gamme vocali “femminili”, nel qual caso sono definiti sopranista o controtenore. Il controtenore è comunemente incontrato nell’opera, a volte cantando parti scritte per castrati – uomini castrati in giovane età specificamente per dare loro una gamma di canto più alta). I cantanti sono poi ulteriormente classificati per dimensioni – per esempio, un soprano può essere descritto come soprano lirico, coloratura, soubrette, spinto, o soprano drammatico. Questi termini, anche se non descrivono completamente una voce di canto, associano la voce del cantante con i ruoli più adatti alle caratteristiche vocali del cantante.

Un’altra sottoclassificazione può essere fatta secondo le abilità o i requisiti della recitazione, per esempio il Basso Buffo che spesso deve essere uno specialista in chiacchiere oltre che un attore comico. Questo viene fatto in dettaglio nel sistema Fach dei paesi di lingua tedesca, dove storicamente l’opera e il dramma parlato erano spesso messi in scena dalla stessa compagnia di repertorio.

La voce di un particolare cantante può cambiare drasticamente nel corso della sua vita, raramente raggiungendo la maturità vocale fino alla terza decade, e talvolta non fino alla mezza età. Due tipi di voce francesi, premiere dugazon e deuxieme dugazon, sono stati chiamati così per le successive fasi della carriera di Louise-Rosalie Lefebvre (Mme. Dugazon). Altri termini originati dal sistema di casting delle stelle dei teatri parigini sono baryton-martin e falcon.

Uso storico delle parti vocali

Quanto segue vuole essere solo una breve panoramica. Per gli articoli principali, vedere soprano, mezzo soprano, contralto, tenore, baritono, basso, controtenore e castrato.

La voce di soprano è stata tipicamente usata come voce d’elezione per la protagonista femminile dell’opera dalla seconda metà del XVIII secolo. Prima, era comune che quella parte fosse cantata da qualsiasi voce femminile, o anche da un castrato. L’attuale enfasi su un’ampia gamma vocale è stata principalmente un’invenzione del periodo classico. Prima di allora, il virtuosismo vocale, non la gamma, era la priorità, con parti di soprano che raramente si estendevano al di sopra di un La alto (Handel, per esempio, scrisse solo un ruolo che si estendeva a un Do alto), anche se il castratoF arinelli si presumeva possedesse un Re alto (la sua gamma inferiore era anche straordinaria, estendendosi al Do tenore). Il mezzosoprano, un termine di origine relativamente recente, ha anche un ampio repertorio, che va dalla protagonista femminile in Didone ed Enea di Purcell a ruoli pesanti come Brangäne nel Tristan und Isolde di Wagner (questi sono entrambi ruoli a volte cantati da soprani; c’è molto movimento tra questi due tipi di voce). Per il vero contralto, la gamma di parti è più limitata, il che ha dato origine alla battuta degli addetti ai lavori secondo cui i contralti cantano solo ruoli da “streghe, puttane e bricconi”. Negli ultimi anni molti dei “ruoli pantalone” dell’epoca barocca, originariamente scritti per le donne, e quelli originariamente cantati dai castrati, sono stati riassegnati ai controtenori.

La voce tenorile, dall’epoca classica in poi, è stata tradizionalmente assegnata al ruolo di protagonista maschile. Molti dei ruoli tenorili più impegnativi del repertorio sono stati scritti durante l’epoca del bel canto, come la sequenza di 9 do sopra il do centrale di Donizetti durante La fille du régiment. Con Wagner arrivò un’enfasi sul peso vocale per i suoi ruoli da protagonista, con questa categoria vocale descritta come Heldentenor; questa voce eroica aveva la sua controparte più italiana in ruoli come Calaf nella Turandot di Puccini. I bassi hanno una lunga storia nell’opera, essendo stati usati nell’opera seria in ruoli di supporto, e talvolta per il sollievo comico (oltre a fornire un contrasto alla preponderanza di voci alte in questo genere). Il repertorio del basso è ampio e vario, e va dalla commedia di Leporello nel Don Giovanni alla nobiltà di Wotan nel Ciclo dell’Anello di Wagner. Tra il basso e il tenore c’è il baritono, che varia anche nel peso, per esempio, da Guglielmo nel Così fan tutte di Mozart a Posa nel Don Carlos di Verdi; la denominazione attuale “baritono” non era standard fino alla metà del XIX secolo.

Cantanti famosi

Le prime rappresentazioni dell’opera erano troppo infrequenti perché i cantanti potessero guadagnarsi da vivere esclusivamente con questo stile, ma con la nascita dell’opera commerciale a metà del XVII secolo, iniziarono ad emergere interpreti professionisti. Il ruolo dell’eroe maschile era solitamente affidato a un castrato, e nel XVIII secolo, quando l’opera italiana fu rappresentata in tutta Europa, i principali castrati che possedevano uno straordinario virtuosismo vocale, come Senesino e Farinelli, divennero stelle internazionali. La carriera della prima grande star femminile (o primadonna), Anna Renzi, risale alla metà del XVII secolo. Nel XVIII secolo, un certo numero di soprani italiani ottennero fama internazionale e spesso si impegnarono in una feroce rivalità, come nel caso di Faustina Bordoni e Francesca Cuzzoni, che iniziarono una scazzottata tra di loro durante una rappresentazione di un’opera di Handel. I francesi non amavano i castrati, preferendo che i loro eroi maschili fossero cantati da un haute-contre (un tenore alto), di cui Joseph Legros era un esempio importante.

Anche se il mecenatismo dell’opera è diminuito nell’ultimo secolo a favore di altre arti e media (come il musical, il cinema, la radio, la televisione e le registrazioni), i mass media e l’avvento della registrazione hanno sostenuto la popolarità di molti cantanti famosi tra cui Maria Callas, Enrico Caruso, Kirsten Flagstad, Mario Del Monaco, Risë Stevens, Alfredo Kraus, Franco Corelli, Montserrat Caballé, Joan Sutherland, Birgit Nilsson,Nellie Melba, Rosa Ponselle, Beniamino Gigli, Jussi Björling, Feodor Chaliapin, e “I tre tenori” (Luciano Pavarotti, Plácido Domingo, e José Carreras).

Problemi di lingua e traduzione

Dai tempi di Handel e Mozart, molti compositori hanno preferito l’italiano come lingua per il libretto delle loro opere. Dall’epoca del Bel Canto a Verdi, i compositori a volte supervisionavano versioni delle loro opere sia in italiano che in francese. Per questo motivo, opere come Lucia di Lammermoor o Don Carlos sono oggi considerate canoniche sia nella loro versione francese che in quella italiana.

Fino alla metà degli anni ’50, era accettabile produrre opere in traduzione anche se questa non era stata autorizzata dal compositore o dai librettisti originali. Per esempio, i teatri d’opera in Italia mettevano abitualmente in scena Wagner in italiano. Dopo la seconda guerra mondiale, lo studio dell’opera è migliorato, gli artisti si sono concentrati sulle versioni originali e le traduzioni sono cadute in disgrazia. La conoscenza delle lingue europee, specialmente italiano, francese e tedesco, è oggi una parte importante della formazione dei cantanti professionisti. “Non solo quello che canto io, ma quello che cantano tutti gli altri. Canto italiano, ceco, russo, francese, tedesco, inglese.”

Negli anni ’80, i sopratitoli (talvolta chiamati sopratitoli) hanno cominciato ad apparire. Sebbene i sopratitoli siano stati inizialmente quasi universalmente condannati come una distrazione, oggi molti teatri d’opera forniscono sia sopratitoli, generalmente proiettati sopra l’arco di proscenio del teatro, sia schermi individuali dove gli spettatori possono scegliere tra più di una lingua. I sottotitoli in una o più lingue sono diventati uno standard nelle trasmissioni d’opera, nei simulcast e nelle edizioni DVD.

Oggi, le opere sono solo raramente eseguite in traduzione. Rare eccezioni includono l’English National Opera e l’Opera Theater of St. Louis, che tendono a favorire le traduzioni in inglese. Un’altra eccezione sono le produzioni d’opera destinate ad un pubblico giovane, come Hansel e Gretel di Humperdinck e alcune produzioni del Flauto Magico di Mozart.

Finanziamento dell’opera

Al di fuori degli Stati Uniti, e specialmente in Europa, la maggior parte dei teatri d’opera riceve sovvenzioni pubbliche dai contribuenti.

Per esempio, a Milano, in Italia, il 60% del budget annuale della Scala di 115 milioni di euro proviene dalle vendite e dalle donazioni private, mentre il restante 40% viene da fondi pubblici. Nel 2005, la Scala ha ricevuto il 25% del totale delle sovvenzioni statali italiane di 464 milioni di euro per le arti dello spettacolo.

Cinema e internet

Le maggiori compagnie d’opera hanno iniziato a presentare i loro spettacoli nei cinema locali negli Stati Uniti e in molti altri paesi. Il Metropolitan Opera ha iniziato una serie di trasmissioni video in diretta ad alta definizione ai cinema di tutto il mondo nel 2006. Nel 2007, gli spettacoli del Met sono stati mostrati in oltre 424 teatri in 350 città degli Stati Uniti. La bohème è stata trasmessa in 671 schermi in tutto il mondo. L’Opera di San Francisco ha iniziato le trasmissioni video preregistrate nel marzo 2008. A partire da giugno 2008, circa 125 teatri in 117 città degli Stati Uniti trasmettono gli spettacoli. Le trasmissioni video HD dell’opera sono presentate tramite gli stessi proiettori digitali HD utilizzati per i principali film di Hollywood. I teatri d’opera europei e i festival, tra cui la Royal Opera di Londra, La Scala di Milano, il Festival di Salisburgo, La Fenice di Venezia, e il Maggio Musicale di Firenze hanno anche trasmesso le loro produzioni ai teatri di città di tutto il mondo dal 2006, tra cui 90 città negli Stati Uniti

L’emergere di Internet sta anche influenzando il modo in cui il pubblico consuma l’opera. In una prima per il genere, nel 2009 la compagnia britannica Glyndebourne Festival Opera ha offerto un download digitale online della sua produzione completa del 2007 di Tristan und Isolde di Wagner.

Nel luglio 2012 ha debuttato la prima opera comunitaria al Savonlinna Opera Festival. Free Will è stato scritto, composto e visualizzato da un gruppo di volontari su Internet chiamato Opera by You. Solisti professionisti, un coro lirico di 80 membri, un’orchestra sinfonica e un pubblico dal vivo di 2700 persone hanno partecipato a questo evento storico quando Free Will è stato presentato al castello medievale di Olavinlinna.

Altra lettura

• Grout, Donald Jay. Una breve storia dell’opera. Ed. in un volume, New York: Columbia University Press, 1947.

• Operabase – Database completo degli spettacoli d’opera
• StageAgent – sinossi & descrizioni dei personaggi per la maggior parte delle opere principali
• Di cosa parla? – Riassunti della trama dell’opera
• Vocabulaire de l’Opéra (francese)
• OperaGlass, una risorsa della Stanford University
• HistoricOpera – immagini storiche dell’opera
• “America’s Opera Boom” di Jonathan Leaf, The American, luglio/agosto 2007
• Opera~Opera archivio articoli
• “A History of Opera”. Teatro e spettacolo. Victoria and Albert Museum. Recuperato il 15 febbraio 2011.