Il Wall of Sound è una tecnica di produzione musicale per registrazioni di musica pop e rock sviluppata dal produttore discografico Phil Spector ai Gold Star Studios durante gli anni ’60.
Spector, lavorando con ingegneri audio come Larry Levine, creò un suono denso, stratificato e riverberante che si riproduceva bene alla radio AM e nei jukebox popolari in quel periodo. Ha creato questo suono facendo eseguire le stesse parti all’unisono a un certo numero di chitarristi elettrici e acustici, aggiungendo arrangiamenti musicali per grandi gruppi e/o musicisti orchestrali, e poi registrando il suono usando una camera d’eco.
Descrizione
Per ottenere questo suono caratteristico, Spector ha riunito grandi gruppi di musicisti (che suonano alcuni strumenti non generalmente usati per suonare insieme, come le chitarre elettriche e acustiche) suonando parti orchestrate – spesso raddoppiando e triplicando molti strumenti che suonano all’unisono – per un suono più pieno. Inoltre, Spector arrangiava le canzoni per grandi gruppi di musicisti che suonavano strumenti tradizionalmente associati alle orchestre (come archi, fiati e ottoni). Spector stesso ha chiamato la sua tecnica “un approccio wagneriano al rock & roll: piccole sinfonie per i bambini.”
Mentre Spector dirigeva il suono complessivo delle sue registrazioni, aveva un approccio relativamente hands-off per lavorare con i musicisti stessi (di solito un gruppo centrale che divenne noto come The Wrecking Crew, tra cui musicisti di sessione come Hal Blaine, Tommy Tedesco, Steve Douglas, Carol Kaye, Glen Campbell, e Leon Russell), delegando i compiti di arrangiamento a Jack Nitzsche e avendo Sonny Bono supervisionare le prestazioni, vedendo questi due come suoi “luogotenenti.”
Spector usava spesso canzoni di cantautori impiegati al Brill Building, come i team di Ellie Greenwich e Jeff Barry, Barry Mann e Cynthia Weil, e Gerry Goffin e Carole King. Spector lavorava spesso con gli autori di canzoni, ricevendo co-crediti per le composizioni. La prima volta che Spector mise la stessa quantità di impegno in un LP come faceva nei 45 giri fu quando utilizzò l’intero roster di Philles e la Wrecking Crew per fare quello che sentiva sarebbe diventato un successo per la stagione natalizia del 1963. A Christmas Gift for You arrivò nei negozi il giorno dell’assassinio del presidente Kennedy, il 22 novembre 1963.
Tecniche di registrazione
Spector era già conosciuto come una personalità capricciosa ed eccentrica con idee forti e spesso non convenzionali sulle tecniche musicali e di registrazione. Nonostante la tendenza verso la registrazione multicanale, Spector si opponeva con veemenza alle uscite stereo, sostenendo che toglieva il controllo del suono del disco al produttore a favore dell’ascoltatore. Spector inoltre preferiva di gran lunga i singoli agli album, descrivendo gli LP come “due hit e dieci pezzi di spazzatura”
Negli anni ’60, Spector lavorava di solito ai Gold Star Studios di Los Angeles per le sue eccezionali camere d’eco, essenziali per la tecnica del Wall of Sound. I microfoni nello studio di registrazione catturavano il suono, che veniva poi trasmesso a una camera d’eco, una stanza seminterrata dotata di altoparlanti e microfoni. Il segnale dallo studio sarebbe stato riprodotto attraverso gli altoparlanti e avrebbe riverberato nella stanza, venendo raccolto dai microfoni. Il suono carico di eco veniva poi incanalato di nuovo nella sala di controllo, dove veniva trasferito su nastro.
Il riverbero naturale e l’eco dalle pareti dure della stanza davano alle sue produzioni la loro qualità distintiva e risultavano in un suono ricco e complesso quando suonato alla radio AM, con una profondità impressionante raramente sentita nelle registrazioni mono.
Il cantautore Jeff Barry, che ha lavorato molto con Spector, ha descritto il Wall of Sound come:
“sostanzialmente una formula. Avrai quattro o cinque chitarre allineate, chitarre con corde di budello, e seguiranno gli accordi… due bassi in quinta, con lo stesso tipo di linea, e archi… sei o sette corni, aggiungendo i piccoli pugni… formula strumenti a percussione – i campanellini, gli shaker, i tamburelli. Phil usava la sua formula per l’eco, e alcuni arrangiamenti di overtone con gli archi. Ma in generale c’era una formula di arrangiamento.”
Il Wall of Sound può essere paragonato al “mix pop standard di voce solista in primo piano e un backing bilanciato e mescolato”. Al contrario, il ‘muro del suono’ di Phil Spector (‘un microfono su tutto’) invita l’ascoltatore a immergersi nella massa quasi wagneriana del suono:
“ha seppellito il lead e non può fermarsi dal farlo…se si ascoltano i suoi dischi in sequenza, il lead va sempre più dentro e per me quello che sta dicendo è, ‘Non è la canzone…ascolta solo quegli archi. Voglio più musicisti, sono io”.|Jeff Barry, citato in Williams 1974, p.91
“Questo può essere contrastato con gli spazi aperti e le linee più uguali delle tipiche texture funk e reggae, che sembrano invitare l’ascoltatore a inserirsi in quegli spazi e partecipare attivamente.”|Middleton 1990, p.89
Canzoni che usano questa tecnica
Al di fuori delle canzoni di Phil Spector, l’esempio più riconoscibile del “Wall of Sound” si sente in molti successi classici registrati dai Beach Boys (per esempio “God Only Knows”, “Wouldn’t it Be Nice” – e specialmente la psichedelica “sinfonia tascabile” di “Good Vibrations”), per i quali Brian Wilson usò una tecnica di registrazione simile, specialmente durante le epoche Pet Sounds e SMiLE del gruppo.
“Be My Baby”, un successo del 1963 per le Ronettes, scritto da Jeff Barry e Ellie Greenwich, prodotto da Phil Spector, è spesso citato come l’espressione quintessenziale del “Wall of Sound”. Anche la versione delle Ronettes di “Sleigh Ride” – una delle più note interpretazioni registrate della canzone – utilizzava pesantemente l’effetto.
Anche le produzioni di Johnny Franz della metà degli anni ’60 per Dusty Springfield e The Walker Brothers impiegavano uno stile di arrangiamento e registrazione “Wall of Sound” stratificato e sinfonico, fortemente influenzato dal suono di Spector. Il successo di Harry Nilsson, “Everybody’s Talkin'”, che divenne la sigla di Midnight Cowboy, usava similmente tecniche di produzione in stile “Wall of Sound”. Negli anni ’70, il gruppo pop svedese ABBA usò tecniche simili nelle sue prime canzoni, tra cui “Ring Ring”, “Waterloo” e “Dancing Queen”.
Bruce Springsteen e il memorabile album Born to Run del 1975 della E Street Band – che include più di trenta tracce di chitarra – è forse il più esteso e fedele aggiornamento dello stile di produzione “Wall of Sound” di Spector dei primi anni ’60.
Contrariamente alla credenza popolare, alcune delle registrazioni punk rock britanniche più influenti degli anni ’70 non erano affari sciatti e primitivi, ma ambiziose produzioni in studio meticolosamente realizzate. Infatti, la produzione di Chris Thomas per “Anarchy in the U.K.” dei Sex Pistols è probabilmente il primo esempio della tecnica di registrazione mono “Wall of Sound” nel punk – con oltre venti sovraincisioni di chitarra accuratamente orchestrate e cariche di feedback usate nella realizzazione del disco. Anche l’epica produzione di Sandy Pearlman per “Tommy Gun” dei Clash costruisce un intenso e drammatico “Wall of Sound” finale con diverse sovraincisioni di chitarra distorta ed effetti sonori marziali contro una marcia rullante.
Negli anni ’80, le popolarissime produzioni di Trevor Horn per The Lexicon of Love della ABC e “Two Tribes” di Frankie Goes to Hollywood sono esempi decisamente più raffinati e sofisticati dell’opulento approccio “Wall of Sound” nella musica dance britannica New Wave/Hi-NRG – entrambe le registrazioni utilizzano un’orchestra d’archi di sessanta elementi e decine di sovraincisioni di sintetizzatori e chitarre con effetti sonori e trattamenti.
Il gruppo New Wave di Los Angeles, Wall of Voodoo, ha offerto la propria eccentrica e minacciosa interpretazione del “Wall of Sound” (il nome del gruppo è esso stesso una ripresa della frase) con il loro album del 1982, Call of the West (prodotto da Richard Mazda), e il suo singolo di successo, “Mexican Radio”.
Il musicista metal canadese Devin Townsend è ben noto per il suo ampio uso di questa tecnica nelle sue opere, impiegando un uso gratuito di ritardi e riverberi sulle tracce di chitarra, tastiera e voce, mentre allo stesso tempo sovrappone più riprese per un suono e un’atmosfera ricca e piena. Townsend usa queste tecniche nella realizzazione dell’album Alien degli Strapping Young Lad.
Altri esempi recenti della tecnica del wall of sound includono Bernard Butler (nel suo lavoro con artisti come McAlmont and Butler, The Tears e Duffy, con canzoni come “Yes”, “Apollo 13” e “Rockferry”) e “Chronicles of the Orb” degli Xbox Boys, specialmente nel singolo “Cortana”.
Critica
L’album Let It Be dei Beatles fu ri-prodotto da Phil Spector e viene citato come un famoso esempio del suo “Wall of Sound”. Paul McCartney sostenne che la produzione aveva rovinato il lavoro, in particolare la composizione di McCartney “The Long and Winding Road”, e una versione “de-Spectorized” dell’album fu pubblicata come Let It Be… Naked nel 2003. George Harrison e John Lennon apparentemente favorirono lo stile di produzione, continuando ad usare Spector in vari progetti solisti.
Le registrazioni prodotte da Spector per Leonard Cohen e i Ramones sono state oggetto di molte critiche. Death of a Ladies’ Man di Cohen impiegava un grande Wall of Sound ed era un allontanamento diretto dal solito suono acustico di Cohen. End of the Century dei Ramones fondeva il punk rock con il muro del suono nella speranza di creare un suono più radiofonico. I fan e i membri dei Ramones liquidarono l’album dopo la sua uscita. Tuttavia, contiene alcune delle loro canzoni più conosciuteTemplate:Fact come Baby, I Love You.
Altri riferimenti
Il termine “muro del suono” apparve per la prima volta sulla stampa del New York Times il 22 giugno 1874, in una descrizione del Nibelungen Theater di Richard Wagner riprogettato a Bayreuth, in Germania, che collocava l’orchestra (per la prima volta, sembra) in una profonda fossa orchestrale fuori dalla vista del pubblico. (In precedenza, l’orchestra era stata posta di fronte al palco, allo stesso livello del pubblico e in piena vista).
“Il semplice sprofondamento dell’orchestra non è, tuttavia, l’unica innovazione. Wagner lascia lì, uno spazio di diciotto piedi di larghezza, che si estende per tutta la larghezza del palco (non solo del proscenio) e che si estende fino al tetto, perfettamente libero. Lo chiama lo Spazio Mistico, perché intende che qui l’invisibile “muro della musica”, proveniente dall’orchestra invisibile, separi il reale (cioè il pubblico) dall’ideale (i quadri del palcoscenico.) Se ci possiamo esprimere così, il pubblico percepirà le scene attraverso un invisibile muro di suono.”
Il termine divenne popolare intorno al 1955 per descrivere il suono dell’orchestra jazz guidata da Stan Kenton, con le sue sezioni di trombone, tromba e percussioni.
Il termine “Wall of Sound” fu usato anche per descrivere l’enorme sistema di comunicazione pubblica progettato da Owsley Stanley appositamente per le esibizioni dal vivo dei Grateful Dead nel 1974 circa. Il Wall of Sound soddisfaceva il desiderio della band di avere un sistema audio senza distorsioni che potesse servire anche come sistema di monitoraggio. Raymond Scott soprannominò la vasta gamma di sequencer e sintetizzatori fatti in casa che occupavano una parete del suo studio il “muro del suono”.
Shoegazing
Shoegazing, uno stile di rock alternativo, è influenzato dal “Wall of Sound”. Lo shoegazing è emerso nel Regno Unito alla fine degli anni ’80 ed è durato fino alla metà degli anni ’90, con un picco tra il 1990 e il 1991 circa. Elementi musicali comuni nello shoegazing sono la distorsione, il ritardo e gli effetti di coro, riff dronanti e un “muro di suono” dalle chitarre rumorose. Tipicamente, due chitarre ritmiche distorte sono suonate insieme per dare una qualità amorfa al suono. Anche se i riff di chitarra solista sono spesso presenti, non sono il fulcro centrale della maggior parte delle canzoni shoegazing.
I vocalizzi sono tipicamente sommessi nel volume e nel tono, ma sotto gli strati di chitarre c’è generalmente un forte senso di melodia. Mentre i generi che hanno influenzato lo shoegazing spesso usavano le drum machine, lo shoegazing presenta più spesso la batteria dal vivo. Chapterhouse e Seefeel utilizzavano sia campioni che batteria dal vivo.