Post-WWII African-American Musicals

di Laurence Maslon

Dopo il trionfo con “Oklahoma!”Oscar Hammerstein II si rivolse a un progetto ancora più improbabile, qualcosa che lo aveva preoccupato per anni: una nuova versione dell’opera “Carmen” di Bizet, reimpostata nel Sud americano, usando la musica originale con testi propri, e un cast composto interamente da attori neri. Il produttore Billy Rose accettò con entusiasmo lo spettacolo, assunse un regista e uno scenografo di prim’ordine e fece progetti per prenotare il teatro di Broadway per la fine del 1943.

Quello che Hammerstein e Rose non avevano era un cast. Le esigenze vocali e recitative dello spettacolo, “Carmen Jones”, richiedevano interpreti altrettanto abili nell’opera e nella commedia musicale, ma le opportunità per gli attori neri di imparare il loro mestiere in questi luoghi erano tristemente inadeguate. Per anni, non c’erano stati abbastanza ruoli per i talenti neri, quindi il talento si prosciugava; quando i ruoli diventavano disponibili, non c’era abbastanza talento per riempirli. Rose ingaggiò un promoter musicale di nome John Hammond per radunare qualsiasi cantante riuscisse a trovare; scoprì i suoi contatti in un negozio di macchine fotografiche, nelle forze di polizia e lavorando in un cantiere navale.

“Carmen Jones” fu un successo spettacolare, aprendo sei mesi dopo “Oklahoma! Fu anche l’avanguardia di una breve ma impressionante moda per i musical di Broadway che diede nuovo risalto agli interpreti neri, a volte in spettacoli tutti neri, a volte integrati con una compagnia bianca. Broadway non aveva ospitato così tanti attori neri dai primi anni venti; la differenza importante ora era che questi nuovi spettacoli erano scritti, composti e prodotti quasi interamente da artisti bianchi. Eppure, il numero di interpreti neri in spettacoli e musical a Broadway nel 1946 era più di cinque volte il numero prima dell’inizio della seconda guerra mondiale. In qualche modo, l’aumento delle opportunità professionali per gli afroamericani rispecchiava alcuni leggeri cambiamenti sociali durante la guerra. Anche se le unità dell’esercito nero erano ancora segregate, ci fu un aumento della coscienza sociale nell’America bianca. Alcuni lavori di produzione bellica, precedentemente chiusi ai neri, furono aperti; le donne nere ebbero anche l’opportunità di passare dai lavori domestici a quelli di produzione; i membri della NAACP quadruplicarono; e opposti polari come Eleanor Roosevelt e Hollywood lavorarono per promuovere la tolleranza razziale e l’inclusione tra bianchi e neri.

A Broadway, i risultati di questa inclusione furono misti, sia nello stile che nella qualità. La tendenza ebbe un breve prologo nel 1940 con l’allegoria semplicisticamente disegnata di Vernon Duke, “Cabin in the Sky”, ma fu l’adattamento di Hammerstein, con la sua seduttrice vaporosa, l’ufficiale dell’esercito ossessionato e il pugile macho, a fare davvero colpo. In una sorta di chiusura di “This Is the Army”, Harold Rome scrisse nel 1946 un tributo ai veterani di ritorno, la rivista “Call Me Mister”. Conteneva un numero musicale chiamato “Red Ball Express”, in cui un militare nero di ritorno, che aveva gestito con successo una linea di rifornimento durante la guerra, si vede negato un lavoro a casa, a causa del pregiudizio.

Nella stessa stagione, Harold Arlen e Johnny Mercer esplorarono la scena delle corse di fine secolo in “St. Louis Woman”. Dopo la seconda guerra mondiale, Arlen aveva contribuito a due musical hollywoodiani di successo tutti neri, “Cabin in the Sky” e “Stormy Weather”, e sembrava esserci un mercato per un intrattenimento drammatico popolare con personaggi afro-americani. Un produttore di nome Edward Gross opzionò un’opera teatrale di due luci splendenti della Harlem Renaissance, Arna Bontemps e Countee Cullen, e li assunse per scrivere il libretto, poi chiese a Harold Arlen e Johnny Mercer di comporre la colonna sonora. Era la prima volta nella storia di Broadway che scrittori bianchi e neri collaboravano al testo di un musical. Tuttavia, il felice inizio di “St. Louis Woman” andò rapidamente di bene in male in peggio. Lena Horne fu scritturata per interpretare il personaggio principale, ma presto si oppose alla rappresentazione del suo personaggio come una “donna dipinta” e lasciò; in effetti, la NAACP si lamentò dell’ambiente dello spettacolo, fatto di giocatori d’azzardo di bassa lega e donne mantenute. La sostituta della Horne fu licenziata, poi reintegrata dopo le obiezioni del cast. Peggio ancora, in uno spettacolo sulla sfortuna e i presagi, Cullen morì due settimane prima dell’inizio delle prove. Zoppicò a New York dopo diversi impegni fuori città il 30 marzo 1946.

Altri spettacoli hanno superato difficoltà peggiori, ma “St. Louis Woman” fu per lo più rovinato dai suoi tentativi di forzare una storia complessa e ingombrante nelle convenzioni della forma musicale post-Rodgers e Hammerstein. I famosi ballerini acrobatici Nicholas Brothers furono ingaggiati come protagonisti, ma solo il piccolo Harold ebbe una vera parte. Suo fratello Fayard aveva un ruolo comico artificioso, e fu dato loro un duello danzante che non aveva alcun punto narrativo. L’atmosfera lussuriosa di East St. Louis fu trasformata in un allegro mondo di commedia musicale. Ciò che trascendeva il naufragio del 113-performance era la colonna sonora. Arlen e Mercer diedero ai loro romantici protagonisti uno dei migliori standard americani: “Come Rain or Come Shine”, la canzone di maggior successo dello spettacolo meno riuscito.

Nel 1949, Kurt Weill e Maxwell Anderson si avventurarono in Sud Africa per “Lost in the Stars”, il viaggio di un predicatore e di suo figlio, che includeva l’ossessionante melodia del titolo. Weill scrisse anche la colonna sonora di “Street Scene” del 1947, un adattamento del panorama urbano di Elmer Rice. Questa volta, il suo paroliere fu il famoso poeta afroamericano Langston Hughes, che aggiunse diversi personaggi neri. Anche se Hughes sentì che i suoi contributi furono gradualmente ridotti, fu la prima collaborazione interrazziale su musica e testi tra artisti di tale portata.

Lo sguardo più provocatorio sulle relazioni razziali venne dalla penna di Yip Harburg, che, in “Finian’s Rainbow” del 1947, rovesciò il razzismo sulla sua testa, o più precisamente, al contrario. Lo spettacolo, che presentava parole e musica di Harburg e Burton Lane, era ambientato nel mitico stato del profondo sud di Missitucky. Una delle sottotrame riguarda un senatore razzista locale (i giornali dell’epoca ne erano pieni) che viene trasformato in un uomo di colore, attraverso un po’ di magia celtica fuori luogo. Il viaggio del senatore verso l’illuminazione – è costretto a cantare insieme a due uomini neri in una troupe gospel itinerante – rende il secondo atto perfidamente satirico, ma, purtroppo, i requisiti di faccia nera del ruolo, a prescindere dalle intenzioni della critica, hanno tenuto una meravigliosa partitura fuori dalle scene per quasi quattro decenni.

Mentre le maggiori possibilità di impiego per gli interpreti afroamericani erano sicuramente apprezzate, i ruoli stessi – spesso servili o esotici – lo erano meno, specialmente perché erano scritti da bianchi. Di fronte alle critiche degli interpreti neri e delle organizzazioni politiche, gli scrittori smisero quasi completamente di creare ruoli da neri all’inizio degli anni ’50. Anche se lo avrebbero fatto separatamente, Rodgers e Hammerstein – due uomini con impeccabili credenziali liberali – non scrissero mai una parte per un attore nero durante tutta la loro collaborazione; questa non è una critica ma un’osservazione. Il movimento per i diritti civili che avrebbe consumato il paese alla fine degli anni ’50 fu, con poche eccezioni nei primi anni ’60, completamente ignorato dal musical di Broadway. L’esplosione di spettacoli che riportò i neri a Broadway – sul palcoscenico – durante la fine degli anni ’40 si dissipò tanto rapidamente quanto era iniziata. Una tale concentrazione di talento non si sarebbe più vista per quasi 30 anni.

Crediti fotografici: Photofest, Rodgers & Hammerstein Organization, National Archives & Records Administration, e la Biblioteca del Congresso, e Harburg, e Culver Pictures