オペラ
オペラとは、通常は劇場内で歌手や音楽家がテキストと楽譜とを組み合わせた劇作を演じる芸術形態である。 オペラには、演技、風景、衣装といった口語演劇の要素の多くが取り入れられており、時にはダンスが含まれることもあります。 オペラハウスでの上演が一般的で、オーケストラや小規模の音楽アンサンブルを伴います。 16世紀末にイタリアで始まり（1598年にフィレンツェで上演されたヤコポ・ペリの『失われたダフネ』）、すぐに他のヨーロッパ諸国にも広まった。ドイツのシュッツ、フランスのルリ、イギリスのパーセルは、17世紀にそれぞれの国の伝統を確立することに貢献した。 18世紀に入っても、イタリア・オペラはフランスを除くヨーロッパの大部分を支配し、ヘンデルをはじめとする外国人作曲家たちを惹きつけてきた。 オペラ・セリアはイタリア・オペラの中で最も権威のある形式であったが、1760年代にグルックがその人工的なオペラに反発して、「改革」オペラを発表した。 今日、18世紀末のオペラで最も有名なのはモーツァルトで、彼はオペラ・セリアから出発しましたが、イタリア喜歌劇、特に『フィガロの結婚』『ドン・ジョヴァンニ』『コジ・ファン・トゥッテ』、そしてドイツの伝統的な作品『魔笛』などで知られています＜1941＞＜2766＞19世紀前半にはベル・カント様式の頂点があり、ロッシーニ、ドニゼッティ、ベリーニは今日でも演じられるような作品を生み出しました。 また、オーベルやマイヤベーアーの作品に代表されるグランド・オペラの出現もあった。 19世紀半ばから後半にかけては、ドイツのワーグナーやイタリアのヴェルディを中心としたオペラの黄金時代であった。 その後、イタリアのヴェリズモ、フランスの現代オペラを経て、20世紀初頭のプッチーニやシュトラウスに至るまで、オペラの人気は衰えることがありません。 19世紀には、ロシアやボヘミアなどの中・東欧でも、オペラが盛んに行われるようになった。 20世紀には、シェーンベルクやベルクの無調性、ストラヴィンスキーの新古典主義、フィリップ・グラスやジョン・アダムスのミニマリズムなど、現代的な様式が数多く試みられた。 また、録音技術の発達により、エンリコ・カルーソなどの歌手が、オペラファンの輪を越えて知られるようになった。
オペラ用語
オペラの歌詞はリブレット（小さな本）と呼ばれます。 リヒャルト・ワーグナーのように自分でリブレットを書いた作曲家もいれば、モーツァルトとロレンツォ・ダ・ポンテのようにリブレット作家と密接な共同作業を行った作曲家もいます。 レチタティーヴォは、筋書きに沿った部分を、話し言葉を真似て強調したスタイルで歌うもので、アリア（「空気」または正式な歌）は、登場人物がより構成されたメロディスタイルで感情を表現する。 デュエットやトリオなどのアンサンブルもしばしば登場し、合唱はアクションを解説するために使われる。 歌劇、オペラ・コミック、オペレッタ、セミ・オペラなど、オペラのいくつかの形式では、レチタティーヴォはほとんど話し言葉の台詞に取って代わられています。 また、レチタティーヴォの途中、あるいは代わりに行われる旋律的、半旋律的なパッセージはアリオーソと呼ばれることがあります。 バロック時代から古典派時代にかけて、レチタティーヴォには、言葉のアクセントによって決まる自由なリズムで、チェンバロとチェロの伴奏だけで歌うセッコ（乾いた）レチタティーヴォと、オーケストラの伴奏で歌うアコンパニャート（ストラグメンタートともいう）の2つの基本形があった。 19世紀には、accompagnatoが優勢になり、オーケストラがより大きな役割を果たすようになり、Richard Wagnerは「無限のメロディ」を求めて、アリアとレチタティーヴォの区別をほとんどなくし、オペラに革命を起こした。 その後の作曲家はワーグナーに倣う傾向があるが、ストラヴィンスキーの『熊手の行進』のように、その流れに逆行するものもいる。
History
Origins
イタリア語でオペラとは「仕事」という意味で、労働と結果の両方を生み出します。 ラテン語のoperaは「仕事」を意味する単数形の名詞で、opusという名詞の複数形でもあります。 オックスフォード英語辞典によると、このイタリア語が「詩、ダンス、音楽が組み合わされた作品」という意味で初めて使われたのは1639年で、この意味での英語の最初の使用記録は1648年になります。 1597年頃、フィレンツェの人文主義者のエリート集団である「カメラータ・デ・バルディ」の影響を受けて書かれたものです。 この作品は、ルネサンス期における古代劇の復権を目指し、古典ギリシャ劇を復活させようとしたものである。 カメラータのメンバーは、ギリシャ劇の「合唱」部分はもともと歌われていたものであり、おそらくは全役のテキストも歌われていたと考えていた。したがって、この状況を「復元」する方法としてオペラが考えられたのである。 ダフネ》は残念ながら失われてしまった。 1600年頃のペリの作品『エウリディーチェ』が、現在まで残っている最初のオペラ譜である。 しかし、現在も定期的に上演されている最初のオペラという名誉は、1607年にマントヴァの宮廷のために作曲されたクラウディオ・モンテヴェルディの《オルフェオ》に譲ることができる。 モンテヴェルディを雇ったゴンザーガ家のマントヴァ宮廷は、1598年まで宮廷歌手のコンチェルト・デッレ・ドンネを採用していただけでなく、最初の「オペラ歌手」であるマダム・ヨーロッパも採用しており、オペラの起源において重要な役割を担っている。
イタリア・オペラ
バロック時代
オペラは長くは法廷観客だけのものにとどまることはなかった。 1637年、ヴェネツィアで、チケットの売り上げでオペラを上演する「シーズン」（カーニバル）の構想が生まれました。 モンテヴェルディはマントヴァからヴェネツィアに移り住み、1640年代に最後のオペラ《祖国のユリシーズ》と《ポッペアの奇跡》をヴェネツィアの劇場で作曲している。 彼の最も重要な信奉者であるフランチェスコ・カヴァッリは、イタリア全土にオペラを広めることに貢献した。 アルカディア・アカデミーは、詩人メタスタシオのリブレットでオペラ・セリアというジャンルを確立し、18世紀末までのイタリア・オペラの主流となったのです。 メタスタシオの理想が確立されると、バロック時代のオペラにおける喜劇は、オペラ・ブッファと呼ばれるものに取って代わられました。
オペラ・セリアからそのような要素を排除する以前は、多くのリブレットが「オペラの中のオペラ」として、別に展開される喜劇の筋を備えていました。 その理由のひとつは、裕福になったとはいえ、貴族ほど教養のない商人層の人々を、大衆的なオペラハウスに引き込もうとしたことです。 このような別個のプロットは、イタリアの即興劇の伝統であるコメディア・デラルテから派生した別個の伝統として、ほとんど即座に復活した。 1710年代から20年代にかけてナポリを中心に発展した「間奏曲」という新しい喜劇のジャンルのオペラは、かつて舞台劇の幕間に上演されていたように、当初はオペラ・セリアの幕間に上演されていたのである。
オペラ・セリアは格調高く、形式も高度に様式化されており、通常は長いダ・カーポのアリアを挟んだセッコのレチタティーヴォで構成されています。 このため、名人芸を披露する機会が多く、オペラ・セリアの黄金期には、歌手はまさにスターとなったのです。 ファリネッリやセネジーノのようなカストラートや、ファウスティーナ・ボルドーニのような女性ソプラノは、フランスを除くすべての国でオペラ・セリアの舞台を支配し、ヨーロッパ中で引っ張りだことなったのです。 ファリネッリは18世紀を代表する歌手の一人である。 イタリア・オペラがバロックの標準となった。 ヘンデルのようなドイツの作曲家がロンドンの聴衆のために『リナルド』や『ジュリオ・チェザーレ』を作曲したときでさえ、イタリア語のリブレティが普通でした。 古典派でも、世紀末のウィーンで作曲したモーツァルトのオペラなどでは、イタリア語のリブレットが主流でした。
オペラ・セリアには弱点も批判もあったようで、『エウリディーチェ』の原譜は、1764年にパリで出版されています。 超絶的な訓練を受けた歌手に代わって装飾を好み、劇的な純度と統一性の代わりにスペクタクルを用いることで、攻撃を受けたのである。 フランチェスコ・アルガロッティの『オペラ論』（1755年）は、クリストフ・ウィリバルト・グルックの改革に影響を与えることになった。 彼は、オペラ・セリアは基本に立ち返り、音楽（器楽、声楽）、バレエ、演出など、あらゆる要素をドラマに従属させなければならないと提唱した。 1765年、メルキオール・グリムは『百科全書』に「叙情詩」を発表し、叙情詩とオペラのリブレットに関する論文を発表し、大きな反響を呼んだ。 ニッコロ・ヨメッリやトマソ・トラエッタなど、この時代の作曲家たちは、この理想を実践しようとした。 しかし、最初に成功したのはグルックであった。 グルックは「美しい簡素さ」を追求した。 それは、彼の最初の改革オペラ『オルフェオとエウリディーチェ』にも表れており、ヴィルトゥオーゾ的ではない声の旋律を、シンプルなハーモニーと、より豊かなオーケストラの存在感が支えています
グルックの改革は、オペラ史を通じて共鳴しています。 特にウェーバー、モーツァルト、ワーグナーは、彼の理想に影響を受けている。 グルックの後継者であるモーツァルトは、ドラマ、和声、旋律、対位法に優れたセンスを発揮し、「コジ・ファン・トゥッテ」「フィガロの結婚」「ドン・ジョヴァンニ」（ロレンツォ・ダ・ポンテとの共作）などの一連の喜劇を書き、これらは今日でも最も愛され、人気があり有名なオペラの一つに数えられています。 しかし、オペラ・セリアに対するモーツァルトの貢献はもっと複雑で、彼の時代にはオペラ・セリアは衰退し、「イドメネオ」や「ティートの結婚」のような素晴らしい作品があったにもかかわらず、この芸術様式を再び生き返らせることに成功することはなかったのである。
ベルカント、ヴェルディ、ヴェリズモ
ベルカント・オペラ運動は19世紀初頭に盛んになり、ロッシーニ、ベリーニ、ドニゼッティ、パチニ、メルカダンテなど多くのオペラに代表されるように、ベルカント・オペラ運動は、19世紀末になると、ヴェリズモと呼ばれるようになりました。 文字通り「美しい歌声」を意味するベルカントオペラは、イタリアの同名の歌唱派に由来する。 ベルカントのセリフは華麗で複雑なものが多く、最高の敏捷性とピッチコントロールが要求される。 ベルカント様式の有名なオペラには、ロッシーニの『シヴィリアの人形』や『チェネレントラ』、ドニゼッティの『ランメルモールのルチア』などがある。 ヴェルディのオペラは、ナポレオン時代以降のイタリアのナショナリズムの高まりと共鳴し、彼は瞬く間に愛国主義運動の象徴となった（彼自身の政治はそれほど過激ではなかったかもしれないが）。 1850年代前半、ヴェルディは最も人気のある3つのオペラを上演した。 リゴレット」、「イル・トロヴァトーレ」、「椿姫」である。 しかし、彼は自分のスタイルを発展させ続け、おそらく最高のフレンチ・グランド・オペラ『ドン・カルロス』を作曲し、シェイクスピアの影響を受けた『オテロ』と『ファルスタッフ』でその生涯を終えました。 これは、ピエトロ・マスカーニの「カヴァレリア・ルスティカーナ」やルッジェーロ・レオンカヴァッロの「パリアッチ」が導入したスタイルで、プッチーニの「ラ・ボエーム」「トスカ」「蝶々夫人」「トゥーランドット」などの人気作品で、世界のオペラ舞台をほぼ独占するようになったのである。 その後、ベリオやノーノなど、イタリアの作曲家たちはモダニズムの実験台になった。
ドイツ語オペラ
ワーグナーの音楽劇『ラインの黄金』に触発されたイラスト
最初のドイツ語オペラが1627年にHeinrich Schutzによって作られた『ダフネ』でしたが譜面は現存しておらず、その後に作曲されたのが、この『ラインの黄金』と『ダフネ』の2作品でした。 イタリア・オペラは、18世紀後半までドイツ語圏で大きな影響力を持ちました。 しかし、その影響にもかかわらず、自国の形式が発展していくことになる。 1644年、ジークムント・シュターデンが最初の歌劇『ゼーレヴィッヒ』を上演した。これは、歌と台詞が交互に現れるドイツ語のオペラで、人気を博した。 17世紀末から18世紀初頭にかけて、ハンブルクのゲンゼマルクト劇場では、カイザー、テレマン、ヘンデルのドイツ語オペラが上演された。 しかし、ヘンデルをはじめ、グラウン、ハッセ、グルックなど、当時のドイツの主要な作曲家は、ほとんどのオペラを外国語、特にイタリア語で書いている。 イタリアのオペラが貴族階級のために作曲されたのとは対照的に、ドイツのオペラは大衆のために作曲され、民謡風の素朴なメロディーを特徴とする傾向があり、モーツァルトの登場までは、ドイツのオペラがイタリアのオペラに匹敵する音楽的洗練性を持つことはありませんでした。 19世紀には、フランス革命の風潮に触発されたベートーヴェンの『フィデリオ』によって、その伝統はさらに発展した。 カール・マリア・フォン・ヴェーヴェは、イタリアのベルカントの支配に対抗して、ドイツ・ロマン派オペラを確立した。 1821年の『フライシュテュッツ』では、超自然的な雰囲気を醸し出すことにかけては天才的であった。 マルシュナー、シューベルト、ロルツィングなど、当時のオペラ作曲家は他にもいますが、最も重要な人物は間違いなくワーグナーです。
ワーグナーは音楽史上最も革新的で論争の的になった作曲家の一人です。 ウェーバーやマイヤベーアの影響から出発した彼は、次第に音楽、詩、絵画の融合であるGesamtkunstwerk（「完全な芸術作品」）としてのオペラという新しい概念を発展させた。 オーケストラの役割と力を大きく高め、ライトモチーフ（ドラマの登場人物やコンセプトとしばしば関連する反復的なテーマ）を複雑に絡めた楽譜を作り、その原型は初期のオペラ『飛ぶ鳥』『タンホイザー』『ローエングリン』などに見られるが、彼は調性など音楽の既成概念を破る覚悟で、より高い表現力を追求している。 また、『トリスタンとイゾルデ』『ニュルンベルクのマイスタージンガー』『ニーベルングの指輪』『パルジファル』などの成熟した音楽劇では、アリアとレチタティーヴォの区別をなくし、「無限の旋律」の途切れのない流れにこだわっている。 また、ゲルマン民族やアーサー王伝説を題材にした作品では、オペラに新たな哲学的側面をもたらした。 最後にワーグナーは、バイエルン王国のルートヴィヒ2世の庇護のもと、バイロイトに自分のオペラハウスを建設し、自分の作品を自分の好きなように上演することに専心しました＜1941＞ ＜2766＞ワーグナー以降のオペラは、決して同じものにはならず、多くの作曲家にとって彼の遺産は重い負担となりました。 一方、リヒャルト・シュトラウスは、ワーグナーの思想を受け継ぎながらも、まったく新しい方向性を打ち出しました。 彼はまず、調性を極限まで高めたスキャンダラスな「サロメ」と暗い悲劇「エレクトラ」で名声を得た。 その後、シュトラウスの最大の成功作「薔薇の騎士」は、モーツァルトやウィーンのワルツがワーグナーと同様に重要な影響を与えるようになり、方向転換を図りました。 その後もシュトラウスは、詩人フーゴ・フォン・ホーフマンシュタールのリブレットを用いたバラエティに富んだオペラ作品を発表し続けた。 このほか、アレクサンダー・フォン・ツェムリンスキー、エーリッヒ・コルンゴルト、フランツ・シュレーカー、パウル・ヒンデミット、クルト・ヴァイル、イタリア生まれのフェルッチョ・ブゾーニなど、20世紀初頭にドイツのオペラに独自の貢献をした作曲家もいる。 1941>
19世紀後半、オーストリアの作曲家ヨハン・シュトラウス2世は、ジャック・オッフェンバックの作曲したフランス語のオペレッタを崇拝し、ドイツ語のオペレッタをいくつか作曲している。
フランス・オペラ
イタリアの輸入オペラに対抗して、ルイ14世の宮廷でイタリア人のジャン・バティスト・リュリがフランス独自の伝統的なオペラを創設します。 リュリは外国人でありながら、音楽院を設立し、1672年からフランス・オペラを独占した。 カドミュとエルメネ』を皮切りに、リュリと台本作家のキノーは、舞踏音楽と合唱が特に目立つ音楽劇（tragédie en musique）を創作した。 また、リュリのオペラでは、フランス語の輪郭に合わせた表情豊かなレチタティーヴォが意識されている。 18世紀、リュリの最も重要な後継者はジャン・フィリップ・ラモーで、彼は5つの音楽劇のほか、オペラ・バレエなど、豊かなオーケストレーションと大胆なハーモニーで多くの作品を作曲している。 バロック時代、イタリアのオペラ・セリアはヨーロッパ全土で人気を博したが、フランスではイタリア・オペラが定着することはなく、フランス独自の伝統的なオペラが人気を博した。 ラモーの死後、1770年代にドイツ人グルックがパリの舞台のために6つのオペラを制作した。 これらはラモーの影響を受けているが、より簡素化され、ドラマに重点を置いている。 一方、18世紀半ばには、フランスでもうひとつのジャンル、オペラ・コミック（opéra comique）が人気を博していた。 これはドイツの歌劇に相当するもので、アリアと台詞が交互に登場する。 モンシニー、フィリドール、そしてグレトリがこのスタイルの代表的な作品を発表した。 革命期には、グルックの信奉者であったメフルやケルビーニが、それまで喜劇的であったこのジャンルに、新たな深刻さをもたらした。 また、ゴセックの『共和国の勝利』（1793年）など、革命の成功を祝う「プロパガンダ・オペラ」もこの時期の現象である。
1820年代、フランスではグルックの影響がイタリアのベルカントへと移り、特にロッシーニのパリ上陸以降ではその傾向が顕著となります。 ロッシーニの『ギョーム・テル』は、グランド・オペラという新しいジャンルの確立に貢献し、その最も有名な表現者は、同じく外国人であるジャコモ・マイヤベーアであった。 マイヤベーアは、『ユグノー教徒』などの作品で、名人芸と並外れた舞台効果を強調した。 ボワエルデュー、オーベル、エロール、アドルフ・アダムらによって、軽快なオペラ・コミックも大成功を収めた。 このような状況の中で、フランス生まれの作曲家ヘクトール・ベルリオーズのオペラは、なかなか聴衆の注目を集めることができなかった。 ベルリオーズの大作「レ・トロワイヤン」は、グルックの伝統の集大成であるが、100年近くも上演されることはなかった。
19世紀後半には、ジャック・オッフェンバックが『妖精オルフェ』などのウィットに富んだシニカルな作品やオペラ『ホフマン物語』でオペレッタを創作、シャルル・グノーが『ファウスト』で大成功、ビゼーが『カルメン』でロマン派とリアリズムを融合した作品を発表し、オペラ・コミックの中で最も人気の作品となるなど、ベルリオーズが活躍した。 ジュール・マスネ、カミーユ・サン＝サーンス、レオ・デリーブは、マスネの「マノン」、サン＝サーンスの「サムソンとダリラ」、デリーブの「ラクメ」など、今でも定番のレパートリーとなっている作品を作曲している。 一方、リヒャルト・ワーグナーの影響は、フランスの伝統に対する挑戦として感じられた。 多くのフランス人批評家はワーグナーの音楽劇を激しく拒絶したが、多くのフランス人作曲家はワーグナーの音楽劇を忠実に模倣し、さまざまな成功を収めた。 最も興味深いのは、ドビュッシーであろう。 ドビュッシーのユニークなオペラ『ペレアスとメリザンド』（1902年）は、ワーグナー作品と同様、オーケストラが主役で、アリアはなく、レチタティーヴォのみである。 しかし、ドラマは控えめで、謎めいていて、まったくワーグナーらしくない。
20世紀には他にラヴェル、デュカス、ルーセル、ミヨーなどの名前がある。 フランシス・プーランクは、戦後、国籍を問わず、オペラ（『カルメル人の対話』を含む）が国際的なレパートリーとして定着した数少ない作曲家のひとりである。 1941>
英語オペラ
イギリスでは、オペラの前身は17世紀のジグであったといわれています。 これは劇の最後に出てくる余興のようなものでした。 中傷やスキャンダルが多く、ポピュラーな曲をアレンジした音楽に合わせた台詞が主な内容でした。 この点で、ジグは18世紀のバラード・オペラを先取りしている。 同じ頃、イギリスの宮廷では、フランスの仮面劇が確固たる地位を築きつつあり、それまでよりもさらに豪華絢爛で写実的な風景が描かれるようになった。 イニゴ・ジョーンズは、こうした作品の典型的なデザイナーとなり、この様式は3世紀にわたってイギリスの舞台を支配することになった。 これらの仮面劇には歌や踊りが含まれていた。 ベン・ジョンソンの『Lovers Made Men』（1617年）では、「仮面劇全体がイタリア式のstilo recitativoで歌われた」。 イギリス連邦が近づくと、劇場は閉鎖され、イギリス・オペラの確立につながるような発展も止まりました。 しかし、1656年、劇作家のサー・ウィリアム・ダヴェナントが『ロードス島攻防戦』を上演した。 彼の劇場は演劇制作の認可を受けていなかったので、彼は有力な作曲家たち（ロウズ、クック、ロック、コールマン、ハドソン）に依頼して、この作品の一部を音楽化した。 この成功に続いて、『ペルーにおけるスペイン人の残酷さ』（1658年）、『フランシス・ドレイク卿の歴史』（1659年）が発表された。 これらの作品は、スペインを批判するものであったため、オリバー・クロムウェルによって奨励された。 英国王政復古とともに、外国人（特にフランス人）の音楽家が歓迎されるようになった。 1673年には、モリエールとジャン＝バティスト・リュリが1671年に製作した同名の「コメディー・バレエ」を模したトーマス・シャドウエルの『プシュケー』が上演された。 同年、ウィリアム・ダヴェナントが『テンペスト』を作曲したが、これはシェイクスピア劇（ロックとジョンソンが作曲）を初めて音楽化したものであった。 1683年頃、ジョン・ブローが『ヴィーナスとアドニス』を作曲し、これが最初の本格的な英語オペラと考えられている。 パーセルの代表作『ディドとエネアス』（1689年）は、イタリア式のレチタティーヴォを駆使してアクションを盛り上げ、成功を収めたが、パーセルの最高傑作の多くは、典型的なオペラの作曲には関与していない。 その代わり、彼は通常、半オペラ形式の制約の中で仕事をしていた。これは、パーセルの『妖精女王』（1692）におけるシェイクスピア、『預言者』（1690）や『ボンドッカ』（1696）におけるボーモントとフレッチャーのように、単独の場面や仮面劇が口語劇の構造の中に含まれているものである。 劇中の主要な登場人物は、音楽の場面ではあまり登場しない傾向にあり、パーセルが歌を通して登場人物を成長させることはほとんどできなかった。 このような障害を抱えながらも、彼の（そして彼の協力者であったジョン・ドライデンの）目的は、イングランドに本格的なオペラを確立することだったが、パーセルが36歳で早世したことにより、その望みは絶たれた。
パーセル以降のイングランドにおけるオペラ人気は数十年間低下し続けた。 1730年代にオペラへの関心が高まったのは、トーマス・アルネによるところが大きく、彼の自作と、ヘンデルに大規模な英語作品の商業的可能性を知らせたからと言われています。 アルネは、イタリア式の全曲歌唱のコミック・オペラを試みた最初のイギリス人作曲家で、1760年の『トーマスとサリー』が最大の成功作となった。 オペラ『アルタクセルクセス』（1762）は、英語で本格的なオペラ・セリアを上演した最初の試みで、1830年代まで舞台を確保し、大成功を収めた。 アルネはイタリア・オペラの多くの要素を模倣したが、イタリアの影響を超えて、独自の、イギリスらしい声を出すことができた当時のイギリス人作曲家は、おそらく彼だけであったろう。 彼のモダンなバラード・オペラ『村の恋』（1762）は、19世紀まで続いたパスティッシュ・オペラの流行の始まりとなった。 チャールズ・バーニーは、アルネが「すべてのイギリスの作曲家が略奪したり模倣したりしたパーセルやヘンデルの旋律とはまったく異なる、軽く、風通しがよく、独創的で、心地よい旋律」を取り入れたと書いている。
アーネ以外にも、この時代のイギリスオペラを支配していたのはジョージ・フリデリック・ヘンデルで、彼のオペラシリーズは何十年にもわたってロンドンのオペラ舞台を満たし、イタリアをモデルにして作曲したジョン・フレデリック・ランペなどのほとんどの自国の作曲家にも影響を与えています。 この状況は、マイケル・ウィリアム・バルフの作品を含め、18世紀から19世紀にかけても続き、イタリアの大作曲家、そしてモーツァルト、ベートーヴェン、マイヤベーアのオペラが、イギリスの音楽舞台を支配し続けたのである。
唯一の例外は、ジョン・ゲイの『乞食オペラ』（1728）のようなバラード・オペラ、ミュージカル・バーレスク、ヨーロッパのオペレッタ、ヴィクトリア朝後期のライト・オペラ、特にW・S・ギルバートとアーサー・サリヴァンのサボイ・オペラで、これらのタイプの音楽娯楽はすべてオペラの慣習を頻繁に詐称したものだった。 サリヴァンが書いたグランド・オペラは『アイヴァンホー』（1876年頃からのイギリスの若い作曲家たちの努力の結晶）だけだが、彼は自分のライト・オペラでさえ、19世紀半ばから1870年代にかけてロンドンの舞台を支配したフランスのオペレッタ（たいていひどい翻訳で上演された）に取って代わる「イギリス」オペラ流儀の一部であると主張している。 20世紀には、ラルフ・ヴォーン・ウィリアムズ、特にベンジャミン・ブリテンの作品によって、イギリス・オペラがより独立を主張するようになりました。 今日、トーマス・アデスのような作曲家が、英国オペラを海外に輸出し続けている。 最近では、サー・ハリソン・バートウィッスルが、最初のオペラ『パンチとジュディ』から最近の『ミノタウロス』まで、英国で最も重要な現代作曲家の一人として頭角を現している。 21世紀最初の10年間は、初期のバートウィッスルのオペラの台本作家であるマイケル・ナイマンが作曲に専念し、『ゴヤと向き合って』『男と男』などのオペラを発表している。 1941>
また、20世紀には、レナード・バーンスタイン、ジョージ・ガーシュウィン、ジャン・カルロ・メノッティ、ダグラス・ムーア、カーライル・フロイドといったアメリカの作曲家が、大衆音楽のスタイルを取り入れた英語のオペラを提供するようになった。 その後、フィリップ・グラス、マーク・アダモ、ジョン・コリリアーノ、ロバート・モラン、ジョン・クーリッジ・アダムス、アンドレ・プレヴィン、ジェイク・ヘギーといった作曲家たちが続きました。
ロシアのオペラ
1730年代にイタリアのオペラ団がロシアに持ち込み、まもなくロシア帝室と貴族の娯楽の一部として重要性を持つようになったオペラです。 バルダッサーレ・ガルッピ、ジョヴァンニ・パイシエロ、ジュゼッペ・サルティ、ドメニコ・チマローザなど多くの外国の作曲家がロシアに招かれ、主にイタリア語による新しいオペラが作曲されました。 同時に、マクシム・ベレゾフスキーやドミトリー・ボルトニャンスキーといった国内の音楽家も、オペラの作曲を学ぶために海外に派遣された。 ロシア語で書かれた最初のオペラは、イタリアの作曲家フランチェスコ・アラヤの「ツェファル・イ・プロクリス」（1755年）である。 ロシア語オペラの発展を支えたのは、ロシアの作曲家ヴァシリー・パシュケヴィチ、イェヴスチグニー・フォミン、アレクセイ・ヴェルストフスキーらでした。
しかし、ロシア・オペラの本当の誕生は、ミハイル・グリンカと彼の2大オペラ「皇帝のための生活」（1836）と「ルスランとリュドミラ」（1842）であった。 その後、19世紀のロシアでは、ダルゴミジスキーの『ルサルカ』『石の客』、ムソルグスキーの『ボリス・ゴドゥノフ』『ホヴァンシチナ』、ボロディンの『イーゴリ公』、チャイコフスキーの『オネーギン』『スペードの女王』、リムスキーコルサコフの『雪娘とサドコ』という名作オペラは、次々と生み出されたのである。 これらの作品は、芸術の世界におけるロシアのナショナリズムを反映したものであり、より一般的なスラブ主義運動の一部であった。
20世紀には、ラフマニノフの「みじめな騎士」や「フランチェスカ・ダ・リミニ」、ストラヴィンスキーの「ロシニョール」「マブラ」「オイディプス王」「熊手の行進」、プロコフィエフの「勝負師」「三つのオレンジ」「炎の天使」「僧院での結婚」や「戦争と平和」など多くの作曲家によってロシアオペラの伝統が発展させられました。 また、ドミトリー・ショスタコーヴィチの「鼻」と「ムツェンスク郡のマクベス夫人」、エディソン・デニーソフの「時の娘」、アルフレッド・シュニトケの「白痴との生活」と「ヒストリア・フォン・D.」がある。
その他の国民的オペラ
スペインでもサルスエラという独自のオペラが生まれ、17世紀半ばから18世紀半ばにかけてと、1850年ごろから2回にわたって開花しました。 18世紀後半から19世紀半ばにかけては、イタリア・オペラがスペインで絶大な人気を博し、スペイン固有のオペラに取って代わられました
チェコの作曲家たちも、19世紀には独自のオペラ運動を展開し、世界的に人気の高い『人身売買の花嫁』を含む8曲を書いたスメタナから始まります。 ルサルカ」で有名なアントニン・ドヴォルザークは13のオペラを作曲し、レオシュ・ヤナーチェクは「イェヌーファ」「ずる賢い小狐」「カーťa Kabanová」などの革新的な作品で20世紀に国際的に知られるようになりました。 1941年〉〈2766年〉19世紀のハンガリー国民オペラの中心はフェレンツ・エルケルで、その作品は主に歴史を題材にしたものでした。 彼の代表的な作品に「フンヤディ・ラースロー」「バーンク・バーン」などがあります。
Stanisł Moniuszkoのオペラ『Straszny Dwór』（1861-4）は、19世紀のポーランド国民オペラの頂点に立つ作品です。 20世紀には、シマノフスキの『ロジャー王』やペンデレツキの『ユビュ・レックス』などがある。
コーカサス地方の初期のオペラとしては、アゼルバイジャンの作曲家ウゼイル・ハジベヨフの『レイリ・アンド・マジュヌン』（1908）『コロウル』（1937）、グルジアのザカリア・パリアシヴィリの『アブサロムとエテリ』（1913-1919）などがあります。
キルギス初のオペラ「アイ・チュレック」は、キルギス芸術の10年にあたる1939年5月26日に、モスクワのボリショイ劇場で初演されました。 作曲はウラジーミル・ブラソフ、アブディラス・マルディバエフ、ウラジーミル・フェレの3人。 リブレットはジョーマルト・ボコンバエフ、ジュスプ・トゥルスベコフ、キバニチベック・マリコフが書いた。
中国の現代古典オペラ（伝統的な中国語のオペラとは異なる中国語の西洋式オペラ）は、1945年の『白毛女』に遡るオペラがある。 仮面や衣装に彩られた演者たちが、太鼓やシンバルの拍子に合わせ、大声で歌い、勢いよく踊ります。
現代・最新・モダニズムの動向
モダニズム
おそらくオペラにおけるモダニズムの最も明白な様式上の現れとして、無調性の発展があげられるでしょう。 オペラにおける伝統的な調性からの脱却は、リヒャルト・ワーグナー、特にトリスタンの和音から始まっていました。 リヒャルト・シュトラウス、ドビュッシー、プッチーニ、パウル・ヒンデミット、ブリテン、ハンス・プフィッツナーなどの作曲家は、半音階を極端に使い、不協和音を多用して、ワーグナーの和声をさらに押し進めました。
オペラ的モダニズムは、ウィーンの二人の作曲家、アルノルト・シェーンベルクとその弟子アルバン・ベルクのオペラから真に始まりました。 シェーンベルクの初期の音楽劇作品「Erwartung」（1909年、1924年初演）や「Die glückliche Hand」では、半音階的和声と不協和音が多用されている。 また、時折シュプレヒコールも用いている。
このように影響を受けた作曲家には、イギリスのブリテン、ドイツのヘンツェ、ロシアのショスタコーヴィチがいます。 (フィリップ・グラスも無調を使うが、彼の作風は一般にミニマリズムと呼ばれ、20世紀的な展開と考えられている）
しかし、オペラ・モダニズムによる無調の使用は、新古典主義という形で反動も引き起こした。 ブゾーニは1913年に新古典主義のナンバー・オペラ「アルレッキーノ」（1917年初演）の台本を書き、この運動の初期の指導者となりました。 また、ロシアのイーゴリ・ストラヴィンスキーも前衛的であった。 ディアギレフ製作のバレエ「ペトルーシュカ」（1911年）、「春の祭典」（1913年）の音楽を担当した後、新古典主義に転向し、オペラオラトリオ「エディプス・レックス」（1927年）で頂点に立つ。 リムスキー＝コルサコフに影響を受けた『ナイチンゲール』（1914）、『マヴラ』（1922）以降も、ストラヴィンスキーは直列主義的手法を無視し続け、ついには本格的な18世紀風のダイアトニックナンバーオペラ『熊手の進行』（1951）を作曲する。 1941年〉〈6498〉その他の傾向〈9696〉〈2766〉オペラや一般のオーケストラのレパートリーで20世紀を通じて共通する傾向は、コスト削減のために小規模なオーケストラを使用することで、巨大な弦セクション、複数のハープ、追加のホルン、エキゾチックな打楽器を備えたロマン派時代の大オーケストラはもはや実現不可能になったことです。 20世紀に入り、政府や民間の芸術へのパトロンが減少したため、より少ない予算で新しい作品を委嘱し、演奏することが多くなり、室内楽サイズの作品や短い1幕もののオペラが非常に多くなった。 20世紀後半のオペラのもうひとつの特徴は、遠い歴史を題材にしたり、現代の架空の物語や劇を再演したり、神話や伝説を題材にしたりする伝統とは対照的に、現代史オペラが登場したことです。 ジョン・アダムスの「クリングホッファーの死」「ニクソン・イン・チャイナ」「ドクター・アトミック」、ジェイク・ヘギーの「デッドマン・ウォーキング」、マーク＝アンソニー・ターネージの「アンナ・ニコル」は、最近の記憶にある出来事を舞台でドラマ化した例で、オペラに描かれた人物が初演時に生きていたことがわかる。 多くの歌劇団も同様の傾向を経験しており、歌劇団のホームページには、若い観客を獲得するための試みが随所に見られる。 この傾向は、20世紀末からクラシック音楽の聴衆が高齢化している大きな流れの一部である。 メトロポリタン・オペラでは、若い観客を惹きつけるために、チケット購入時に学生割引を適用している。 アメリカの小さな劇団は、州政府、地元企業、募金者からの「パッチワーク・キルト」的な支援に頼っているのが現状である。 それでも、新しい観客を集める方法を見つけた小さなカンパニーもある。 オペラ・カロライナは、21歳から40歳の層に向けて、割引やハッピーアワーイベントを提供している。 新しい観客の獲得に一定の成果を上げているオペラ公演のラジオ・テレビ放送に加え、映画館へのライブ公演のHD放送も新しい観客を獲得する可能性を示している。 1941年〉〈6498〉ミュージカルからオペラへ〈9696〉〈2766〉1930年代後半になると、オペラ的な構造をもつミュージカルが書かれるようになった。 これらの作品には、複雑なポリフォニック・アンサンブルが含まれ、その時代の音楽の発展が反映されています。 ジャズの影響を受けた『ポーギーとベス』（1935年）や、叙情的な旋律とオペラのパロディを盛り込んだ『キャンディード』（1956年）は、ブロードウェイで上演されたものの、オペラのレパートリーとして受け入れられるようになったのです。 ショーボート、ウエストサイド物語、ブリガドーン、スウィーニー・トッド、エビータ、ピアッツァの光、オペラ座の怪人などは、複雑な音楽を通してドラマチックな物語を語り、現在ではオペラハウスで見られることもある。 モスト・ハッピー・フェラ』（1952年）は準オペラ的な作品で、ニューヨーク・シティ・オペラが再演している。 また、『トミー』（1969）や『ジーザス・クライスト・スーパースター』（1971）、『レ・ミゼラブル』（1980）、『レント』（1996）、『春のめざめ』（2006）、『ナターシャ、ピエール & 1812年の大彗星』（2012）といったロックの影響を受けたミュージカルでは、構成、セリフの代わりに朗読、ライトモティーフと、オペラ的慣例をさまざまに用いています。
オペラにおける音響補正
オペラが上演される現代のコンサートホールや劇場では、音響補正という微妙な音の電子補強が行われている。 主要なオペラハウスでは「…伝統的なブロードウェイスタイルのサウンドリインフォースメントを使用しておらず、すべての歌手がラジオマイクを装備し、劇場全体に散在する一連の見苦しいラウドスピーカーに接続されています」が、多くは音響強化、舞台袖の声、子供歌手、舞台上の台詞、効果音（例．
Operatic voices
Operatic vocal technique は、電子増幅器以前の時代に、楽器奏者が音量を大幅に落とすことなく、歌手がオーケストラに聞こえるような音量を出せるように進化したものである。
声の分類
歌手や彼らが演じる役は、声のテシトゥーラ、敏捷性、パワー、音色に基づいて、声のタイプによって分類されます。 男性歌手は声域によってバス、バスバリトン、バリトン、テノール、カウンターテナーに、女性歌手はコントラルト、メゾソプラノ、ソプラノに分類される。 (男性は「女性」の声域で歌うこともあり、その場合はソプラニストまたはカウンターテナーと呼ばれる。 カウンターテナーはオペラによく登場し、カストラティ（高い声域を出すために若いうちに去勢された男性）のために書かれた役を歌うこともある)。 例えば、ソプラノは、リリックソプラノ、コロラトゥーラ、スーブレット、スピント、ドラマティックソプラノと表現されることがあります。 これらの用語は、歌声を完全に説明するものではないが、歌手の声を、その歌手の声の特徴に最も適した役柄に関連付ける。
さらに別の下位分類として、演技の技能や要求に応じて行うことができる。たとえば、バッソ・ブッファは、しばしば、パタリングの専門家で、コミック俳優である必要がある。
ある歌手の声が生涯にわたって大きく変化することがあり、第三世代まで声が成熟することは稀で、中年まで達しないこともある。 また、フランスでは、プルミエ・ドゥガゾンとドゥジエム・ドゥガゾンの2つの声種が、ルイーズ・ロザリー・ルフェーブル（ドゥガゾン夫人）のキャリアにおける連続したステージにちなんで命名されました。 その他、パリの劇場のスターキャスティングシステムに由来する用語として、バリトン・マルタン、ファルコンがある。
声部の歴史的使用
以下はあくまで概要である。 主なものは、ソプラノ、メゾ・ソプラノ、アルト、テノール、バリトン、バス、カウンターテナー、カストラートを参照。
ソプラノの声は、18世紀後半以降、オペラの女性主人公の声として一般的に使用されるようになりました。 それ以前は、そのパートはどの女声でも、あるいはカストラートでも歌われるのが普通だった。 現在のように広い声域が強調されるようになったのは、主として古典派時代の発明である。 それ以前は、声域ではなく声の妙技が優先され、ソプラノのパートはハイA以上になることはほとんどなかったが（たとえばヘンデルはハイCまでの役をひとつだけ書いている）、カストラートのアリネッリはトップDを持つとされていた（彼の低域も驚異的でテナーCまで伸びた）。 メゾ・ソプラノは比較的最近生まれた言葉だが、パーセルの『ディドとエネアス』の主役からワーグナーの『トリスタンとイゾルデ』のブランゲーネのような大役まで、幅広いレパートリーを持つ（これらはいずれもソプラノが歌うこともあり、この二つの声種の間でかなり動きがある）。 そのため、コントラルトは「魔女、ビッチ、ブリッチ」役しか歌わないという内輪のジョークが生まれた。 近年、バロック時代の「ズボンの役」の多くは、もともと女性のために書かれ、カストラティが歌っていたものが、カウンターテナーに割り当てられるようになった。
テノールの声は、古典派時代以降、伝統的に男性が主人公の役が割り当てられてきた。 例えば、ドニゼッティの「兵士の娘」での中C以上の9つのCの連なりなどである。 ワーグナーでは、主人公の役柄の声質を重んじるようになり、この声質はヘルデンテノールと呼ばれる。この英雄的な声は、プッチーニの『トゥーランドット』のカラフなど、よりイタリア的な役柄に対応するものである。 バスは、オペラ・セリアでは脇役として、また時には滑稽味を出すために（このジャンルでは高声部が圧倒的に多いので、その対比として）使われてきた、オペラにおける長い歴史を持っています。 ドン・ジョヴァンニ』のレポレロの喜劇から『ワーグナーの指輪物語』のヴォータンの高貴さまで、バスのレパートリーは幅広く、さまざまなものがある。 バスとテノールの中間に位置するのがバリトンで、モーツァルトの『コジ・ファン・トゥッテ』のグリエルモからヴェルディの『ドン・カルロス』のポーザまで、その重さはさまざまである。「バリトン」という呼称が定着したのは19世紀中頃のことである。
著名な歌手
初期のオペラ公演は頻度が少なく、歌手はオペラだけで食べていくことはできませんでしたが、17世紀半ばの商業オペラ誕生によりプロの演奏家が現れはじめました。 男性の主人公はカストラートに任されることが多く、イタリア・オペラがヨーロッパ各地で上演されるようになった18世紀には、セネジーノやファリネッリなど、卓越した声質を持つ一流のカストラートが世界的なスターとなった。 女性初の大スター（プリマドンナ）、アンナ・レンツィは17世紀半ばに登場する。 18世紀には、ヘンデルのオペラ上演中にファウスティーナ・ボルドーニとフランチェスカ・クッツォーニが殴り合いの喧嘩をするなど、国際的な名声を得たイタリアのソプラノ歌手たちが、しばしば激しい対立を繰り広げました。 フランス人はカストラティを嫌い、男の英雄はオートコントル（ハイテノール）が歌うことを好むが、ジョセフ・レグロはその代表的な例である。
前世紀になると、ミュージカル、映画、ラジオ、テレビ、レコードなど他の芸術やメディアに押されてオペラの贔屓は減りましたが、マスメディアやレコードの出現は、マリア・カラス、エンリコ・カルーソなど多くの有名歌手の人気を支えました。 キルスティン・フラグスタ、マリオ・デル・モナコ、リシェ・スティーブンス、アルフレード・クラウス、フランコ・コレッリ、モンセラ・カバレ、ジョアン・サザーランド、ビルギット・ニルソン、ネリー・メルバ、ロサ・ポンセル、ベニアミーノ・ジグリ、ユッシ・ビョーリング、フェードル・チャリアピン、スリーテノール（パバロッティ、プラシド・ドミンゴ、ホゼ・カレラス）、など。
言語と翻訳の問題
ヘンデルやモーツァルトの時代から、多くの作曲家がオペラのリブレットの言語としてイタリア語を好んで使ってきました。 ベルカント時代からヴェルディに至るまで、作曲家はイタリア語とフランス語の両方でオペラの監修をすることがありました。 そのため、『ランメルモールのルチア』や『ドン・カルロス』などのオペラは、今日ではフランス語版とイタリア語版の両方が正典とされています。
1950年代半ばまでは、作曲家や原作者の許可がなくても翻訳でオペラを制作することは許されていました。 例えば、イタリアの歌劇場では、ワーグナーをイタリア語で上演することが日常的に行われていました。 第二次世界大戦後、オペラの学問が進歩し、芸術家たちは原典に目を向け、翻訳物は好まれなくなった。 イタリア語、フランス語、ドイツ語をはじめとするヨーロッパ言語の知識は、今日、プロの歌手を養成する上で重要な要素となっている。 「私が歌っているものだけでなく、他の人たちが歌っているものもね。 私はイタリア語、チェコ語、ロシア語、フランス語、ドイツ語、英語を歌います」
1980年代には、スーパータイトル（surtitlesと呼ばれることもある）が登場するようになった。 当初、スーパータイトルは邪魔なものとしてほとんど非難されましたが、今日では多くのオペラハウスで、劇場のプロセニアムアーチの上に投影されるスーパータイトルと、観客が複数の言語から選択できる個々の座席スクリーンのいずれかが提供されています。 また、オペラ放送、サイマル放送、DVDでも、複数の言語による字幕が標準になっています。 例外はイングリッシュ・ナショナル・オペラとセントルイス・オペラ・シアターで、英語訳が好まれる傾向にある。 また、フンパーディンクの『ヘンゼルとグレーテル』やモーツァルトの『魔笛』のように、若い観客を対象にしたオペラも例外です。
オペラの資金
アメリカ以外、特にヨーロッパでは、ほとんどのオペラハウスが税金による公的助成を受けています。 2005年、スカラ座は、イタリアの舞台芸術に対する国家補助金4億6400万ユーロのうち25％を受け取っている。 メトロポリタン・オペラでは、2006年から世界各地の映画館へのハイビジョン・ライブ映像の配信を開始しました。 2007年には、全米350都市、424以上の映画館でメトの公演が上映されました。 ラ・ボエーム』は、全世界で671スクリーンで上映されました。 サンフランシスコ・オペラでは、2008年3月より録画ビデオ配信を開始しました。 2008年6月現在、全米117都市、約125の劇場で上映されています。 ハリウッド映画で使用されているHDデジタルシネマプロジェクターを使用し、オペラのHD映像を配信しています。 ロンドンのロイヤル・オペラ、ミラノ・スカラ座、ザルツブルク音楽祭、ヴェネチア・フェニーチェ劇場、フィレンツェのマッジョ・ミュージカルなどヨーロッパのオペラハウスや音楽祭も、2006年からアメリカの90都市を含む世界中の劇場に作品を配信している＜1941＞＜2766＞インターネットの出現は、観客のオペラ消費方法にも影響を与えている。 2009年、イギリスのグラインドボーン・フェスティバル・オペラ・カンパニーは、このジャンルでは初めて、ワーグナーの『トリスタンとイゾルデ』（2007年上演）の全曲をオンラインでデジタル・ビデオ・ダウンロードできるようにした。 2012年7月、サヴォンリンナ・オペラ・フェスティバルにて、初のコミュニティ・オペラを初演。 プロのソリスト、80人のオペラ合唱団、交響楽団、そして2700人の観客が、中世の城であるオラヴィンリンナで行われたこの歴史的なイベントに参加しました。 オペラ小史. One-vol. ed. New York: 8221>
- Operabase – Comprehensive opera performances database
- StageAgent – synopses & character descriptions for most major operas
- What’s it about? – Opera plot summaries
- Vocabulaire de l’Opéra (French)
- OperaGlass, a resource at Stanford University
- HistoricOpera – historic operatic images
- “America’s Opera Boom” By Jonathan Leaf, The American, July/August 2007 Issue
- Opera~Opera articles archives
- A History of Opera”.The University of Operaの記事アーカイブ。 Theatre and Performance. ヴィクトリア・アンド・アルバート博物館. 2011年2月15日閲覧。