Dusting ‘Em Off è una rubrica a rotazione e in forma libera che rivisita un album classico, un film o un momento della storia della cultura pop. Questa settimana, Wren Graves ripercorre la strana relazione tra Andy Warhol e i Velvet Underground mentre il debutto della band celebra il suo 50° anniversario.
Le pareti della vecchia fabbrica di cappelli erano state ricoperte di carta stagnola, vernice argentata e pezzi di specchi rotti. Di giorno o di notte, non c’era modo di sapere quante persone potessero trovarsi lì, inciampando in vari stati di svestizione e non sobrietà, disegnando, scolpendo, stampando con serigrafie, scattando fotografie e facendo film. Altri venivano per ragioni sociali, cercando di vedere o essere visti, per incontrare i famosi o semplicemente per procurarsi la droga. Negli anni seguenti, gli artisti Keith Haring e Jean-Michel Basquiat furono ospiti frequenti, così come le rock star Bob Dylan e Mick Jagger, gli scrittori William S. Burroughs e Truman Capote, e persino, occasionalmente, Salvador Dali. La Fabbrica, come veniva chiamata, divenne un luogo d’incontro per anime strane e belle.
Naturalmente, anche le bellezze fisiche erano le benvenute. Modelle e mondane venivano a fare arte o a farsi fare arte; bei ragazzi e le cosiddette Factory Girls: Ondine, Edie Sedgwick, Mary Woronov, e molte altre – non solo belle ma scintillanti di carisma. Oggi, alcune di loro avrebbero il loro reality show, ma nel 1965 avevano solo Andy Warhol.
Warhol coniò il termine “superstar”, e fu lui a dire: “In futuro, tutti saranno famosi per 15 minuti”. È stato il primo a portare la propria fama fuori dal regno della sua vita personale e a spingerla direttamente nel suo lavoro. Le sue filosofie sulla celebrità e la cultura hanno influenzato tutti, da Lady Gaga e Kanye West al presidente Donald Trump.
Biondo, occhialuto, con le dita nervose che giocano sempre sul naso e sulle labbra, il nativo di Pittsburgh è stato il volto della Pop Art, il movimento che ha preso come soggetto la cultura popolare. Il suo lavoro è semplice e freddo, con un sornione senso dell’umorismo. Scatole di saponette Brillo, lattine di Campbell’s Soup, il volto di Marilyn Monroe – Warhol ne era ossessionato come i pittori rinascimentali lo erano per il bambino Gesù. Inoltre, come i grandi pittori rinascimentali, Warhol non voleva fare tutto questo lavoro ripetitivo da solo. La Factory era un collettivo multimediale di assistenti e apprendisti che lavoravano sotto la direzione di Warhol, e i loro successi potevano solo migliorare la reputazione del maestro.
Dopo che le sue serigrafie della zuppa Campbell’s erano diventate così famose – in parte a causa della controversia sul fatto che l’intera cosa contasse o meno come arte – Warhol divenne ricco lavorando su commissione. C’erano copertine di riviste, da TV Guide a Playboy, oltre alle serigrafie. Ogni sede d’affari, ogni Mark e Mary Millionaire, poteva ordinare un Warhol autentico, e poiché Warhol esternalizzava la serigrafia effettiva ai suoi assistenti, il lavoro poteva essere completato in un paio di giorni. Warhol usò questi soldi per finanziare una serie di progetti audaci.
“L’idea Pop, dopo tutto, era che chiunque poteva fare qualsiasi cosa, quindi naturalmente tutti cercavamo di fare tutto”, scrisse Warhol nel suo libro di memorie (con Pat Hackett) POPism: The Warhol Sixties. “Nessuno voleva rimanere in una categoria; tutti volevamo espanderci in ogni cosa creativa possibile – ecco perché quando incontrammo i Velvet Underground alla fine del ’65, eravamo tutti per entrare anche nella scena musicale”. E l’incontro forse non sarebbe mai avvenuto se New York City non avesse cercato in tutti i modi di far chiudere quello che considerava un film sporco.
Nel 1963, la diciottenne regista sperimentale Barbara Rubin guadagnò notorietà dopo essersi scontrata con le leggi della censura di New York con il suo film Christmas on Earth. Mentre i piccoli frammenti che sono sopravvissuti su YouTube non suggeriscono nulla di troppo sporco, se volete sapere perché i censori hanno avuto un tale problema, considerate il titolo originale del film, Cocks and Cunts. Secondo la New York Review of Books, “Christmas on Earth… era di gran lunga il film più sessualmente esplicito prodotto dall’underground pre-porno”. E molte di queste scene esplicite furono girate nell’appartamento di un giovane polistrumentista sperimentale del Galles di nome John Cale.
Quando Warhol vide Christmas on Earth, si avvicinò a Rubin per presentare il suo cosiddetto film pericoloso come parte di un’esperienza multimediale con spettacoli di luci e musica. Conosceva i lighting designer; la domanda era: chi avrebbe fornito la musica? Rubin raccomandò John Cale e la sua band.
“Non avevamo molta attrezzatura. Era molto divertente, mettere una chitarra, la voce, una viola e un basso attraverso due amplificatori”, ha detto Cale alla Red Bull Music Academy. “Il minimalismo che si sente era molto peggio in seguito. Poi è arrivato Andy e, all’improvviso, sei in un campionato completamente diverso”.
Sebbene sia stato Cale (o, per essere più riduttivi, il suo appartamento) a far ottenere ai Velvet Underground il loro concerto di svolta, il gruppo, come molte rock band, era guidato da due grandi personalità. Cale, con il suo background in musica classica e il suo profondo amore per tutto ciò che era sperimentale e d’avanguardia, era una; l’altra era il principale autore di canzoni del gruppo, Lou Reed. I due uomini avevano precedentemente collaborato per un gruppo, The Primitives, su un singolo di minore successo, una parodia di canzoni da ballo popolari chiamata “The Ostrich”. Includeva istruzioni di ballo senza senso come: “Stai sulla testa e fai lo struzzo”. La canzone è diventata famosa per il modo in cui Lou Reed aveva accordato la sua chitarra su una sola nota (D-D-D-D-d-d) per creare un effetto droning. Oggi, accordare una chitarra su una sola nota è chiamato ostrich tuning.
A completare i Velvet Underground erano Moe Tucker, che suonava la sua batteria semplificata in piedi, e Sterling Morrison alla chitarra. “Sterling Morrison era un intellettuale che sembrava fare da ponte tra la scena artistica di John Cale e il mondo del rock’n’roll di Lou Reed”, ha ricordato Billy Name, assistente e talvolta fidanzato di Warhol. Più tardi, l’abisso tra Cale e Reed divenne troppo ampio per qualsiasi ponte. Ma all’epoca, il volatile mix di personalità era abbastanza stabile da funzionare.
Warhol, tuttavia, pensava che la band avesse bisogno di un piccolo extra.
“Lui era questo catalizzatore, sempre a mettere insieme elementi stridenti. Il che era qualcosa di cui non ero sempre felice”, ha ricordato Lou Reed a Rolling Stone. “Così quando ha messo Nico nella band, abbiamo detto, ‘Hmmm. Perché Andy ha detto, ‘Oh, devi avere una chanteuse’. Io dissi, ‘Oh, Andy, dacci un taglio'”
Nico era certamente un elemento stridente, almeno musicalmente. La modella, attrice e cantante di nightclub nata in Germania era una tipica “superstar” di Warhol con sensibilità bohemienne e un aspetto convenzionale. Eccola circa un anno prima che entrasse nei Velvet Underground, con “I’m Not Sayin'”, una canzone pop abbastanza tipica.
Al contrario, quello che Reed aveva già scritto per i Velvet Underground era tutt’altro che tipico. Un sacco di gente ha scritto canzoni d’amore su un ragazzo o una ragazza; Reed ha scritto una canzone d’amore alla diacetilmorfina.
Ma se Reed non era troppo entusiasta di avere una chanteuse che gli veniva issata addosso, scoprì presto che lavorare con Warhol era un’emozione tutta sua. L’artista poteva essere di ispirazione infinita per un giovane cantautore impressionabile.
“Mi disse: ‘Perché non scrivi una canzone chiamata ‘Vicious’? E io dissi, ‘Beh, Andy, che tipo di vizioso?’ ‘Oh, sai, vizioso come se ti avessi colpito con un fiore’. E l’ho scritto, letteralmente… Sono tornato indietro e ho scritto una canzone ‘Vicious/ You hit me with a flower/ You do it every hour/ Oh baby you’re so vicious. Poi la gente si avvicinava e diceva: ‘Cosa vuoi dire con questo? Non volevo dire: ‘Beh, chiedi a Andy’. O lui diceva, ‘Oh, dovresti scrivere una canzone, così e così è una tale femme fatale. Scrivi una canzone per lei. Vai a scrivere una canzone chiamata “Femme Fatale””. Nessun’altra ragione oltre a quella. O “Sister Ray” – quando stavamo facendo il secondo disco, ha detto, ‘Ora devi assicurarti di fare la canzone “sucking on my ding-dong”. ‘Ok, Andy’. Era molto divertente, davvero.”
Le canzoni erano state scritte, il talento assemblato e Warhol aveva fatto diversi film da proiettare insieme a Christmas on Earth di Rubin. Allo spettacolo d’arte multimediale fu dato il nome di The Exploding Plastic Inevitable. La performance di debutto fu certamente esplosiva. Ecco Ara Osterweil dal libro Women’s Experimental Cinema: Critical Frameworks in un saggio su Barbara Rudin.
“Il 13 gennaio 1966, Warhol fu invitato ad essere l’intrattenimento della serata alla quarantatreesima cena annuale della NY Society for Clinical Psychiatry, tenutasi al Delmonico’s Hotel. Irrompendo nella stanza con una macchina fotografica, mentre i Velvet Underground torturavano acusticamente gli ospiti e Gerard Malanga e Edie Sedgwick eseguivano la “danza della frusta” in sottofondo, Rubin derise gli psichiatri presenti. Puntando luci accecanti sui loro volti, Rubin ha lanciato domande sprezzanti agli stimati membri della professione medica, tra cui: ‘Com’è la sua vagina? Il suo pene è abbastanza grande? La divora? Mentre gli ospiti inorriditi cominciavano ad andarsene, la Rubin ha continuato il suo interrogatorio: ‘Perché ti imbarazzi? Lei è uno psichiatra; non dovrebbe imbarazzarsi”.”
Il resto degli spettacoli di The Exploding Plastic Inevitable sono stati eseguiti di fronte a un pubblico più volenteroso, ma avete capito l’idea.
E ora arriviamo alla grande domanda: Andy Warhol ha aiutato o danneggiato le possibilità commerciali dei Velvet Underground? Sì, è la risposta. Da un lato, quella performance ha portato la band sul New York Times, con il titolo “Shock Treatment for Psychiatrists”. Non esiste una cattiva pubblicità, come diceva P.T. Barnum. D’altra parte, questi non erano i tipi di esibizioni che aiutano una giovane band a costruire un seguito. “Eccoci lì, a fare sei set a sera in questa terribile trappola per turisti nel Village”, ha detto Reed. “Il pubblico attaccava la gente per la musica”.
Ma Warhol aveva influenza, mentre la band no, e fu Warhol a far avere ai Velvet Underground un contratto con la Verve Records. Warhol produsse persino il disco, anche se quando David Fricke di Rolling Stone chiese a Reed come, esattamente, Warhol avesse prodotto il disco, Reed disse: “Tenendo la gente lontana da noi”. Ha creato uno spazio sicuro in cui la band potesse lavorare.
“Siamo stati scritturati grazie a Andy. E lui si è preso tutte le critiche. Noi dicevamo: ‘Lui è il produttore’, e lui se ne stava lì seduto. Poi la MGM disse che voleva portare un vero produttore, Tom Wilson. Così è come hai avuto ‘Sunday Morning’, con tutte quelle sovraincisioni – la viola in fondo, Nico che canta. Ma non poteva disfare ciò che era già stato fatto.”
The Velvet Underground & Nico fu pubblicato nel 1967 in un coro di grilli. Billy Name pensa che il problema fosse la causa. “Il fattore singolo più grande che mandò a puttane quando uscì e cominciò a scalare le classifiche fu che Eric Emerson fece causa alla Verve… perché la sua immagine era su una parte del collage sul retro della copertina dell’album. Eric voleva dei soldi per quello, e nessuno era disposto a darglieli. Così la Verve ritirò il disco da tutti i negozi, e cadde dalle classifiche perché non era più disponibile. E non poteva essere salvato.”
Ci sono però alcuni problemi con questa spiegazione. The Velvet Underground & Nico non aveva venduto molto bene per cominciare, e il secondo album della band, White Light/White Heat, non ha venduto meglio. Non è un paragone perfetto; Nico se n’era andato/è stato cacciato dalla band, così forse la perdita di Nico fu un danno alle vendite tanto grande quanto la causa legale. Questa spiegazione sembra un po’ tormentata. Non ho ricerche che lo confermino, ma la mia sensazione è che il tipo di persona interessata all’art-rock sperimentale non si preoccupa se metà delle canzoni sono cantate da una bella modella tedesca. In ogni caso, qualcosa non stava funzionando.
“Stava diventando sempre più difficile dire la differenza tra le PR e la realtà, perché siamo finiti nel mezzo di una tempesta di pubblicità che non sapevamo stesse arrivando”, ha detto Cale alla Red Bull Music Academy. “Abbiamo ottenuto molta notorietà molto rapidamente, attaccati ad Andy. Credo che a Lou non sia piaciuto.”
“Andy passa attraverso le cose, ma anche noi”, ha detto Reed. “Si sedette e fece un discorso con me. Devi decidere cosa vuoi fare. Vuoi continuare a suonare solo nei musei d’ora in poi e nei festival d’arte? O vuoi iniziare a muoverti in altre aree? Lou, non credi che dovresti pensarci? Così ci ho pensato e l’ho licenziato. Perché pensavo che fosse una delle cose da fare se volevamo allontanarci da questo… Era furioso. Non avevo mai visto Andy arrabbiato, ma quel giorno sì. Era davvero arrabbiato. Mi diede della spia. Era la cosa peggiore a cui potesse pensare”
Di nuovo John Cale. “Il modo in cui lo gestì e il modo in cui lo fece fu davvero distruttivo. Voglio dire che ha semplicemente fatto esplodere la band e licenziato Andy senza dirlo a nessuno, ed è stato come, ‘Cosa?'”
“Ho sempre sentito che Andy voleva che Lou Reed fosse il suo Topolino”, dice Billy Name. “Walt Disney non ha inventato Paperino; le persone che lavoravano per lui hanno creato quei personaggi Disney. E tutta questa roba che abbiamo fatto a The Factory era sotto l’egida di Andy Warhol. Così ho sempre sentito che Andy voleva davvero che Lou fosse il suo Mickey Mouse, questa cosa davvero grande a cui tutti potevano attaccarsi perché Lou era così adorabile, ed era una rock star e un cantante di un gruppo rock. Sarebbe stato così giusto e fattibile per Lou essere il Topolino di Andy e fare per Andy quello che Topolino ha fatto per Walt Disney. Ma non è successo”
E così Warhol e i Velvet Underground si separarono. Cale non tardò ad arrivare. Come disse a Vulture, “Il problema con i Velvet era sempre un conflitto tra fare canzoni rivoluzionarie, come ‘Venus in Furs’, e canzoni carine”. È chiaro quale preferisse.
I Velvet Underground si formarono nel 1964, incontrarono Andy Warhol nel 1965, pubblicarono il loro primo album nel 1967, e uno dei membri fondatori lasciò nel 1968. Il 1969 vide i Velvet Underground, senza Cale, il 1970 vide i Loaded senza Mo Tucker, e poi Reed se ne andò per fare il solista, cosa che aveva già fatto in tutto tranne che nel nome. I Velvet sono andati avanti, ma difficilmente contano senza Cale e Reed. Quindi diciamo sei anni. Sei anni non sono niente per una band. I Velvet Underground arrivarono e se ne andarono veloci come un fulmine, e il tuono non arrivò che molto più tardi.
John Cale continuò a produrre per Patti Smith e Iggy and the Stooges. Lou Reed pubblicò Transformer ed ebbe un vero successo con “Walk on the Wild Side”. E poi successe qualcosa di strano: I Velvet Underground esplosero. Sono esplosi in ritardo, come la dinamite dei cartoni animati su una miccia impossibilmente lunga. Sono esplosi a causa della lentezza del passaparola, perché gli ex membri hanno continuato ad avere successo e i fan si sono interrogati sui primi album, perché anche molti dei rocker che hanno influenzato sono esplosi. Come disse notoriamente Brian Eno, anche se il primo album vendette solo 30.000 copie, “Tutti quelli che comprarono una di quelle 30.000 copie fondarono una band.”
Sarebbe bello imparare una lezione qui, per evitare che la storia si ripeta e un’altra meravigliosa band venga ignorata per decenni o, peggio ancora, per sempre. Ma la storia dei Velvet Underground è così strana, così unica per un’epoca particolare della vita americana, che è difficile individuare la morale della storia. Come sarebbe un moderno Andy Warhol, ora che l’arte è stata scherzata e provocata e presa in giro in ogni direzione immaginabile? Come suonerebbe un gruppo rock veramente innovativo, ora che il rock and roll è in declino? Oh, beh. I Velvet avrebbero comunque rifiutato una morale patetica; hanno sempre preferito l’ambiguo all’ovvio, il grigio al bianco e nero.