Dusting ‘Em Off es un reportaje rotativo y libre que revisa un álbum, una película o un momento clásico de la historia de la cultura pop. Esta semana, Wren Graves repasa la extraña relación entre Andy Warhol y The Velvet Underground cuando el debut de la banda celebra su 50º aniversario.
Las paredes de la vieja fábrica de sombreros estaban cubiertas de papel de aluminio, pintura plateada y trozos de espejos rotos. De día o de noche, no se sabía cuántas personas podían estar allí, dando tumbos en diversos estados de desnudez y descontrol, dibujando, esculpiendo, imprimiendo con serigrafías, tomando fotografías y haciendo películas. Otros acudían por razones sociales, buscando ver o ser vistos, conocer a los famosos o simplemente conseguir drogas. En los años siguientes, los artistas Keith Haring y Jean-Michel Basquiat fueron invitados frecuentes, así como las estrellas de rock Bob Dylan y Mick Jagger, los escritores William S. Burroughs y Truman Capote, e incluso, ocasionalmente, Salvador Dalí. La Fábrica, como se llamaba, se convirtió en un lugar de encuentro para almas extrañas y bellas.
Por supuesto, los físicamente bellos también eran bienvenidos. Las modelos y las personas de la alta sociedad venían a hacer arte o a que las convirtieran en arte; los chicos guapos y las llamadas Factory Girls: Ondine, Edie Sedgwick, Mary Woronov y muchas más, que no sólo eran guapas sino que brillaban por su carisma. Hoy, algunas de ellas tendrían su propio reality show, pero en 1965 solo tenían a Andy Warhol.
Warhol acuñó el término «superestrella», y fue él quien dijo: «En el futuro, todo el mundo será famoso durante 15 minutos». Fue la primera persona que sacó su propia fama del ámbito de su vida personal y la trasladó directamente a su obra. Sus filosofías sobre la celebridad y la cultura han influido en todo el mundo, desde Lady Gaga y Kanye West hasta el presidente Donald Trump.
Rubio, con gafas, con dedos nerviosos siempre jugando con su nariz y sus labios, el nativo de Pittsburgh fue el rostro del Pop Art, el movimiento que tomó como tema la cultura popular. Su obra es sencilla y fría, con un astuto sentido del humor. Cajas de jabón Brillo, latas de sopa Campbell, el rostro de Marilyn Monroe… Warhol se obsesionaba con ellos como los pintores del Renacimiento se obsesionaban con el niño Jesús. Al igual que los grandes pintores del Renacimiento, Warhol no quería hacer todo este trabajo repetitivo él mismo. La Factory era un colectivo multimedia de ayudantes y aprendices que trabajaban bajo la dirección de Warhol, y sus éxitos sólo podían aumentar la reputación del maestro.
Después de que sus serigrafías de la sopa Campbell se hicieran tan famosas -en parte por la controversia sobre si todo aquello contaba como arte-, Warhol se hizo rico trabajando por encargo. Hubo portadas de revistas, desde TV Guide hasta Playboy, así como serigrafías. Todas las sedes comerciales, todos los millonarios de Mark y Mary, podían encargar un Warhol auténtico, y como Warhol subcontrataba la serigrafía real a sus ayudantes, el trabajo podía completarse en un par de días. Warhol utilizó este dinero para financiar una serie de atrevidos proyectos.
«La idea del Pop, después de todo, era que cualquiera podía hacer cualquier cosa, así que naturalmente todos intentábamos hacerlo todo», escribió Warhol en sus memorias (con Pat Hackett) POPism: The Warhol Sixties. «Nadie quería quedarse en una categoría; todos queríamos ramificarnos en todas las cosas creativas que pudiéramos; por eso, cuando conocimos a The Velvet Underground a finales del 65, también estábamos a favor de meternos en la escena musical». Y la reunión podría no haberse producido nunca si la ciudad de Nueva York no hubiera intentado por todos los medios cerrar lo que consideraba una película sucia.
En 1963, la cineasta experimental de 18 años Barbara Rubin adquirió notoriedad después de haber chocado con las leyes de censura de Nueva York con su película Christmas on Earth. Aunque los pequeños fragmentos que han sobrevivido en YouTube no sugieren nada demasiado sucio, si quieres saber por qué los censores tenían tanto problema, ten en cuenta el título original de la película, Cocks and Cunts. Según la New York Review of Books, «Navidad en la Tierra… fue de lejos la película más sexualmente explícita producida por el underground preporno». Y muchas de estas escenas explícitas se filmaron en el apartamento de un joven multiinstrumentista experimental de Gales llamado John Cale.
Cuando Warhol vio Christmas on Earth, se acercó a Rubin para presentar su supuesta película peligrosa como parte de una experiencia multimedia con espectáculos de luz y música. Conocía a los diseñadores de iluminación; la cuestión era quién aportaría la música. Rubin le recomendó a John Cale y su banda.
«No teníamos mucho equipo. Fue muy divertido poner una guitarra, una voz, una viola y un bajo a través de dos amplificadores», dijo Cale a la Red Bull Music Academy. «El minimalismo que se escucha fue mucho peor después. Entonces apareció Andy, y, de repente, estás en una liga completamente diferente».
Aunque fue Cale (o para ser más reduccionistas, su apartamento) el que consiguió que The Velvet Underground diera su primer concierto, el grupo, como muchas bandas de rock, estaba impulsado por dos grandes personalidades. Cale, con su formación en música clásica y su profundo amor por todo lo experimental y de vanguardia, era uno; el otro era el principal compositor del grupo, Lou Reed. Los dos hombres habían colaborado previamente con una banda, The Primitives, en un sencillo de éxito menor, una parodia de canciones de baile populares llamada «The Ostrich». Incluía instrucciones de baile sin sentido, como «Ponte de cabeza y haz el avestruz». La canción se hizo famosa por la forma en que Lou Reed había afinado su guitarra en una sola nota (D-D-D-D-d-d) para crear un efecto de zumbido. Hoy en día, afinar una guitarra en una sola nota se llama afinación de avestruz.
Los que completaban The Velvet Underground eran Moe Tucker, que tocaba su batería simplificada de pie, y Sterling Morrison a la guitarra. «Sterling Morrison era un intelectual que parecía tender un puente entre la escena artística de John Cale y el mundo del rock’n’roll de Lou Reed», recordaba Billy Name, asistente y a veces novio de Warhol. Más tarde, el abismo entre Cale y Reed se hizo demasiado grande para cualquier puente. Pero en aquel momento, la volátil mezcla de personalidades era lo suficientemente estable como para funcionar.
Warhol, sin embargo, pensaba que la banda necesitaba algo más.
«Él era ese catalizador, que siempre unía elementos discordantes. Algo que no siempre me gustaba», recordaba Lou Reed a Rolling Stone. «Así que cuando puso a Nico en la banda, dijimos: ‘Hmmm’. Porque Andy dijo: ‘Oh, tenéis que tener una cantante’. Y yo dije: ‘Oh, Andy, danos un respiro'»
Nico fue sin duda un elemento disruptivo, al menos musicalmente. La modelo, actriz y cantante de club nocturno nacida en Alemania era la típica «superestrella» de Warhol, con una sensibilidad bohemia y un aspecto convencional. Aquí está un año antes de unirse a The Velvet Underground, con «I’m Not Sayin'», una canción pop bastante típica.
En cambio, lo que Reed ya había escrito para The Velvet Underground era todo menos típico. Mucha gente ha escrito canciones de amor sobre un chico o una chica; Reed escribió una canción de amor a la diacetilmorfina.
Pero si a Reed no le entusiasmaba demasiado que le pusieran una chanteuse, pronto descubrió que trabajar con Warhol era su propio tipo de emoción. El artista podía ser infinitamente inspirador para un joven compositor impresionable.
«Me dijo: ‘¿Por qué no escribes una canción llamada «Vicious»? Y yo dije: ‘Bueno, Andy, ¿qué tipo de vicioso?’ ‘Oh, ya sabes, vicioso como si te golpeara con una flor’. Y lo escribí, literalmente… Volví y escribí una canción ‘Vicioso/ Me golpeas con una flor/ Lo haces cada hora/ Oh baby eres tan vicioso’. Entonces la gente se acercaba y decía: «¿Qué quieres decir con eso? No quería decir: ‘Bueno, pregúntale a Andy’. O él decía, ‘Oh, deberías escribir una canción, fulanita es una mujer fatal. Escribe una canción para ella. Ve a escribir una canción llamada «Femme Fatale».’ Sin más razón que esa. O «Sister Ray» – cuando estábamos haciendo el segundo disco, dijo, ‘Ahora tienes que asegurarte de hacer la canción «chupando mi ding-dong».’ ‘Bien, Andy’. Era muy divertido, de verdad».
Las canciones estaban escritas, el talento reunido y Warhol había hecho varias películas propias para proyectarlas junto a la Navidad en la Tierra de Rubin. El espectáculo artístico multimedia recibió el nombre de The Exploding Plastic Inevitable. El estreno fue ciertamente explosivo. Aquí está Ara Osterweil, del libro Women’s Experimental Cinema: Critical Frameworks en un ensayo sobre Barbara Rudin.
«El 13 de enero de 1966, Warhol fue invitado a ser el entretenimiento de la noche en la cuadragésima tercera cena anual de la Sociedad de Psiquiatría Clínica de Nueva York, celebrada en el Hotel Delmonico. Irrumpiendo en la sala con una cámara, mientras The Velvet Underground torturaba acústicamente a los invitados y Gerard Malanga y Edie Sedgwick interpretaban el «baile del látigo» de fondo, Rubin se burló de los psiquiatras asistentes. Lanzando luces cegadoras a sus caras, Rubin lanzó preguntas despectivas a los estimados miembros de la profesión médica, entre ellas: «¿Qué siente su vagina? ¿Es su pene lo suficientemente grande? ¿Se la come?». Cuando los horrorizados invitados empezaron a marcharse, Rubin continuó su interrogatorio: «¿Por qué se avergüenza? Eres psiquiatra; se supone que no debes avergonzarte'»
El resto de los espectáculos de The Exploding Plastic Inevitable se realizaron ante un público más dispuesto, pero ya te haces una idea.
Y ahora llegamos a la gran pregunta: ¿Andy Warhol ayudó o perjudicó las posibilidades comerciales de The Velvet Underground? Sí, es la respuesta. Por un lado, esa actuación llevó a la banda a The New York Times, con el titular «Tratamiento de choque para psiquiatras». No existe la mala publicidad, como decía P.T. Barnum. Por otro lado, no eran el tipo de actuaciones que ayudan a una banda joven a conseguir seguidores. «Ahí estamos, haciendo seis sets por noche en esta terrible trampa para turistas en el Village», dijo Reed. «El público atacaba a la gente por encima de la música».
Pero Warhol tenía influencia, y la banda no, y fue Warhol quien consiguió a The Velvet Underground un contrato con Verve Records. Warhol incluso produjo el disco, aunque cuando David Fricke de Rolling Stone preguntó a Reed cómo, exactamente, Warhol produjo el disco, Reed dijo: «Manteniendo a la gente alejada de nosotros». Creó un espacio seguro para que la banda trabajara.
«Firmamos gracias a Andy. Y él se llevó todas las críticas. Dijimos: ‘Él es el productor’, y él se quedó sentado. Entonces MGM dijo que quería traer a un verdadero productor, Tom Wilson. Así es como se consiguió «Sunday Morning», con todos esos retoques, la viola en el fondo, Nico cantando. Pero no pudo deshacer lo que ya estaba hecho».
The Velvet Underground &Nico fue lanzado en 1967 ante un coro de grillos. Billy Name cree que el problema fue la demanda. «El mayor factor que jodió cuando salió y empezó a subir en las listas de éxitos fue que Eric Emerson demandó a Verve… porque su imagen estaba en parte del collage de la parte trasera de la portada del álbum. Eric quería dinero por eso, y nadie estaba dispuesto a dárselo. Así que Verve retiró el disco de todas las tiendas, y cayó de las listas porque ya no estaba disponible. Y no se pudo salvar».
Sin embargo, hay algunos problemas con esta explicación. Para empezar, The Velvet Underground &Nico no se había vendido del todo bien, y el segundo álbum de la banda, White Light/White Heat, libre de demandas, no se vendió mejor. No es una comparación perfecta; Nico se había ido/había sido expulsada de la banda, así que quizás la pérdida de Nico fue un detrimento de las ventas tan grande como la demanda. Esta explicación parece un poco torturada. No tengo ninguna investigación que lo respalde, pero mi sensación es que al tipo de persona interesada en el art-rock experimental no le importa que la mitad de las canciones las cante una guapa modelo alemana. Sea como fuere, algo no funcionaba.
«Cada vez era más difícil diferenciar las relaciones públicas de la realidad porque acabamos en medio de una tormenta de publicidad que no sabíamos que iba a llegar», dijo Cale a la Red Bull Music Academy. «Obtuvimos mucha notoriedad muy rápidamente, unidos a Andy. Supongo que a Lou no le gustó eso»
«Andy pasa por cosas, pero nosotros también», dijo Reed. «Se sentó y tuvo una charla conmigo. ‘Tienes que decidir qué quieres hacer. ¿Quieres seguir tocando sólo en museos a partir de ahora y en los festivales de arte? ¿O quieres empezar a moverte en otras áreas? Lou, ¿no crees que deberías pensarlo?’ Así que lo pensé y lo despedí. Porque pensé que era una de las cosas que había que hacer si íbamos a alejarnos de eso… Estaba furioso. Nunca había visto a Andy enojado, pero ese día sí. Estaba realmente enfadado. Me llamó rata. Eso fue lo peor que se le ocurrió.»
John Cale de nuevo. «La forma en que lo manejó y la forma en que lo hizo fue realmente destructiva. Quiero decir que simplemente voló la banda y despidió a Andy sin decírselo a nadie, y fue como, ‘¿Qué?'»
«Siempre sentí que Andy quería que Lou Reed fuera su Mickey Mouse», dice Billy Name. «Walt Disney no inventó al Pato Donald; la gente que trabajaba para él creó esos personajes de Disney. Y todo lo que hicimos en The Factory fue bajo la égida de Andy Warhol. Así que siempre sentí que Andy quería que Lou fuera su Mickey Mouse, esa cosa realmente grande a la que todo el mundo podía agarrarse porque Lou era tan adorable, y era una estrella del rock y un cantante principal en un grupo de rock. Hubiera sido tan correcto y tan factible que Lou fuera el Mickey Mouse de Andy y que hiciera por Andy lo que Mickey hizo por Walt Disney. Pero no sucedió».
Y así Warhol y The Velvet Underground se separaron. Cale no tardó en hacerlo. Como dijo a Vulture: «El problema con los Velvet siempre fue un conflicto entre hacer canciones revolucionarias, como ‘Venus in Furs’, y canciones bonitas». Está claro qué prefería.
La Velvet Underground se formó en 1964, conoció a Andy Warhol en 1965, publicó su primer álbum en 1967 y uno de los miembros fundadores lo abandonó en 1968. En 1969, The Velvet Underground, sin Cale, en 1970, Loaded, sin Mo Tucker, y luego Reed se fue en solitario, algo que ya había hecho en todo menos en el nombre. Los Velvets siguieron tropezando, pero apenas cuentan sin Cale y Reed. Así que llamémosle seis años. Seis años no es nada para una banda. The Velvet Underground llegó y se fue rápido como un rayo, y el trueno no llegó hasta mucho más tarde.
John Cale pasó a producir para Patti Smith e Iggy and the Stooges. Lou Reed publicó Transformer y tuvo un éxito rotundo con «Walk on the Wild Side». Y entonces ocurrió algo extraño: La Velvet Underground explotó. Explotaron con retraso, como la dinamita de los dibujos animados con una mecha imposiblemente larga. Explotaron por la lentitud del boca a boca, porque los ex miembros siguieron teniendo éxito y los fans se preguntaron por los primeros álbumes, porque muchos de los rockeros a los que influyeron también explotaron. Como dijo Brian Eno, aunque el primer álbum sólo vendió 30.000 copias, «todos los que compraron una de esas 30.000 copias crearon una banda».
Estaría bien aprender una lección aquí, no sea que la historia se repita y otra banda maravillosa sea ignorada durante décadas o, incluso peor, para siempre. Pero la historia de The Velvet Underground es tan extraña, tan exclusiva de una época concreta de la vida estadounidense, que es difícil señalar la moraleja de la historia. ¿Qué aspecto tendría un Andy Warhol moderno, ahora que el arte ha sido objeto de bromas, provocaciones y burlas en todas las direcciones imaginables? ¿Cómo sonaría una banda de rock verdaderamente rompedora, ahora que el rock and roll está en decadencia? Oh, bueno. De todos modos, los Velvet habrían rechazado una moraleja fácil; siempre prefirieron lo ambiguo a lo obvio, lo gris a lo blanco y negro.