Billie Full Of Grace

Pensare a una Hall of Fame delle donne nella musica americana significa trovarsi faccia a faccia con il debito di quella musica verso la vita religiosa afroamericana. I più grandi nomi del blues – Ma Rainey, Bessie Smith, Ida Cox – sono tutti cresciuti cantando nei cori improvvisati delle chiese nere del Sud. Quello che la rivista Billboard battezzò per la prima volta “rock and roll” erano gli inni Holy Roller della leggenda gospel Sister Rosetta Tharpe. “Son of a Preacher Man” di Dusty Springfield, la canzone d’amore del cantante britannico al suono americano, rende omaggio non solo a uno stile e a uno stato d’animo ma a un percorso di trasmissione, la linea di influenza che corre dritta dalla più sfacciata predicazione nera ai suoni e alle mosse di Elvis, Little Richard e Jerry Lee Lewis. Il gospel-choir backup di donne acute e consapevoli in “Son of a Preacher Man” completa l’omaggio. Questo è il suono che mette a tacere Mick Jagger quando saggiamente cede la voce alla cantante gospel Merry Clayton in “Gimme Shelter”, il suo furioso backup strappa il comando e prende il centro della scena. I cataloghi combinati di, diciamo, Bessie Smith, Mahalia Jackson e Aretha Franklin, tutte figlie di uomini predicatori, fanno una versione lunga un secolo della svolta di 30 secondi della Clayton, la risposta della donna alla chiamata dell’uomo predicatore ora in pieno, glorioso comando dell’altare/palco e di tutti coloro che vi si adorano.

Billie Holiday fece un singolo, ironico cenno al gospel in “God Bless the Child”, un surrogato spirituale che cita un inesistente versetto della Bibbia. Il coro stilizzato di un coro gospel nella registrazione Decca del 1950 mette in evidenza la straordinaria differenza della voce della Holiday: morbida, parlantina, le sue abili modulazioni della sintassi musicale che riempiono una gamma melodica sorprendentemente stretta. Quella della Holiday non è una voce gospel, se per gospel intendiamo Aretha Franklin o Whitney Houston in voli di supplica e lode a più ottave. Il suo stile non si è formato in chiesa, se per chiesa intendiamo la grande varietà di spazi afro-protestanti che nutrivano l’inestinguibile vitalità dei fedeli di fronte al terrore e all’ingiustizia razziale. Ma per un anno scarso nella prima adolescenza, poco prima o intorno al periodo in cui iniziò a cantare nei cabaret, Billie Holiday cantò in chiesa: la cappella cattolica di un convento riformatorio, la Casa del Buon Pastore di Baltimora per ragazze di colore. La sua permanenza in un riformatorio conventuale diede alla Holiday la credenza di cattiva ragazza e un’ambiziosa disciplina spirituale, ed entrambi andarono durevolmente al suo stile e al suo suono. Qualunque siano state le aggressioni e le privazioni che le sono state inflitte lì, la Casa del Buon Pastore fu il luogo in cui Billie Holiday imparò a sistemare i pezzi frastagliati della sua vita in una persona coerente, dove il suo spirito malconcio fu fatto oggetto di una performance confessionale e dove, nel corso di questo progetto di auto-modellazione, ricevette pratica e istruzioni di canto dedicate.

Billie Holiday, nata Elinore Harris ma conosciuta allora con il nome da sposata della madre, Gough (e il cui nome era scritto alternativamente Elenore, Eleanora o Elenora) fu mandata due volte dalle Suore del Buon Pastore. Il 5 gennaio 1925, una Elenore Gough fu messa sotto la loro custodia come “minore senza cure adeguate o tutela” e rilasciata a sua madre dieci mesi dopo. La vigilia di Natale del 1926, Elenora Gough fu ordinata di nuovo alla Casa del Buon Pastore in relazione a un procedimento per stupro. Nel resoconto del Baltimore Afro-American, la signora Sadie Gough accusò che una certa Cora Corbin aveva rapito la figlia undicenne e l’aveva portata nell’alloggio di Fell’s Point che condivideva con il ventiseienne Wilbert Rich, con il quale Sadie trovò la ragazza a letto. La storia di Corbin, riportata dal giornale, era che Elenora Gough era stata cacciata da casa sua, ed era arrivata alla porta di Corbin chiedendo di stare con lei e Rich. Un’altra parte dell’incidente, identificata come il quarantenne James Jones, fu accusata di conoscenza carnale di un minore sulla base della dichiarazione di Elenora Gough alla polizia che era andata prima a stare con Jones “dopo che sua madre aveva minacciato di metterla in una casa.” Nel febbraio 1927 fu rilasciata a sua madre per ordine dell’habeas corpus. Le Suore del Buon Pastore conservarono il suo fascicolo e lo segnarono “Non è tornata da noi.”

Quando non era nella Casa del Buon Pastore, Billie/Eleanora viveva ai margini grezzi di una città amante del jazz con un cast mutevole di mentori che si occupavano dei suoi appetiti e piaceri. I compagni d’infanzia a Baltimora ricordavano che “i truffatori meglio vestiti venivano nel quartiere a prendere Eleanora per cantare”. La Holiday iniziò la sua carriera di cantante nelle case del divertimento dell’epoca del proibizionismo e nelle speakeasies sul lungomare di Baltimora, dove le ragazze prendevano nomi di strada – Tootie, Nighty e Pony erano tre nel suo gruppo – piuttosto che i nomi dei santi del convento. Almeno una delle sue compagne sul lungomare aveva anche scontato del tempo alla Casa del Buon Pastore per ragazze di colore. Il Baltimore Sun riportò che quando la polizia arrivò per sedare una ribellione nell’ottobre del 1927, trovò “alcune delle ragazze che combattevano, alcune che cantavano e altre che ballavano”

L’apprendistato combinato, convento e strada, ha portato alla disinvoltura distintiva di Billie Holiday, il suo parlare morbido di discorsi diretti trasformati in canzoni. “Aveva un modo tutto suo”, ha ricordato il suo accompagnatore Specs Powell. “Batteva il piede molto tranquillamente, con la testa leggermente inclinata di lato. Niente la scioccava mai. Poteva dire le cose più volgari ma senza mai sembrare volgare. Poteva maledire una persona e farla suonare ancora come musica”. La “qualità fluttuante e senza tempo” della Holiday, scrivono i musicologi Hao Huang e Rachel Huang, “deriva in parte dal fatto che non siamo sicuri di come identificare il “beat””. Holiday ha notoriamente cantato con un ritmo che quasi sempre fluttuava o rimaneva indietro rispetto a quello del suo accompagnamento, il che le richiedeva di occupare due mondi temporali diversi allo stesso tempo. Il risultato per l’ascoltatore poteva essere una “confusione inebriante”: un “senso che la verità è sfuggente” e “la certezza è effimera; e questo senso, forse, è una chiave dell’esperienza di Billie Holiday.”

Negli oltre 11 mesi trascorsi alla Casa del Buon Pastore, la Holiday partecipava ogni giorno a una messa cattolica obbligatoria e cantava ogni giorno dal Liber Usualis, il libro comune di canto latino usato in tutte le messe e celebrazioni dell’anno liturgico. Fu una disciplina formativa almeno quanto, si immagina, l’estate di Charlie Parker nella legnaia a suonare le scale. Il Liber Usualis fu opera del monastero benedettino di Solesmes, in Francia, che intraprese un rinnovamento modernizzante del canto gregoriano alla fine del XIX secolo. Il canto sarebbe stato ancora cantato sotto voce all’interno di un registro melodico minimalista, ma non più in modo pesante e metrico. “Il ‘tempo metrico’ scompare in quanto tale”, scriveva il maestro di coro dell’Abbazia di Solesmes, Dom Joseph Gajard, del nuovo metodo, così che “il ritmo, di materiale, diventa una cosa dello spirito”. Il metodo di Solesmes liberò il canto da un ritmo fisso in tempo metronomico, dirigendo le “note da cantare velocemente e con leggerezza” alla maniera “del discorso ordinario, o in gruppi imprevedibili di due o tre.”

Una direttiva di Pio X del 1903 cercò di impedire alle donne e alle ragazze di cantare i canti della chiesa con la motivazione che cantare la messa era “un vero ufficio liturgico” che le donne erano “incapaci di esercitare”, ma il divieto fu impopolare e ampiamente ignorato. Padre Charles Borromeo Carroll, direttore del coro e cappellano al Good Shepherd durante il mandato di Holiday, scrisse in seguito un libro sulla tecnica vocale, The Priest’s Voice: Its Use and Misuse. Carroll insegnava che la voce liturgica svolge un ufficio divino sia nel parlare che nel cantare, e che lo sviluppo delle qualità “animiche” nell’uno porta naturalmente all’altro. Parlare e cantare la Messa erano continui nella misura in cui il canto, sciolto dal metro fisso, si affidava per il tempo e persino per la melodia alla pronuncia del testo latino. La Voce del Sacerdote dedica sezioni e appendici alle “parole e alla dizione”, al “fascino delle inflessioni” e soprattutto alle bellezze del “fraseggio”, il tutto premesso al punto che la voce liturgica “porta un potere divino che dà vita al mondo”

La superba dizione di Holiday, le sottolineature idiosincratiche e la disciplinata attenzione al fraseggio suggeriscono un allievo attento. Si potrebbe sentire il recitativo liturgico della Messa nelle stringhe di parole cantate ad una sola altezza in “Sailboat in the Moonlight” o “Fine and Mellow”, o il canto sillabico dei salmi antifonici in ogni sillaba punzonata di “Autumn in New York” o “Fooling Myself” o “Billie’s Blues.”Barney Josephson, che aprì il caffè seminterrato del Greenwich Village dove Holiday cantò per la prima volta del linciaggio del Sud in “Strange Fruit”, la ricordava come “meticolosa nel suo lavoro”. Se un accompagnatore “suonava una nota che la disturbava mentre cantava, lui lo sapeva. Se il pianoforte era una nota indietro o troppo veloce, lei lo riprendeva. Se non era soddisfatta, glielo faceva sapere”. Non era “una donna di spettacolo”, disse il bandleader Billy Eckstine, e se dava l’impressione che “non gliene fregava niente” di quello che pensava il suo pubblico, era perché non cantava per loro ma per l’eternità. William Dufty, l’autore di Lady Sings the Blues della Holiday, ha detto che la Holiday “sapeva nelle sue ossa che tra mille anni, finché la lingua durerà, la gente ascolterà ancora il suo canto e si commuoverà”. Chiamatela arroganza, serenità, allucinazione, era lì.”

La pratica del canto alla Casa del Buon Pastore si svolgeva in un ambiente dedicato alla riforma della vita di una giovane donna lungo un particolare arco narrativo. Le Case del Buon Pastore di questo periodo distinguevano tra detenute “preservate” e “penitenti”. Le preservate erano ragazze che, “benché innocenti e pure, sono state mandate dall’autorità legale alle Suore per sottrarle al cattivo ambiente e ai cattivi genitori”. Questo è il primo grado, per così dire. La seconda classe era “chiamata le ‘penitenti’, o bambine che sono state ribelli e che sono state affidate all’istituzione per essere bonificate o vi entrano volontariamente per condurre una vita di virtù”. Se la distinzione è stata osservata alla Casa del Buon Pastore di Baltimora per ragazze di colore, Holiday sarebbe entrata prima come preservata e la seconda volta come penitente. Infine, la terza classe era chiamata “‘the Magdalens,’ che tipizzano la Maria Maddalena convertita”, e che prendono il velo di suore per vivere una vita di penitenza all’interno delle mura del convento. Le regole del Buon Pastore anticipano il movimento attraverso i ranghi, con l’aspettativa che molte che lasciano la classe delle preservate ritornino inevitabilmente come penitenti, e che tra le penitenti alcune fortunate possano essere reclamate come Maddalene.

Una fotografia superstite delle “Maddalene di colore” di Baltimora, scattata negli anni ’20, mostra quattordici donne, alcune delle quali sembrano essere ancora adolescenti. Alcune sembrano affascinanti, persino radiose; altre sono imbronciate e tristi. “Le nostre povere penitenti, quando arrivano, sono, in generale, schiacciate e avvilite o incoscienti”, dicono le regole pedagogiche del Buon Pastore: “Il miglior mezzo per portarle al bene è far loro capire che il passato è del tutto passato, che con un nuovo nome devono iniziare una nuova vita”. Alla Casa del Buon Pastore, a Elenore Gough fu dato il nome di Madge. In Lady Sings the Blues, Holiday ha ricordato che “ha preso il nome di Santa Teresa” – forse un nome di cresima preso più tardi, o un secondo nome nuovo dato al suo secondo impegno. Non entrò mai nella classe delle Magdalen dopo aver lasciato la classe delle penitenti nel 1927; tuttavia, prese in breve tempo un terzo nuovo nome, Billie.

Il compito delle Magdalen del Buon Pastore era di costruire una vita beatifica dalla materia prima della delinquenza e della disperazione. Negli annali del Buon Pastore, le vite delle “Maddalene di un triste passato” fondono rovina e vocazione in un filo narrativo ininterrotto: la schiava riscattata portata in città e “venduta per il crimine”; la ragazza dell’alta società abbattuta dall’oppio; la bambina abitante dei sordidi “teatri di varietà” e dei “ritrovi adulti del vizio”, tutte consegnate dal “terribile fascino della strada” alla santità della vita conventuale. Ogni ragazza della Casa del Buon Pastore era almeno una potenziale Maddalena, poiché erano le vite delle cadute e delle bonificate prima di lei, i peccati e le insidie che navigavano, che le offrivano il modello per la propria. Indipendentemente dalla durata della loro permanenza al Buon Pastore, i penitenti erano obbligati a condannarsi nuovamente di uno o più peccati passati ogni volta che si confessavano. Poiché l’esperienza sessuale era ciò che più spesso contrassegnava le ragazze come delinquenti e bisognose di correzione spirituale, le loro confessioni probabilmente facevano racconti seriali di abbandoni e intimità dolorose, legami deformati dai sentimenti o recisi dal destino. Il tuo cuore ha un dolore; è pesante come una pietra. Sei una brava ragazza, ma il tuo amore è tutto sbagliato. Hai un cattivo inizio; tu e il tuo uomo dovete separarvi. Lui non è sincero; anche lui ti picchia. “Mi hanno detto che nessuno canta la parola ‘fame’ come me”, dice Holiday in Lady Sings the Blues. “O la parola ‘amore’. Forse mi ricordo il significato di quelle parole. Forse sono abbastanza orgogliosa da voler ricordare Baltimora e Welfare Island e l’istituto cattolico e il Jefferson Market Court, lo sceriffo davanti a casa nostra ad Harlem e le città da costa a costa dove ho avuto i miei bernoccoli e le mie cicatrici, Philly e Alderson, Hollywood e San Francisco, ogni dannata parte”. Il blues, dice Ralph Ellison, “è un impulso a mantenere vivi i dettagli dolorosi e gli episodi di un’esperienza brutale nella propria coscienza dolorante, a diteggiarne la grana frastagliata.”

Oggi l’ordine del Buon Pastore descrive le sue Maddalene come “donne che si sono lasciate trovare da Dio” tra i maltrattati e i degradati, e da quel luogo per “annunciare a tutti l’amore riconciliante di Dio per tutti”. Nell’immaginario più severo del regolamento delle Magdalene del 1901, il loro ufficio “è quello di tendere in tutte le loro azioni a un grande spirito di penitenza, abnegazione e mortificazione, per espiare i propri peccati, e anche per ottenere da Dio la conversione dei penitenti”. In entrambe le descrizioni, la vocazione della Maddalena, così intimamente legata alla sua abiezione, è la promozione del perdono nel mondo. “Cos’è che stavo crescendo in grado di sentire nelle ultime canzoni di Billie Holiday”, si chiede il romanziere Haruki Murakami, “canzoni che potremmo etichettare come rotte, che prima non riuscivo a sentire? Quello che Murakami decide di sentire è il perdono. Non ha niente a che fare con la ‘guarigione'”, dice Murakami. “Non sono stato guarito in alcun modo. È il perdono, puro e semplice.”

La spettacolare canonizzazione a Roma di Santa Teresa di Lisieux fu riportata sulla prima pagina del New York Times nel maggio 1925, a metà della prima residenza della Holiday alla Casa del Buon Pastore, dove ricordò di aver preso il nome della santa come suo. In Billie Holiday di Donald Clarke: Wishing On The Moon, l’ex manager di Mary Lou Williams ricorda una storia in cui la Williams partecipò a un funerale o a una veglia funebre con la Holiday, che voleva l’attenzione della sua amica. “‘Mary, parlami'”, disse Billie, “‘Anch’io sono cattolica’. E lei alza il pugno e ha il suo rosario avvolto intorno alla mano”. Secondo Dufty, un prete censurato una volta rimproverò Holiday dal suo lato del confessionale dopo aver sentito la recita dei suoi peccati. La Holiday rispose: “Sei un uomo bianco e non sei Dio”, e lasciò definitivamente il confessionale. Il cattolicesimo al quale rimase attaccata, accettò il vizio e lo perdonò; quando il “prete jazz” paulista Padre Norman O’Connor assicurò alla Holiday che poteva divertirsi ed essere ancora una buona cattolica, lei gli disse che avrebbe voluto che lui fosse papa.

Dopo che la Holiday morì al verde a 44 anni, un ricco laico cattolico, Michael Grace, si fece avanti per pagare il suo funerale e la sua sepoltura, ma il suo estraneo marito Louis McKay telegrafò per insistere che nessuno prendesse “accordi riguardo al funerale di mia moglie (Eleanore McKay a/k/a Billie Holiday) o all’uso del mio nome”. La Holiday giaceva in una tomba senza nome fino a quando McKay, cedendo alle pressioni dei fan, la fece riesumare e seppellire nel cimitero di St. Raymond nel Bronx, sotto una lapide con inciso “Hail Mary, Full of Grace”. In occasione del suo funerale il New York Post riportò che per “Billie Holiday, un’artista che ha cantato alcune delle note più pure del suono improvvisato, non c’era musica se non i tradizionali canti latini non accompagnati di un coro cattolico a 10 voci.”

Tracy Fessenden è il professore Steve e Margaret Forster nella Scuola di Studi Storici, Filosofici e Religiosi dell’Arizona State University, e un Fellow del Centro per lo studio delle culture materiali &visive della religione all’Università di Yale.