Struttura per la narrazione di un cortometraggio
“Queste creature sono tra noi, anche se morfologicamente non differiscono da noi; non dobbiamo porre una differenza di essenza, ma una differenza di comportamento.” – Phillip K. Dick
La struttura del racconto è un punto difficile in termini di educazione. In particolare, tre atti in 10/15 pagine possono essere estremamente difficili da far entrare quando si scrive sulla base di una solida idea che si può avere.
Le nostre abitudini di programmazione dei festival hanno cominciato a dimostrare inconsciamente di volta in volta, selezione ufficiale per selezione ufficiale, che un lavoro degno di un premio – dieci su dieci – deve seguire queste semplici regole, al fine di accendere il coinvolgimento del pubblico dall’inizio alla fine.
Grazie per aver letto i nostri post. Se sarai mai in grado di presentare il tuo lavoro a uno dei nostri festival cinematografici in tutto il mondo, saremo più che felici di concederti degli sconti come ringraziamento per esserti impegnato direttamente con noi. Semplicemente mandateci un’email all’indirizzo – diteci a quale festival(i) vorreste presentare e vi invieremo i codici di sconto… Salute!
Ecco cosa abbiamo notato…
- Il super obiettivo del cortometraggio è focalizzato verso il pubblico.
- Si seguono le quattro regole di Lift-Off per la realizzazione di cortometraggi.
- Si segue la semplice struttura in tre atti e si aderisce al principio del punto di non ritorno (e con un epilogo, forse).
I tuoi cortometraggi sono super obiettivi.
Puntano sempre sul fatto che il pubblico…
- Stai attento fin dall’inizio.
- Partecipi alla narrazione fino alla fine.
- Porre una domanda all’opera.
- Tornare quella domanda su se stessi.
- Sentirsi cambiati dopo aver vissuto la narrazione – in qualche modo.
Regola 1. Inizia immediatamente.
I titoli di testa hanno uno strano posto in un cortometraggio. Il pubblico non ha bisogno di sapere il nome di nessuno, chi è il regista o, in alcuni casi estremi, qual è il nome del film. È uno spreco di tempo sullo schermo e in molti film in cui i titoli di testa durano 3 o anche 4 minuti: il pubblico si disimpegna, inizia a parlare tra di loro, si allontana dall’intenzione iniziale di guardare l’opera. L’errore è facile da commettere perché a volte il regista di cortometraggi vuole replicare l’inizio del suo lungometraggio preferito, ma non funziona. Non ci sono davvero molte occasioni in cui è accettabile avere titoli (o titoli di testa) lunghi – quindi evitateli.
Regola 2. Osserva il set-up.
Il primo atto della tua storia potrebbe iniziare e finire nella prima pagina, nel primo minuto, senza alcun dialogo. Abbiamo bisogno di conoscere l’essenza del dramma, questo è ciò che fa sedere il pubblico dei festival cinematografici.
Il film e la scena si aprono immediatamente dietro la testa di un uomo che cammina con decisione, indossando quello che sembra un cappello di lana nero in testa…
…L’uomo entra in un bar affollato, una band sta suonando, si sentono voci irlandesi e il tintinnio dei bicchieri di pinta, l’uomo si tira un passamontagna nero sul viso. Tutti nel bar si girano a guardarlo. La band smette di suonare. La telecamera si sposta e zooma PoV dall’uomo verso il batterista della band…
Batterista
“Fuck”
Questo è un set-up abbastanza decente per un corto. Dritto dentro, niente bs (che verrà dopo), nessun dialogo fino al punto di rottura assoluto… Il pubblico è coinvolto? Sì.
Regola 3. Inserisci le scene e inizia il dialogo nei punti di rottura.
Quando stai ideando/scrivendo e inventando scene all’interno della tua opera, cerca di mantenere il dialogo narrativo il più piccolo possibile. I personaggi non hanno bisogno di parlare, dire al pubblico chi è chi, spiegare i complicati punti della trama, o blaterare sul nulla. Non hanno bisogno di dire nulla finché non è vitale che parlino in base all’azione e al dramma che li circonda.
Questo è un vecchio metodo che funziona bene, mostrare di più, dire meno.
“Sono stanco” non è così drammatico come vedere un personaggio che sta per addormentarsi o sbadigliare – entriamo in empatia con la fisicità dei sentimenti, quindi mostra i sentimenti, non raccontarli e il pubblico risponderà – probabilmente sbadigliando a sua volta – ma è un buon sbadiglio.
Entrare in scena tardi e uscire troppo presto sono grandi abitudini di scrittura da prendere. La gente (il tuo pubblico e il nostro pubblico) ha un’ottima immaginazione. Syd Field dà un grande esempio nel suo omaggio a China Town nel libro “Screenwriting”, dove una scena si apre con Jack Nicholson e un personaggio femminile nel bagno. Jack è stato coinvolto in una rissa, il suo labbro è tagliato, lei gli pulisce il sangue, lui la guarda e la scena finisce. La scena successiva li vede sdraiati a letto a fumare. Questa è una narrazione economica al suo meglio, e quando il tempo è limitato, abbiamo una grande opportunità di dare al pubblico la scena di sesso perché la risolvano da soli nella loro mente. Sono convinto che se non avessimo la scena di sesso e quella specie di irrilevante rave nel secondo Matrix mostrato bizzarramente nel primo atto, sarebbe un film migliore di tipo due stelle. Forse.
Il 2° Matrix era terribile perché – al 100% – trattava con condiscendenza il pubblico – e la scena di sesso sembrava che chiunque l’avesse scritta, o diretta, o improvvisata, o montata – non avesse mai fatto sesso prima.
Perché correre il rischio con quello, o con molti altri elementi essenziali non narrativi?
Regola 4. Rimuovere tutti gli elementi essenziali non narrativi.
Perché abbiamo visto la lotta? Perché è durato 5 minuti? Chi è quel tizio sulla barca? Non mi interessa chi ha vinto la partita di poker!
Questi sono gli elementi di feedback occasionali che riceviamo di giudice in giudice, di film in film. Scene di lotta, scene di sesso, partite di poker irrilevanti… la lista continua. È uno spazio morto e il pubblico può inventarsi qualcosa di più grande e più personale nella propria mente – rendendo immediatamente il tuo film meno stucchevole e molto più coinvolgente. Troverete che il “cheesy filmmaking” è dato a lavori in cui il regista sta cercando di ficcarci tutto in gola.
E’ entusiasta, sì, ma l’entusiasmo non conta nulla contro la pura forza di un narratore disciplinato.
Non abbiamo bisogno di vedere lo squalo fino alla fine, uno scrittore senza alcuna disciplina avrebbe avuto quel dannato squalo in ogni fotogramma.
Struttura del cortometraggio in tre atti e il punto di non ritorno.
Gli atti nei cortometraggi che funzionano, tendono ad essere tre, e non sono, necessariamente, uniformemente distanziati.
Atto 1. Il Set-up.
Come la regola 2, il set-up può essere silenzioso, mostrato, non sentito e sembra funzionare molto bene guardando la maggior parte dei film che proiettiamo, i nostri giudici e la giuria di selezione sembrano preferirlo in questo modo. Nella sua forma più semplice il set up è fondamentalmente…
Chi è questo? Dove siamo? Cosa sta succedendo?
Lo sviluppo economico aiuta davvero il pubblico a rimanere seduto e a guardare il tuo lavoro.
Un prologo non è necessariamente essenziale ma aiuta a fornire un gancio. Pensate al prologo iniziale di Star Wars, quel flusso di scrittura blu, se lo leggete, siete dentro. I prologhi aiutano a costruire il mondo, quindi questo funziona benissimo all’interno dei generi fantascienza e fantasy, per esempio, in modo che le persone siano relativamente aggiornate sul mondo, e sugli ambienti e i contenuti tecnologici.
Atto 2. I protagonisti entrano in un punto di non ritorno.
Questo è meglio descritto dal defunto grande Dan O’Bannon, lo scrittore di Alien e collaboratore dello sfortunato ma affascinante viaggio di ‘Jodorowsky’s Dune’.
Un punto di non ritorno è il momento in cui vediamo il personaggio fare alcune scelte che alla fine lo portano così in profondità nel dramma che semplicemente non si può tornare indietro. Devono affrontare il problema o affrontare circostanze terribili, conseguenze, situazioni di merda e difficoltà finali.
Molti registi lo capiscono istintivamente, noi come specie raccontiamo storie da migliaia di anni, proprio come camminare, lo storytelling è nel nostro DNA, è istintivo – ed è per questo che il punto di non ritorno dà a tutti noi come scrittori questo grande momento in cui alziamo la marcia e cominciamo a scrivere come esseri umani posseduti, posseduti da migliaia di anni di uomini e donne delle caverne che raccontano ai loro nipoti della caccia ai mammut e del possesso di animali da compagnia delle tigri dai denti a sciabola… andati male.
Dove tende a fallire è la posta in gioco del dramma. Il ragazzo rinnegato che consegna il latte decide di diventare vegano. Non è neanche lontanamente interessante quanto il ragazzo rinnegato che consegna il latte decide di liberare tutte le mucche in tutte le fattorie di Dorking, il punto di non ritorno sarebbe il momento in cui lascia la prima mucca libera e in libertà. Alzare la posta in gioco.
Atto 3. Risoluzione o tie-up.
Semplice, finisci il tuo film. Facile da scrivere, ma mio Dio, difficile da fare. Come diavolo si fa a finire? Arrivare ad una risoluzione può essere difficile. L’antagonista ha l’ultima parola? Il protagonista se la cava? O finiamo con un finale completamente aperto?
In entrambi i casi il tuo pubblico vuole sentirsi cambiato guardando il tuo lavoro, quindi dai loro qualcosa qui. Forse il tizio che consegna il latte viene inseguito fuori dalla città da un gruppo di tori arrapati – letteralmente – che sono arrabbiati per il fatto che tutte le mucche si sono inculate? Chi lo sa.
Qualcosa deve essere dato qui come un taglio netto alla storia, una fetta perfetta che segna la fine della favola.
Se sei bloccato con un finale…
Un ottimo modo per risolvere i problemi di finale sarebbe quello di far leggere il tuo script a tre persone. Tre delle più oneste che conosci. Fateglielo leggere fino alla fine del secondo atto e poi chiedete loro come vogliono che finisca. Magari dategli una tazza di caffè forte prima che lo prendano, così avrete una risposta forte ed entusiasta. Qualunque cosa i tre vi diano, riflettete sulle informazioni per qualche giorno e poi tornate alla tastiera e finite il terzo atto.
Fate forse un epilogo…forse.
Se sentite che è stata dura per loro. Specialmente buono nei film d’azione, l’ho visto usato solo poche volte nei cortometraggi ma funziona bene, quando il tuo pubblico ha fatto un po’ di viaggio mentale.
Un riflesso dell’azione, una specie di bene, questo era quello e ora è questo e tutto va bene, tipo di cosa.
Il miglior epilogo in un film che posso pensare, lascia ancora molto a desiderare, è in Blade Runner. La scena finale che fondamentalmente dice, siamo tutti venuti su bene, eccoci qui in una macchina che guida sotto il sole. Forse non è il miglior epilogo in realtà, spero che abbiate capito dove voglio arrivare con questo. “Non ho mai più visto quelle mucche, ma sapevo che erano libere e comunque chi se ne frega di Dorking, quella città è piena di stronzate ora”.
Buona fortuna per il tuo prossimo progetto!