ベルトルト・ブレヒトは、1898年にドイツのバイエルン州アウグスブルクで、製紙工場経営者と公務員の娘の間に生まれた。 少年時代から詩を書くのが好きで、1914年に最初の詩を発表。 中学時代には、アンファン・テリブル（恐るべき子供）という評判を得た。 1917年、ミュンヘンのルートヴィヒ・マキシミリアン大学で医学を学び、第一次世界大戦中は陸軍病院の看護兵として働いた。1年後、バイエルン革命の混乱の中で、ブレヒトは最初の劇『バール』を書き、1923年に上演された。 1919年、共産党の独立社会民主党に入党し、軍務の後、学業を再開する。 第一次世界大戦後、ブレヒトは戦争が日本の文明に与えた影響に失望し、新たな支配階級となったブルジョワ（中産階級）に対して激しい態度をとるようになる。 フォイクトヴァンガーはブレヒトに劇作の指導を行い、やがてブレヒトはミュンヘンの劇場で選劇の最高顧問に任命される。 ブレヒトは短期間の恋愛を経て、息子のフランクをもうけた。 1922年、女優でオペラ歌手のマリアンネ・ゾフと結婚。 1923年に生まれた娘のハンナ・ヒオブは、のちにドイツの有名な女優となる。 1924年にベルリンに移り住んだブレヒトは、『エドワード2世』が上演されると、その作家としてのキャリアを大きく伸ばすことになる。 ブレヒトは、少年時代に夢中になったギャング、スポーツ、ジャズ、キャバレー、好きだった作家の作品、時事問題を反映した作品を書いている。 1920年にロンドンのリリック劇場で上演されたジョン・ゲイの『乞食オペラ』の再演が成功した後、ブレヒトは『三文オペラ』を改作した。 ブレヒトの秘書であったエリザベス・ハウプトマンは、この上演について読み、ドイツ語に翻訳するために戯曲を注文し、ブレヒトが他の仕事に従事している間に1シーンずつ手渡した。 翻訳を読んだブレヒトは、別のオペラ「マホゴニー」で一緒に仕事をしていた若い作曲家クルト・ヴァイルに電話をかけた。 プロデューサーであるエルンスト・ヨーゼフ・アウフリヒトは、ベルリン中心部のシフバウアダム劇場に注目を集めるための新しい作品を必要としており、この作品を依頼することになった。 ブレヒト、ヴァイル、そして彼らの友人や家族は、開幕までわずか3ヶ月という短い期間の間に、フランスのリヴィエラで脚本を仕上げた。このプロットはブレヒトに即座に気に入られ、例えば、作品をヴィクトリア朝のイギリスに設定したり、マチェースの職業をハイウェイマンからギャング/泥棒に変更するなど、その特徴を大きく変えた。1928年9月、「三文オペラ」初演の翌春、ドイツの多数党である社会民主党は、ベルリンで毎年行われていたメーデーの労働者デモを禁止した。 翌年にはウォール街の大暴落で国際的な危機が訪れ、ドイツではヒトラーやナチス党がこれ以上ないほど有望視されるようになった。 1932年2月27日、ナチズムに抵抗する共産主義者、作家、知識人たち（トーマス・マン、アルベルト・アインシュタインなど）が検挙された。 ブレヒトは、このドイツでの時間が限られていることを知っていた。 1933年の「帝国議会議事堂火災令」によって、ドイツ国民から多くの重要な市民的自由が奪われた後、ブレヒトは家族とともにドイツを脱出し、最初はオーストリア、次にデンマーク、そして最後にスウェーデンに移住することになった。 ブレヒトは亡命中も頻繁に旅をし、新しい協力者を見つけ、より政治的な劇に取り組んだ。 1939年9月のドイツのポーランド侵攻を機に、ブレヒトは数ヶ月のうちに「母なる勇気」を書き上げ、1941年夏には家族でカリフォルニアに移住し、サンタモニカに居を構えることになる。 1947年、ブレヒトは下院非米活動委員会から召集令状を受け取る。 1947年、ブレヒトは下院非米活動委員会から呼び出しを受けるが、共産主義的な傾向があるとの問いに、ブレヒトは曖昧なまま、自分はアメリカの客人であることを強調する。 翌日、彼はスイスに飛んだ。 1948年、当時の東ドイツに戻り、ヘレン・ヴァイゲルとともに「ベルリン・アンサンブル」を結成。 母なる勇気とその子供たち」「コーカサスの白亜の輪」「四川の女」など、多くの批評家が彼の最高傑作と見なす作品を生み出した。 1955年、モスクワでスターリン平和賞を受賞。
『三文オペラ』は、ブレヒトが「叙事詩的演劇」を用いた初期の例であり、この概念は彼の元雇い主エルヴィン・ピスカトルによって初めて世間に知られるようになったものである。そのため，ブレヒトは「叙事詩劇」を，楽しませるというよりは，むしろ教育することを意図しており，観客に「疎外効果」（Verfremdungseffekt）を与えるために，特定の舞台装置を使っていた． この距離を置く技術は，舞台上で異質あるいは強制的に見える行動によって観客を刺激するものである． ブレヒトは、観客の注意を劇中の現実（＝舞台上に作られた空想的で偽りの世界）に向けるのではなく、劇中の行動を観客の現実（＝現実）に向けることによって、疎外効果を用いているのである。 このように、『三文オペラ』では、観客にモラルもハッピーエンドも与えないので、観客は自分自身で問題を考えなければならないのである。 また、「三文オペラ」の最大の皮肉は、ブレヒトの喜劇的なタイミングとヴァイルのキャッチーなバラードの組み合わせが、ブレヒトの商業的な最大の成功をもたらしたことだろう。 ベガーズ・オペラ』は、貴族やイタリア・オペラの大げささを揶揄しているが、その目的は、楽しませることにあった。 一方、ブレヒトは1929年にマルクス主義者となり、マルクス主義思想にどっぷりとつかることになる。 (資本主義社会を偽善的で腐敗したものとみなし、演劇は資本主義に負けたのだから、芸術は社会変革の担い手となるべきと主張したのである。 三文オペラ』の舞台はヴィクトリア朝のイギリスだが、その色調は、ヒトラーが台頭する数年前、ブレヒトがこの作品を書いた当時のドイツの風潮を反映している。 ブレヒトはマルクス主義的な考えから、『三文オペラ』を社会変革を鼓舞するような題材にしたのである。 実際、この作品は、ブルジョワ・イデオロギーの上部構造、とりわけ家族、科学、慈善、宗教を批判することで、マルクス主義的な思想を反映している
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