Opera
Opera este o formă de artă în care cântăreții și muzicienii interpretează o operă dramatică care combină textul (numit libret) și partitura muzicală, de obicei într-un cadru teatral. Opera încorporează multe dintre elementele teatrului vorbit, cum ar fi actoria, decorul și costumele și, uneori, include și dans. Spectacolul este oferit de obicei într-un teatru de operă, acompaniat de o orchestră sau de un ansamblu muzical mai mic.
Opera face parte din tradiția muzicii clasice occidentale. A început în Italia la sfârșitul secolului al XVI-lea (cu Dafne pierdută a lui Jacopo Peri, produsă la Florența în 1598) și s-a răspândit curând în restul Europei: Schütz în Germania, Lully în Franța și Purcell în Anglia, toți au contribuit la stabilirea tradițiilor lor naționale în secolul al XVII-lea. În secolul al XVIII-lea, opera italiană a continuat să domine cea mai mare parte a Europei, cu excepția Franței, atrăgând compozitori străini precum Haendel. Opera seria a fost cea mai prestigioasă formă de operă italiană, până când Gluck a reacționat împotriva artificialității acesteia cu operele sale „de reformă” în anii 1760. Astăzi, cea mai renumită figură a operei de la sfârșitul secolului al XVIII-lea este Mozart, care a început cu opera seria, dar este cel mai faimos pentru operele sale comice italiene, în special Nunta lui Figaro (Le Nozze Di Figaro), Don Giovanni și Così fan tutte, precum și Flautul fermecat (Die Zauberflöte), un reper în tradiția germană.
Prima treime a secolului al XIX-lea a cunoscut punctul culminant al stilului bel canto, Rossini, Donizetti și Bellini creând cu toții opere care sunt interpretate și astăzi. De asemenea, a văzut apariția Marii Opere, caracterizată de operele lui Auber și Meyerbeer. Mijlocul spre sfârșitul secolului al XIX-lea a fost o „epocă de aur” a operei, condusă și dominată de Wagner în Germania și Verdi în Italia. Popularitatea operei a continuat în perioada verismului în Italia și a operei franceze contemporane până la Puccini și Strauss la începutul secolului XX. În timpul secolului al XIX-lea, tradiții lirice paralele au apărut în Europa Centrală și de Est, în special în Rusia și Boemia. Secolul XX a fost marcat de numeroase experimente cu stiluri moderne, cum ar fi atonalitatea și serialismul (Schoenberg și Berg), neoclasicismul (Stravinski) și minimalismul (Philip Glass și John Adams). Odată cu apariția tehnologiei de înregistrare, cântăreți precum Enrico Caruso au devenit cunoscuți publicului dincolo de cercul de fani ai operei. Operele au fost, de asemenea, interpretate la (și scrise pentru) radio și televiziune.
Terminologie operistică
Legenda unei opere este cunoscută sub numele de libret (literal „carte mică”). Unii compozitori, în special Richard Wagner, și-au scris propriile librete; alții au lucrat în strânsă colaborare cu libretiștii lor, de exemplu Mozart cu Lorenzo Da Ponte. Opera tradițională, denumită adesea „opera cu numere”, constă în două moduri de cântat: recitativul, pasajele care conduc intriga, cântate într-un stil menit să imite și să sublinieze inflexiunile vorbirii, și aria (un „air” sau cântec formal) în care personajele își exprimă emoțiile într-un stil melodic mai structurat. Adesea apar duete, trio-uri și alte ansambluri, iar corurile sunt folosite pentru a comenta acțiunea. În unele forme de operă, cum ar fiSingspiel, opéra comique, opereta și semi-opera, recitativul este înlocuit în cea mai mare parte de dialogul vorbit. Pasajele melodice sau semi-melodice care apar în mijlocul sau în locul recitativului sunt, de asemenea, denumite arioso. În perioadele barocă și clasică, recitativul putea apărea în două forme de bază: recitativul secco (sec), cântat cu un ritm liber dictat de accentul cuvintelor, acompaniat doar de continuo, care era de obicei un clavecin și un violoncel; sau accompagnato (cunoscut și sub numele de strumentato), în care orchestra asigura acompaniamentul. Până în secolul al XIX-lea, accompagnato a căpătat întâietate, orchestra a jucat un rol mult mai important, iar Richard Wagner a revoluționat opera, eliminând aproape orice distincție între arie și recitativ în căutarea a ceea ce el numea „melodie fără sfârșit”. Compozitorii care au urmat au avut tendința de a urma exemplul lui Wagner, deși unii, cum ar fi Stravinski în „The Rake’s Progress”, au contrazis această tendință. Terminologia diferitelor tipuri de voci de operă este descrisă în detaliu mai jos.
Istorie
Origini
Cuvântul italian operă înseamnă „muncă”, atât în sensul muncii depuse, cât și al rezultatului produs. Cuvântul italian derivă din latinescul opera, un substantiv la singular care înseamnă „muncă” și, de asemenea, pluralul substantivului opus. Potrivit Oxford English Dictionary, cuvântul italian a fost folosit pentru prima dată în sensul de „compoziție în care se combină poezia, dansul și muzica” în 1639; prima utilizare înregistrată în limba engleză în acest sens datează din 1648.
Dafne de Jacopo Peri a fost cea mai veche compoziție considerată operă, așa cum este înțeleasă astăzi. A fost scrisă în jurul anului 1597, în mare parte sub inspirația unui cerc de elită de literați umaniști florentini care s-au reunit sub numele de „Camerata de’ Bardi”. În mod semnificativ, Dafne a fost o încercare de a reînvia drama clasică grecească, parte din renașterea mai amplă a antichității caracteristică Renașterii. Membrii Camerata considerau că părțile „corale” din dramele grecești erau cântate la origine, și posibil chiar întregul text al tuturor rolurilor; opera a fost astfel concepută ca o modalitate de a „restabili” această situație. Dafne este, din păcate, pierdută. O lucrare ulterioară a lui Peri, Euridice, datând din 1600, este prima partitură de operă care a supraviețuit până în zilele noastre. Cu toate acestea, onoarea de a fi prima operă încă reprezentată în mod regulat îi revine operei L’Orfeo a lui Claudio Monteverdi, compusă pentru curtea din Mantua în 1607. Curtea din Mantova a familiei Gonzaga, patronii lui Monteverdi, a jucat un rol important în apariția operei, angajând nu numai cântăreți de curte pentru concertul femeilor (până în 1598), ci și una dintre primele „cântărețe de operă” propriu-zise: Madama Europa.
Opera italiană
Era barocă
Opera nu a rămas pentru mult timp limitată la publicul de la curte. În 1637, la Veneția a apărut ideea unei „stagiuni” (Carnaval) de opere la care asista publicul și care era susținută de vânzarea de bilete. Monteverdi se mutase în oraș de la Mantua și a compus ultimele sale opere, Il ritorno d’Ulisse in patria și L’incoronazione di Poppea, pentru teatrul venețian în anii 1640. Cel mai important discipol al său, Francesco Cavalli, a contribuit la răspândirea operei în întreaga Italie. În aceste opere de la începutul barocului, comedia amplă a fost amestecată cu elemente tragice într-un amestec care a deranjat unele sensibilități educate, declanșând prima dintre numeroasele mișcări de reformă a operei, sponsorizată de Academia Acadiană, care a ajuns să fie asociată cu poetul Metastasio, ale cărui librete au contribuit la cristalizarea genului de operă seria, care a devenit forma principală a operei italiene până la sfârșitul secolului al XVIII-lea. Odată ce idealul metastasian a fost ferm stabilit, comedia în opera din epoca barocă a fost rezervată pentru ceea ce a ajuns să se numească opera buffa.
Înainte ca astfel de elemente să fie scoase cu forța din opera seria, multe librete prezentau o intrigă comică ce se desfășura separat, ca un fel de „operă-în-operă”. Un motiv pentru aceasta a fost încercarea de a atrage membrii clasei negustorești în creștere, proaspăt îmbogățiți, dar încă nu la fel de cultivați ca nobilimea, în teatrele publice de operă. Aceste intrigi separate au fost aproape imediat resuscitate într-o tradiție dezvoltată separat, care a derivat parțial din commedia dell’arte, o tradiție scenică de improvizație din Italia, înfloritoare de mult timp. La fel cum odinioară se jucau intermediarii între actele pieselor de teatru, operele din noul gen comic al „intermezzi”, care s-a dezvoltat în mare parte la Napoli în anii 1710 și ’20, au fost inițial puse în scenă în timpul pauzelor operei seria. Cu toate acestea, ele au devenit atât de populare, încât în curând au fost oferite ca producții separate.
Opera seria avea un ton ridicat și o formă foarte stilizată, constând de obicei în recitative secco intercalate cu arii da capo lungi. Acestea ofereau o mare oportunitate pentru cântatul virtuoz și în timpul epocii de aur a operei seria cântărețul devenea cu adevărat vedeta. Rolul eroului era de obicei scris pentru vocea de castrat; castrați precum Farinelli și Senesino, precum și soprane precum Faustina Bordoni, au devenit foarte căutați în întreaga Europă, deoarece opera seria a dominat scena în toate țările, cu excepția Franței. Într-adevăr, Farinelli a fost unul dintre cei mai faimoși cântăreți ai secolului al XVIII-lea. Opera italiană a stabilit standardul barocului. Libretele italiene erau norma, chiar și atunci când un compozitor german ca Händel s-a trezit compunând opere precum Rinaldo și Giulio Cesare pentru publicul londonez. Libretele italiene au rămas dominante și în perioada clasică, de exemplu în operele lui Mozart, care a scris la Viena spre sfârșitul secolului. Printre principalii compozitori de operă seria născuți în Italia se numără Alessandro Scarlatti, Vivaldi și Porpora.
Opera seria a avut slăbiciunile și criticii săi. Gustul pentru înfrumusețare din partea cântăreților superb pregătiți și utilizarea spectacolului ca înlocuitor al purității și unității dramatice au atras atacuri. Eseul lui Francesco Algarotti despre operă (1755) s-a dovedit a fi o sursă de inspirație pentru reformele lui Christoph Willibald Gluck. El a susținut că opera seria trebuie să se întoarcă la elementele de bază și că toate elementele diverse – muzica (atât instrumentală, cât și vocală), baletul și punerea în scenă – trebuie să fie subordonate dramei primordiale. În 1765, Melchior Grimm a publicat „Poème lyrique”, un articol influent pentru Encyclopédie despre libretul liric și cel de operă. Mai mulți compozitori ai perioadei, printre care Niccolò Jommelli și Tommaso Traetta, au încercat să pună în practică aceste idealuri. Primul care a reușit, însă, a fost Gluck. Gluck s-a străduit să atingă o „frumoasă simplitate”. Acest lucru este evident în prima sa operă reformatoare, Orfeo ed Euridice, unde melodiile sale vocale non-virtuoase sunt susținute de armonii simple și de o prezență orchestrală mai bogată pe tot parcursul operei.
Reformele lui Gluck au avut rezonanță în întreaga istorie a operei. Weber, Mozart și Wagner, în special, au fost influențați de idealurile sale. Mozart, în multe privințe succesorul lui Gluck, a combinat un simț superb al dramei, armoniei, melodiei și contrapunctului pentru a scrie o serie de comedii, în specialCosì fan tutte, Nunta lui Figaro și Don Giovanni (în colaborare cu Lorenzo Da Ponte), care rămân printre cele mai iubite, populare și cunoscute opere de astăzi. Însă contribuția lui Mozart la opera seria a fost mai mixtă; pe vremea sa, aceasta era pe cale de dispariție și, în ciuda unor lucrări frumoase precum Idomeneo și La clemenza di Tito, nu va reuși să readucă la viață această formă de artă.
Bel canto, Verdi și verismo
Mișcarea operei bel canto a înflorit la începutul secolului al XIX-lea și este exemplificată de operele lui Rossini, Bellini, Donizetti, Pacini, Mercadante și mulți alții. Literalmente „cântând frumos”, opera bel canto derivă de la școala stilistică italiană de canto cu același nume. Replicile bel canto sunt de obicei floride și complicate, necesitând o agilitate și un control suprem al intonației. Printre exemplele de opere celebre în stilul bel canto se numără Il barbiere di Siviglia și La Cenerentola de Rossini, precum și Lucia di Lammermoor de Donizetti.
După epoca bel canto, un stil mai direct și mai energic a fost rapid popularizat de Giuseppe Verdi, începând cu opera sa biblică Nabucco. Operele lui Verdi au rezonat cu spiritul în creștere al naționalismului italian în epoca post-napoleoniană, iar el a devenit rapid o icoană a mișcării patriotice (deși propria sa politică nu era poate atât de radicală). La începutul anilor 1850, Verdi a produs cele mai populare trei opere ale sale: Rigoletto, Il trovatore și La traviata. Dar a continuat să își dezvolte stilul, compunând poate cea mai mare operă mare franceză, Don Carlos, și încheindu-și cariera cu două opere inspirate de Shakespeare, Otello și Falstaff, care dezvăluie cât de mult crescuse opera italiană în sofisticare de la începutul secolului al XIX-lea.
După Verdi, a apărut în Italia melodrama sentimentală „realistă” a verismului. Acesta a fost un stil introdus de Cavalleria rusticana a lui Pietro Mascagni și Pagliacci a lui Ruggero Leoncavallo, care a ajuns practic să domine scenele de operă din lume cu lucrări populare precum La bohème, Tosca, Madama Butterfly și Turandot de Giacomo Puccini. Mai târziu, compozitori italieni, precum Berio și Nono, au experimentat cu modernismul.
Opera de limbă germană
Prima operă germană a fost Dafne, compusă de Heinrich Schütz în 1627, dar partitura nu a supraviețuit. Opera italiană a avut o mare influență asupra țărilor vorbitoare de limbă germană până la sfârșitul secolului al XVIII-lea. Cu toate acestea, formele autohtone aveau să se dezvolte în ciuda acestei influențe. În 1644, Sigmund Staden a produs primul Singspiel, Seelewig, o formă populară de operă în limba germană în care cântecul alternează cu dialogul vorbit. La sfârșitul secolului al XVII-lea și începutul secolului al XVIII-lea, Theater am Gänsemarkt din Hamburg a prezentat opere germane de Keiser, Telemann și Handel. Cu toate acestea, cei mai mulți dintre marii compozitori germani ai vremii, inclusiv Handel însuși, precum și Graun,Hasse și mai târziu Gluck, au ales să scrie majoritatea operelor lor în limbi străine, în special în italiană. Spre deosebire de opera italiană, care era în general compusă pentru clasa aristocratică, opera germană era în general compusă pentru mase și avea tendința de a prezenta melodii simple, de tip folcloric, și abia odată cu sosirea lui Mozart, opera germană a reușit să se ridice la nivelul omologului său italian în ceea ce privește sofisticarea muzicală.
Singspiele ale lui Mozart, Die Entführung aus dem Serail (1782) și Die Zauberflöte (1791) au reprezentat un progres important în obținerea recunoașterii internaționale a operei germane. Tradiția a fost dezvoltată în secolul al XIX-lea de Beethoven cu al său Fidelio, inspirat de climatul Revoluției Franceze. Carl Maria von Weberes a înființat opera romantică germană în opoziție cu dominația bel canto-ului italian. Opera sa Der Freischütz (1821) arată geniul său de a crea o atmosferă supranaturală. Printre ceilalți compozitori de operă ai vremii se numără Marschner, Schubert și Lortzing, dar cea mai importantă figură a fost, fără îndoială, Wagner.
Wagner a fost unul dintre cei mai revoluționari și controversați compozitori din istoria muzicii. Pornind sub influența lui Weber și Meyerbeer, el a dezvoltat treptat un nou concept de operă ca Gesamtkunstwerk (o „operă de artă completă”), o fuziune de muzică, poezie și pictură. A sporit foarte mult rolul și puterea orchestrei, creând partituri cu o rețea complexă de leitmotive, teme recurente asociate adesea cu personajele și conceptele dramei, ale căror prototipuri pot fi auzite în operele sale anterioare, cum ar fi Der fliegende Holländer, Tannhäuser și Lohengrin; și a fost pregătit să încalce convențiile muzicale acceptate, cum ar fi tonalitatea, în căutarea unei mai mari expresivități. În dramele sale muzicale de maturitate, Tristan und Isolde, Die Meistersinger von Nürnberg, Der Ring des Nibelungen și Parsifal, a abolit distincția dintre arie și recitativ în favoarea unui flux neîntrerupt de „melodie nesfârșită”. Wagner a adus, de asemenea, o nouă dimensiune filosofică operei în operele sale, care se bazau de obicei pe povești din legendele germanice sau arthuriene. În cele din urmă, Wagner și-a construit propriul teatru de operă la Bayreuth cu o parte din patronajul lui Ludovic al II-lea al Bavariei, dedicat exclusiv interpretării propriilor sale opere în stilul dorit de el.
Opera nu va mai fi niciodată la fel după Wagner, iar pentru mulți compozitori moștenirea sa s-a dovedit a fi o povară grea. Pe de altă parte, Richard Strauss a acceptat ideile wagneriene, dar le-a dus în direcții cu totul noi. El și-a câștigat mai întâi faima cu scandaloasa Salome și cu tragedia întunecată Elektra, în care tonalitatea a fost împinsă la limită. Apoi, Strauss a schimbat direcția în cel mai mare succes al său, Der Rosenkavalier, unde Mozart și valsurile vieneze au devenit o influență la fel de importantă ca și Wagner. Strauss a continuat să producă un corpus foarte variat de opere lirice, adesea cu librete semnate de poetul Hugo von Hofmannsthal. Alți compozitori care au adus contribuții individuale la opera germană la începutul secolului al XX-lea sunt Alexander von Zemlinsky, Erich Korngold, Franz Schreker, Paul Hindemith, Kurt Weill și Ferruccio Busoni, de origine italiană. Inovațiile lirice ale lui Arnold Schoenberg și ale succesorilor săi sunt discutate în secțiunea dedicată modernismului.
La sfârșitul secolului al XIX-lea, compozitorul austriac Johann Strauss al II-lea, un admirator al operetelor de limbă franceză compuse de Jacques Offenbach, a compus mai multe operete de limbă germană, dintre care cea mai faimoasă a fost Die Fledermaus, care este reprezentată cu regularitate și astăzi. Cu toate acestea, mai degrabă decât să copieze stilul lui Offenbach, operetele lui Strauss al II-lea au avut o aromă distinctă vieneză, ceea ce i-a consolidat locul lui Strauss al II-lea ca unul dintre cei mai renumiți compozitori de operete din toate timpurile.
Opera franceză
În rivalitate cu producțiile de operă importate din Italia, o tradiție franceză separată a fost fondată de italianul Jean-Baptiste Lully la curtea regelui Ludovic al XIV-lea. În ciuda originii sale străine, Lully a înființat o Academie de Muzică și a monopolizat opera franceză începând din 1672. Începând cu Cadmus et Hermione, Lully și libretistul său Quinault au creat tragédie en musique, o formă în care muzica de dans și compoziția corală erau deosebit de importante. Operele lui Lully arată, de asemenea, o preocupare pentru recitativul expresiv care se potrivea cu contururile limbii franceze. În secolul al XVIII-lea, cel mai important succesor al lui Lully a fost Jean-Philippe Rameau, care a compus cinci tragédies en musique, precum și numeroase lucrări în alte genuri, cum ar fi opera-balet, toate remarcabile pentru orchestrația lor bogată și îndrăzneala armonică. În ciuda popularității operei italiene seria în mare parte din Europa în perioada barocă, opera italiană nu a câștigat niciodată un loc prea important în Franța, unde propria tradiție lirică națională a fost mai populară în schimb. După moartea lui Rameau, germanul Gluck a fost convins să producă șase opere pentru scena pariziană în anii 1770. Acestea arată influența lui Rameau, dar simplificată și cu un accent mai mare pe dramă. În același timp, la mijlocul secolului al XVIII-lea, un alt gen câștiga popularitate în Franța: opéra comique. Acesta era echivalentul singspielului german, în care ariile alternau cu dialoguri vorbite. Exemple notabile în acest stil au fost produse de Monsigny, Philidor și, mai ales, Grétry. În perioada revoluționară, compozitori precum Méhul și Cherubini, care erau discipoli ai lui Gluck, au adus o nouă seriozitate genului, care oricum nu fusese niciodată complet „comic”. Un alt fenomen al acestei perioade a fost „opera de propagandă” care sărbătorea succesele revoluționare, de exemplu Le triomphe de la République (1793) de Gossec.
În anii 1820, influența gluckiană în Franța a făcut loc gustului pentru bel canto-ul italian, în special după sosirea lui Rossini la Paris. Guillaume Tell de Rossini a contribuit la fondarea noului gen de Grand Opera, o formă al cărei cel mai faimos exponent a fost un alt străin, Giacomo Meyerbeer. Operele lui Meyerbeer, cum ar fi Les Huguenots, puneau accentul pe cântatul virtuoz și pe efecte scenice extraordinare. Opera comică mai ușoară s-a bucurat, de asemenea, de un succes extraordinar în mâinile lui Boïeldieu, Auber, Hérold și Adolphe Adam. În acest climat, operele compozitorului de origine franceză Hector Berlioz s-au luptat pentru a se face auzite. Capodopera epică a lui Berlioz, Les Troyens, punctul culminant al tradiției gluckiene, nu a avut parte de o reprezentație completă timp de aproape o sută de ani.
În a doua jumătate a secolului al XIX-lea, Jacques Offenbach a creat opereta cu lucrări ingenioase și cinice, cum ar fi Orphée aux enfers, precum și opera Les Contes d’Hoffmann; Charles Gounod a înregistrat un succes masiv cu Faust; iar Bizet a compus Carmen, care, odată ce publicul a învățat să accepte amestecul său de romantism și realism, a devenit cea mai populară dintre toate operele comice. Jules Massenet, Camille Saint-Saëns și Léo Delibes au compus cu toții lucrări care încă fac parte din repertoriul standard, exemple fiind Manon de Massenet, Samson et Dalila de Saint-Saëns și Lakmé de Delibes. În același timp, influența lui Richard Wagner a fost resimțită ca o provocare la adresa tradiției franceze. Mulți critici francezi au respins cu furie dramele muzicale ale lui Wagner, în timp ce mulți compozitori francezi le-au imitat îndeaproape, cu un succes variabil. Poate că cel mai interesant răspuns a venit din partea lui Claude Debussy. Ca și în lucrările lui Wagner, orchestra joacă un rol principal în opera unică a lui Debussy, Pelléas et Mélisande (1902) și nu există arii adevărate, ci doar recitative. Dar drama este discretă, enigmatică și complet non-wagneriană.
Alte nume notabile din secolul XX includ Ravel, Dukas, Roussel și Milhaud. Francis Poulenc este unul dintre foarte puținii compozitori postbelici, indiferent de naționalitate, ale cărui opere (printre care se numără și Dialogues des Carmélites) au câștigat un loc în repertoriul internațional. Lunga dramă sacră Saint François d’Assise (1983) a lui Olivier Messiaen a atras, de asemenea, o largă atenție.
Opera de limbă engleză
În Anglia, antecedentul operei a fost jig-ul din secolul al XVII-lea. Aceasta era un afterpiece care venea la sfârșitul unei piese de teatru. Era frecvent calomnioasă și scandaloasă și consta în principal din dialoguri puse pe muzică aranjate după melodii populare. Din acest punct de vedere, jigurile anticipează operele cu balade din secolul al XVIII-lea. În același timp, masca franceză se impunea la Curtea engleză, cu o splendoare și mai fastuoasă și cu decoruri extrem de realiste decât se văzuse până atunci. Inigo Jones a devenit designerul prin excelență al acestor producții, iar acest stil avea să domine scena engleză timp de trei secole. Aceste măști conțineau cântece și dansuri. În piesa Lovers Made Men (1617) a lui Ben Jonson, „toată masca era cântată după maniera italiană, stilo recitativo”. Apropierea Commonwealth-ului englez a închis teatrele și a oprit orice evoluție care ar fi putut duce la înființarea operei engleze. Cu toate acestea, în 1656, dramaturgul Sir William Davenant a produs The Siege of Rhodes (Asediul Rodosului). Întrucât teatrul său nu avea licență pentru a produce drame, el a cerut mai multor compozitori importanți (Lawes, Cooke, Locke, Coleman și Hudson) să pună pe muzică anumite secțiuni din această piesă. Acest succes a fost urmat de The Cruelty of the Spaniards in Peru (1658) și The History of Sir Francis Drake (1659). Aceste piese au fost încurajate de Oliver Cromwell pentru că erau critice la adresa Spaniei. Odată cu Restaurația engleză, muzicienii străini (în special francezi) au fost primiți înapoi. În 1673, a apărut Psyche a lui Thomas Shadwell, după modelul „comediei-balet” cu același nume din 1671, produsă de Molière șiJean-Baptiste Lully. William Davenant a produs în același an „The Tempest”, care a fost prima adaptare muzicală a unei piese de Shakespeare (compusă de Locke și Johnson). În jurul anului 1683, John Blow a compus Venus și Adonis, considerată adesea ca fiind prima adevărată operă de limbă engleză.
Succesorul imediat al lui Blow a fost mai cunoscutul Henry Purcell. În ciuda succesului capodoperei sale Dido și Aeneas (1689), în care acțiunea este impulsionată de folosirea recitativului în stil italian, cea mai bună parte a muncii lui Purcell nu a fost implicată în compunerea unei opere tipice, ci, în schimb, a lucrat de obicei în cadrul constrângerilor formatului de semi-operă, în care scene izolate și mascații sunt cuprinse în structura unei piese vorbite, cum ar fi Shakespeare în The Fairy-Queen (1692) a lui Purcell și Beaumont și Fletcher în The Prophetess (1690) și Bonduca (1696). Personajele principale ale piesei tind să nu fie implicate în scenele muzicale, ceea ce înseamnă că Purcell a avut rareori posibilitatea de a-și dezvolta personajele prin intermediul cântecului. În ciuda acestor piedici, scopul său (și al colaboratorului său John Dryden) a fost acela de a stabili o operă serioasă în Anglia, dar aceste speranțe s-au încheiat odată cu moartea prematură a lui Purcell, la vârsta de 36 de ani.
După Purcell, popularitatea operei în Anglia a scăzut timp de câteva decenii. Un reviriment al interesului pentru operă a avut loc în anii 1730, care este atribuit în mare parte lui Thomas Arne, atât pentru propriile compoziții, cât și pentru că l-a alertat pe Haendel cu privire la posibilitățile comerciale ale unor lucrări de mari dimensiuni în limba engleză. Arne a fost primul compozitor englez care a experimentat cu opera comică cântată în stil italian, cel mai mare succes al său fiind Thomas și Sally din 1760. Opera sa Artaxerxes (1762) a fost prima încercare de a pune în scenă o opera seria completă în limba engleză și a avut un succes uriaș, menținându-se pe scenă până în anii 1830. Deși Arne a imitat multe elemente ale operei italiene, el a fost poate singurul compozitor englez din acea vreme care a reușit să treacă dincolo de influențele italiene și să-și creeze propria voce unică și distinct englezească. Opera sa de baladă modernizată, Love in a Village (1762), a început o vogă a operei pastiche care a durat până în secolul al XIX-lea. Charles Burney a scris că Arne a introdus „o melodie ușoară, aerisită, originală și plăcută, cu totul diferită de cea a lui Purcell sau Handel, pe care toți compozitorii englezi fie o jefuiseră, fie o imitaseră”.
În afară de Arne, cealaltă forță dominantă a operei engleze în această perioadă a fost George Frideric Handel, ale cărui serii de operă au umplut scenele lirice londoneze timp de decenii și au influențat majoritatea compozitorilor autohtoni, precum John Frederick Lampe, care a scris folosind modele italiene. Această situație a continuat de-a lungul secolelor al XVIII-lea și al XIX-lea, inclusiv în opera lui Michael William Balfe, iar operele marilor compozitori italieni, precum și cele ale lui Mozart, Beethoven și Meyerbeer, au continuat să domine scena muzicală din Anglia.
Singurele excepții au fost operele cu balade, cum ar fi The Beggar’s Opera (1728) a lui John Gay, burlescul muzical, operetele europene și operele ușoare ale epocii victoriene târzii, în special operele Savoy ale lui W. S. Gilbert și Arthur Sullivan, toate aceste tipuri de divertisment muzical parodiind frecvent convențiile operistice. Sullivan a scris o singură mare operă, Ivanhoe (în urma eforturilor depuse de mai mulți tineri compozitori englezi începând cu anul 1876), dar susținea că până și operele sale ușoare făceau parte dintr-o școală de operă „engleză”, menită să înlocuiască operetele franceze (de obicei interpretate în traduceri proaste) care au dominat scena londoneză de la mijlocul secolului al XIX-lea până în anii 1870. Cotidianul Daily Telegraph din Londra a fost de acord, descriind The Yeomen of the Guard ca fiind „o operă englezească autentică, precursoare a multor altele, să sperăm, și posibil semnificativă a unui avans spre o scenă lirică națională.”
În secolul XX, opera engleză a început să își afirme mai multă independență, cu lucrările lui Ralph Vaughan Williams și în special ale lui Benjamin Britten, care, într-o serie de lucrări care rămân în repertoriul standard și astăzi, a dezvăluit un fler excelent pentru dramatism și o muzicalitate superbă. Astăzi, compozitori precum Thomas Adès continuă să exporte opera engleză în străinătate. Mai recent, Sir Harrison Birtwistle a apărut ca unul dintre cei mai importanți compozitori britanici contemporani, de la prima sa operă, Punch and Judy, până la cel mai recent succes de critică, The Minotaur. În primul deceniu al secolului XXI, libretistul unei opere timpurii a lui Birtwistle, Michael Nyman, s-a concentrat asupra compoziției de opere, printre care Facing Goya, Man and Boy: Dada, și Love Counts.
De asemenea, în secolul al XX-lea, compozitori americani precum Leonard Bernstein, George Gershwin, Gian Carlo Menotti, Douglas Moore și Carlisle Floyd au început să contribuie cu opere în limba engleză, infuzate cu accente de stiluri muzicale populare. Aceștia au fost urmați de compozitori precum Philip Glass, Mark Adamo, John Corigliano, Robert Moran, John Coolidge Adams, André Previn și Jake Heggie.
Opera rusă
Opera a fost adusă în Rusia în anii 1730 de către trupele de operă italiene și în curând a devenit o parte importantă a divertismentului pentru Curtea Imperială Rusă și aristocrație. Mulți compozitori străini, cum ar fi Baldassare Galuppi, Giovanni Paisiello, Giuseppe Sarti și Domenico Cimarosa (precum și diverși alții) au fost invitați în Rusia pentru a compune noi opere, majoritatea în limba italiană. În același timp, unii muzicieni autohtoni, precum Maksym Berezovsky și Dmitri Bortniansky, au fost trimiși în străinătate pentru a învăța să scrie opere. Prima operă scrisă în limba rusă a fost Tsefal i Prokris a compozitorului italian Francesco Araja (1755). Dezvoltarea operei în limba rusă a fost susținută de compozitorii ruși Vasili Pashkevich, Yevstigney Fomin și Alexey Verstovsky.
Cu toate acestea, adevărata naștere a operei rusești a venit cu Mihail Glinka și cele două mari opere ale sale O viață pentru țar (1836) și Ruslan și Ludmila (1842). După el, în secolul al XIX-lea, în Rusia au fost scrise capodopere lirice precum Rusalka și Oaspetele de piatră de Alexander Dargomyzhsky, Boris Godunov și Khovanshchina de Modest Mussorgsky, Prințul Igor de Alexander Borodin, Eugene Onegin și Dama de pică de Piotr Ceaikovski, precum și Fecioara Zăpezii și Sadko de Nikolai Rimsky-Korsakov. Aceste evoluții au reflectat creșterea naționalismului rusesc în tot spectrul artistic, ca parte a mișcării mai generale a slavofilismului.
În secolul al XX-lea, tradițiile operei rusești au fost dezvoltate de mulți compozitori, printre care Serghei Rachmaninov în operele Cavalerul avar și Francesca da Rimini, Igor Stravinski în Le Rossignol, Mavra, Oedipus rex și The Rake’s Progress, Serghei Prokofiev în Jucătorul, Dragoste pentru trei portocale, Îngerul de foc, Logodnă într-o mănăstire și Război și pace; precum și Dmitri Șostakovici în Nasul și Lady Macbeth din districtul Mtsensk, Edison Denisov în L’écume des jours, și Alfred Schnittke în Viața cu un idiot și Historia von D. Johann Fausten.
Alte opere naționale
Spania a produs, de asemenea, propria sa formă distinctivă de operă, cunoscută sub numele de zarzuela, care a avut două înflorituri distincte: una de la mijlocul secolului al XVII-lea până la mijlocul secolului al XVIII-lea, și alta începând în jurul anului 1850. De la sfârșitul secolului al XVIII-lea până la jumătatea secolului al XIX-lea, opera italiană a fost extrem de populară în Spania, suplinind forma autohtonă.
Compozitorii cehi au dezvoltat, de asemenea, o mișcare națională de operă proprie înfloritoare în secolul al XIX-lea, începând cu Bedřich Smetana, care a scris opt opere, inclusiv opera populară la nivel internațional The Bartered Bride. Antonín Dvořák, cel mai cunoscut pentru Rusalka, a scris 13 opere; iar Leoš Janáček a câștigat recunoaștere internațională în secolul XX pentru operele sale inovatoare, inclusiv Jenůfa, The Cunning Little Vixen și Káťa Kabanová.
Opera ucraineană a fost dezvoltată de Semen Hulak-Artemovsky (1813-1873), a cărui cea mai faimoasă operă Zaporozhets za Dunayem (Un cazac dincolo de Dunăre) este reprezentată cu regularitate în întreaga lume. Printre alți compozitori ucraineni de operă se numără Mykola Lysenko (Taras Bulba și Natalka Poltavka), Heorhiy Maiboroda și Yuliy Meitus.
Personajul cheie al operei naționale maghiare din secolul al XIX-lea a fost Ferenc Erkel, ale cărui lucrări au abordat mai ales teme istorice. Printre operele sale cele mai des interpretate se numără Hunyadi László și Bánk bán. Cea mai faimoasă operă maghiară modernă este Castelul Ducelui Barbă Albastră de Béla Bartók.
Opera Straszny Dwór (în engleză The Haunted Manor) (1861-4) a lui Stanisław Moniuszko (1861-4) reprezintă un vârf al operei naționale poloneze din secolul al XIX-lea. În secolul al XX-lea, printre alte opere create de compozitori polonezi se numără Regele Roger de Karol Szymanowski și Ubu Rex de Krzysztof Penderecki.
Operele timpurii din regiunea Caucazului includ Leyli și Majnun (1908) și Koroğlu (1937) ale compozitorului azer Uzeyir Hajibeyov și Absalom și Eteri (1913-1919) ale georgianului Zakaria Paliashvili.
Prima operă kârgâză, Ai-Churek, a avut premiera la Moscova, la Teatrul Bolshoi, la 26 mai 1939, în timpul Deceniului Artei Kârgâzești. A fost compusă de Vladimir Vlasov, Abdylas Maldybaev și Vladimir Fere. Libretul a fost scris de Joomart Bokonbaev, Jusup Turusbekov și Kybanychbek Malikov. Opera se bazează pe epopeea eroică kirghizăManas.
Opera clasică contemporană chineză, o formă de operă în stil occidental în limba chineză, distinctă de opera tradițională chineză, a avut opere începând cu Fata cu părul alb din 1945.
În statul Karnataka din sud-vestul Indiei există o operă clasică numită Yakshgana. Artiștii, care sunt pictați și îmbrăcați în măști și costume, cântă cu voce tare și dansează viguros în ritmul tobelor și al țambalelor. De obicei sunt puse în scenă compoziții în versuri, din epopeile indiene (Ramayana și Mahabharata) și povești mitologice hinduse, realizate în limbi populare.
Tendințe contemporane, recente și moderniste
Modernism
Poate cea mai evidentă manifestare stilistică a modernismului în operă este dezvoltarea atonalității. Îndepărtarea de tonalitatea tradițională în operă a început cu Richard Wagner și, în special, cu acordul Tristan. Compozitori precum Richard Strauss, Claude Debussy, Giacomo Puccini, Paul Hindemith, Benjamin Britten și Hans Pfitzner au împins armonia wagneriană mai departe cu o utilizare mai extremă a cromatismului și o mai mare utilizare a disonanței.
Portret de Egon Schiele.
Modernismul operistic a început cu adevărat în operele a doi compozitori vienezi, Arnold Schoenberg și elevul său Alban Berg, amândoi compozitori și susținători ai atonalității și ai dezvoltării sale ulterioare (așa cum a fost elaborată de Schoenberg), dodecafonia. Primele lucrări muzical-dramatice ale lui Schoenberg,Erwartung (1909, premiera în 1924) și Die glückliche Hand prezintă o utilizare intensă a armoniei cromatice și a disonanței în general. De asemenea, Schoenberg a folosit ocazional Sprechstimme.
Cele două opere ale lui Alban Berg, elevul lui Schoenberg, Wozzeck (1925) și Lulu (incompletă la moartea sa, în 1935) împărtășesc multe dintre aceleași caracteristici descrise mai sus, deși Berg a combinat interpretarea sa extrem de personală a tehnicii dodecafonice a lui Schoenberg cu pasaje melodice de natură mai tradițional tonală (cu un caracter destul de mahlerian), ceea ce explică poate parțial de ce operele sale au rămas în repertoriul standard, în ciuda muzicii și a intrigilor lor controversate. Teoriile lui Schoenberg au influențat (fie direct, fie indirect) un număr semnificativ de compozitori de operă de atunci încoace, chiar dacă ei înșiși nu au compus folosind tehnicile sale.
Compozitorii astfel influențați includ pe englezul Benjamin Britten, pe germanul Hans Werner Henze și pe rusul Dmitri Șostakovici. (Philip Glass utilizează, de asemenea, atonalitatea, deși stilul său este în general descris ca fiindminimalist, considerat de obicei o altă evoluție a secolului XX.)
Cu toate acestea, utilizarea atonalității de către modernismul liric a stârnit, de asemenea, o reacție negativă sub forma neoclasicismului. Un lider timpuriu al acestei mișcări a fost Ferruccio Busoni, care în 1913 a scris libretul pentru opera sa cu număr neoclasicArlecchino (reprezentată pentru prima dată în 1917). Printre avangardiști s-a numărat și rusul Igor Stravinski. După ce a compus muzică pentru baleturile Petrushka (1911) și Ritualul primăverii (1913), produse de Diaghilev, Stravinski s-a orientat spre neoclasicism, o evoluție care a culminat cu opera-oratoriu Oedipus Rex (1927). Mult după operele sale inspirate de Rimski-Korsakov, Privighetoarea (1914) și Mavra(1922), Stravinski a continuat să ignore tehnica serialistă și, în cele din urmă, a scris o operă cu numere diatonice în stil secolul al XVIII-lea în toată regula, The Rake’s Progress (1951). Rezistența sa față de serialism (o atitudine pe care a inversat-o după moartea lui Schoenberg) s-a dovedit a fi o sursă de inspirație pentru mulți alți compozitori.
Alte tendințe
O tendință comună de-a lungul secolului XX, atât în operă, cât și în repertoriul orchestral general, este utilizarea orchestrelor mai mici ca măsură de reducere a costurilor; marile orchestre din epoca romantică, cu secțiuni de coarde uriașe, harpe multiple, coarne suplimentare și instrumente de percuție exotice, nu mai erau fezabile. Pe măsură ce patronajul guvernamental și privat al artelor a scăzut de-a lungul secolului al XX-lea, noile lucrări au fost adesea comandate și interpretate cu bugete mai mici, rezultând foarte adesea lucrări de dimensiuni camerale și opere scurte, într-un singur act. Multe dintre operele lui Benjamin Britten au o partitură pentru doar 13 instrumentiști; realizarea în două acte a operei Little Women a lui Mark Adamo are o partitură pentru 18 instrumentiști.
O altă caracteristică a operei de la sfârșitul secolului al XX-lea este apariția operelor istorice contemporane, în contrast cu tradiția de a baza operele pe o istorie mai îndepărtată, pe repovestirea unor povești sau piese de teatru fictive contemporane, sau pe mituri sau legende. The Death of Klinghoffer, Nixon in China și Doctor Atomic de John Adams, Dead Man Walking de Jake Heggie și Anna Nicole de Mark-Anthony Turnage exemplifică dramatizarea pe scenă a unor evenimente din memoria vie recentă, în care personajele portretizate în operă erau în viață la momentul premierei.
Opera Metropolitan din SUA raportează că vârsta medie a publicului său este acum de 60 de ani. Multe companii de operă au cunoscut o tendință similară, iar site-urile web ale companiilor de operă abundă în încercări de a atrage un public mai tânăr. Această tendință face parte din tendința mai largă de îmbătrânire a publicului pentru muzica clasică din ultimele decenii ale secolului XX. În încercarea de a atrage publicul tânăr, Metropolitan Opera oferă o reducere pentru studenți la achiziționarea de bilete. Marile companii de operă au reușit să facă față mai bine reducerilor de fonduri, deoarece își pot permite să angajeze cântăreți vedetă care atrag un public substanțial.
Companii mai mici din SUA au o existență mai fragilă și, de obicei, depind de o „plapumă de petice” de sprijin din partea guvernelor locale și de stat, a întreprinderilor locale și a strângerilor de fonduri. Cu toate acestea, unele companii mai mici au găsit modalități de a atrage noi audiențe. Opera Carolina oferă reduceri și evenimente de tip „happy hour” pentru publicul cu vârste cuprinse între 21 și 40 de ani. Pe lângă transmisiunile de radio și televiziune ale spectacolelor de operă, care au avut un oarecare succes în atragerea de noi audiențe, transmisiunile de spectacole live în HD către cinematografe au demonstrat potențialul de a ajunge la noi audiențe. Din 2006, Met a difuzat spectacole în direct pe câteva sute de ecrane de cinema din întreaga lume.
De la musicaluri înapoi spre operă
Până la sfârșitul anilor 1930, unele musicaluri au început să fie scrise cu o structură mai mult operistică. Aceste lucrări includ ansambluri polifonice complexe și reflectă evoluțiile muzicale ale vremurilor lor. Porgy and Bess (1935), influențată de stilurile de jazz, și Candide (1956), cu pasajele sale lirice ample și cu parodii fariseice ale operei, ambele au fost lansate peBroadway, dar au fost acceptate ca parte a repertoriului de operă. Show Boat, West Side Story, Brigadoon, Sweeney Todd, Evita, The Light in the Piazza, The Phantom of the Opera și altele spun povești dramatice prin intermediul unei muzici complexe și sunt acum văzute uneori în teatrele de operă. The Most Happy Fella (1952) este cvasi-operatică și a fost reluată de New York City Opera. Alte musicaluri influențate de rock, cum ar fi Tommy (1969) și Jesus Christ Superstar (1971), Les Misérables (1980), Rent (1996), Spring Awakening (2006) și Natasha, Pierre & The Great Comet of 1812 (2012) folosesc diverse convenții operistice, cum ar fi prin compoziție, recitativ în loc de dialog și leitmotive.
Îmbunătățirea acustică în operă
Un tip subtil de întărire electronică a sunetului, numit îmbunătățire acustică, este folosit în unele săli de concert și teatre moderne în care se joacă opere. Deși niciunul dintre marile teatre de operă „…nu folosește consolidarea sunetului tradițional, în stilul Broadway, în care majoritatea, dacă nu chiar toți cântăreții sunt echipați cu microfoane radio mixate la o serie de difuzoare inestetice împrăștiate prin teatru”, multe folosesc un sistem de consolidare a sunetului pentru îmbunătățirea acustică și pentru amplificarea subtilă a vocilor din afara scenei, a copiilor cântăreți, a dialogurilor de pe scenă și a efectelor sonore (de ex, clopote de biserică în Tosca sau efecte de tunet în operele wagneriene).
Voci operistice
Tehnica vocală operistică a evoluat, într-o perioadă anterioară amplificării electronice, pentru a permite cântăreților să producă suficient volum pentru a fi auziți deasupra unei orchestre, fără ca instrumentiștii să fie nevoiți să își compromită substanțial volumul.
Clasificări vocale
Cântăreții și rolurile pe care le interpretează sunt clasificate în funcție de tipul de voce, pe baza tesiturii, agilității, puterii și timbrului vocii lor. Cântăreții bărbați pot fi clasificați în funcție de gama vocală în bas, bas-bariton, bariton, tenor și contratenor, iar cântărețele în contralto, mezzo-soprană și soprană. (Uneori, bărbații cântă în gamele vocale „feminine”, caz în care sunt numiți sopranist sau contratenor. Contratenorul este frecvent întâlnit în operă, uneori cântând roluri scrise pentru castrati – bărbați castrați la o vârstă fragedă special pentru a le oferi o gamă de cântat mai înaltă). Cântăreții sunt apoi clasificați în continuare în funcție de mărime – de exemplu, o soprană poate fi descrisă ca soprană lirică,coloratura, soubrette, spinto sau soprană dramatică. Acești termeni, deși nu descriu pe deplin o voce de cântăreț, asociază vocea cântărețului cu rolurile cele mai potrivite pentru caracteristicile vocale ale cântărețului.
Încă o altă subclasare poate fi făcută în funcție de abilitățile sau cerințele de actorie, de exemplu Basso Buffo care adesea trebuie să fie un specialist în patos, precum și un actor comic. Acest lucru este realizat în detaliu în sistemul Fach din țările vorbitoare de limbă germană, unde, din punct de vedere istoric, opera și teatrul vorbit au fost adesea puse în scenă de aceeași companie de repertoriu.
Vocea unui anumit cântăreț se poate schimba drastic de-a lungul vieții sale, atingând rareori maturitatea vocală până în al treilea deceniu și, uneori, abia la vârsta mijlocie. Două tipuri de voci franceze, premiere dugazon și deuxieme dugazon, au fost denumite după etapele succesive din cariera lui Louise-Rosalie Lefebvre (Mme. Dugazon). Alți termeni care își au originea în sistemul de casting al vedetelor din teatrele pariziene sunt baryton-martin și falcon.
Utilizarea istorică a părților vocale
Cele ce urmează se doresc a fi doar o scurtă prezentare. Pentru articolele principale, a se vedea soprană, mezzo soprană, alto, tenor, bariton, bariton, bas, contratenor și castrato.
Vocea de soprană a fost folosită în mod obișnuit ca voce aleasă pentru protagonista feminină a operei încă din a doua jumătate a secolului al XVIII-lea. Anterior, era obișnuit ca această parte să fie cântată de orice voce feminină, sau chiar de un castrato. Accentul actual pus pe o gamă vocală largă a fost în primul rând o invenție a perioadei clasice. Înainte de aceasta, virtuozitatea vocală, nu gama, era prioritară, părțile de soprană depășind rareori un La acut (Handel, de exemplu, a scris un singur rol care se întindea până la Do acut), deși se presupune că castratulF arinelli poseda un Re acut (gama sa inferioară era, de asemenea, extraordinară, extinzându-se până la Do de tenor). Mezzosoprana, un termen de origine relativ recentă, are, de asemenea, un repertoriu vast, variind de la rolul principal feminin din Dido și Aeneas de Purcell până la roluri grele precum Brangäne din Tristan und Isolde de Wagner (ambele roluri sunt cântate uneori de soprane; există destul de multă mișcare între aceste două tipuri de voci). Pentru adevăratul contralto, gama de roluri este mai limitată, ceea ce a dat naștere la o glumă din interior conform căreia contraltele cântă doar roluri de „vrăjitoare, scorpii și babe”. În ultimii ani, multe dintre „rolurile de pantaloni” din epoca barocă, scrise inițial pentru femei și cele cântate inițial de castrați, au fost reatribuite contratenorilor.
Vocea de tenor, începând din epoca clasică, a primit în mod tradițional rolul de protagonist masculin. Multe dintre cele mai dificile roluri de tenor din repertoriu au fost scrise în epoca bel canto, cum ar fi secvența lui Donizetti de 9 Do peste Do mijlociu din timpul La fille du régiment. Odată cu Wagner a apărut un accent pe greutatea vocală pentru rolurile sale de protagoniști, această categorie vocală fiind descrisă ca Heldentenor; această voce eroică a avut un corespondent mai italienesc în roluri precum Calaf din Turandot de Puccini. Basul are o istorie îndelungată în operă, fiind folosit în opera seria în roluri secundare și, uneori, pentru relief comic (precum și pentru a oferi un contrast față de preponderența vocilor înalte în acest gen). Repertoriul basului este vast și variat, întinzându-se de la comedia lui Leporello din Don Giovanni până la noblețea lui Wotan din Ciclul Ring de Wagner. Între bas și tenor se află baritonul, care, de asemenea, variază ca greutate, de la, să zicem, Guglielmo în Così fan tutte de Mozart la Posa în Don Carlos de Verdi; denumirea actuală de „bariton” nu a fost standard până la mijlocul secolului al XIX-lea.
Cântăreți celebri
Primele reprezentații de operă au fost prea puțin frecvente pentru ca cântăreții să-și câștige existența exclusiv din acest stil, dar odată cu nașterea operei comerciale la mijlocul secolului al XVII-lea, au început să apară interpreți profesioniști. Rolul eroului masculin era de obicei încredințat unui castrato, iar până în secolul al XVIII-lea, când opera italiană era reprezentată în toată Europa, castrati de frunte care posedau o virtuozitate vocală extraordinară, precum Senesinoși Farinelli, au devenit vedete internaționale. Cariera primei mari vedete feminine (sau prima donna), Anna Renzi, datează de la mijlocul secolului al XVII-lea. În secolul al XVIII-lea, o serie de soprane italiene au dobândit renume internațional și s-au angajat adesea într-o rivalitate acerbă, așa cum a fost cazul Faustinei Bordoni și al Francescăi Cuzzoni, care au început o bătaie cu pumnii între ele în timpul unei reprezentații a unei opere de Händel. Francezilor nu le plăceau castrații, preferând ca eroii lor masculini să fie cântați de un haute-contre (un tenor înalt), dintre care Joseph Legros a fost un exemplu de frunte.
Deși patronajul operei a scăzut în ultimul secol în favoarea altor arte și mijloace de comunicare (cum ar fi musicalurile, cinematograful, radioul, televiziunea și înregistrările), mijloacele de comunicare în masă și apariția înregistrărilor au susținut popularitatea multor cântăreți celebri, printre care Maria Callas, Enrico Caruso, Kirsten Flagstad, Mario Del Monaco, Risë Stevens, Alfredo Kraus, Franco Corelli, Montserrat Caballé, Joan Sutherland, Birgit Nilsson,Nellie Melba, Rosa Ponselle, Beniamino Gigli, Jussi Björling, Feodor Chaliapin, și „Cei trei tenori” (Luciano Pavarotti, Plácido Domingo și José Carreras).
Probleme legate de limbă și traducere
Din vremea lui Händel și Mozart, mulți compozitori au preferat italiana ca limbă de redactare a libretului operelor lor. Din epoca Bel Canto până la Verdi, compozitorii supervizau uneori versiuni ale operelor lor atât în italiană, cât și în franceză. Din acest motiv, opere precum Lucia di Lammermoor sau Don Carlos sunt astăzi considerate canonice atât în versiunea franceză, cât și în cea italiană.
Până la mijlocul anilor 1950, era acceptabil să se producă opere în traduceri, chiar dacă acestea nu fuseseră autorizate de compozitor sau de libretiștii originali. De exemplu, teatrele de operă din Italia îl puneau în scenă în mod obișnuit pe Wagner în italiană. După cel de-al Doilea Război Mondial, erudiția în domeniul operei s-a îmbunătățit, artiștii s-au reorientat către versiunile originale, iar traducerile au căzut în dizgrație. Cunoașterea limbilor europene, în special a limbilor italiană, franceză și germană, reprezintă astăzi o parte importantă a pregătirii cântăreților profesioniști: „Cea mai mare parte a pregătirii în domeniul operei se referă la lingvistică și muzicalitate”, explică mezzosoprana Dolora Zajick. „nu doar ceea ce cânt eu, ci și ceea ce cântă toți ceilalți. Cânt în italiană, cehă, rusă, rusă, franceză, germană, engleză.”
În anii 1980, au început să apară supratitrarea (uneori numită surtitrare). Deși la început supertitlurile au fost condamnate aproape universal ca fiind o distragere a atenției, astăzi multe teatre de operă oferă fie supertitluri, în general proiectate deasupra arcului de prosceniu al teatrului, fie ecrane individuale pentru scaune, unde spectatorii pot alege dintre mai multe limbi. Subtitrările în una sau mai multe limbi au devenit standard în transmisiunile de operă, transmisiunile simultane și edițiile pe DVD.
Astăzi, operele sunt doar rareori prezentate în traducere. Printre rarele excepții se numără English National Opera și Opera Theater of St. Louis, care tind să favorizeze traducerile în limba engleză. O altă excepție sunt producțiile de operă destinate unui public tânăr, cum ar fi Hansel și Gretel de Humperdinck și unele producții din Flautul fermecat de Mozart.
Finanțarea operei
În afara SUA, și în special în Europa, majoritatea teatrelor de operă primesc subvenții publice de la contribuabili.
De exemplu, în Milano, Italia, 60% din bugetul anual de 115 milioane de euro al La Scala provine din vânzări și donații private, restul de 40% provenind din fonduri publice. În 2005, La Scala a primit 25% din subvenția totală a statului italian de 464 milioane de euro pentru artele spectacolului.
Cinema și internet
Companiile majore de operă au început să își prezinte spectacolele în cinematografele locale din Statele Unite și din multe alte țări. Metropolitan Opera a început în 2006 o serie de transmisiuni video live de înaltă definiție în cinematografe din întreaga lume. În 2007, spectacolele Met au fost difuzate în peste 424 de cinematografe din 350 de orașe americane. La bohème a fost difuzată pe 671 de ecrane din întreaga lume. Opera din San Francisco a început transmisiunile video preînregistrate în martie 2008. Din iunie 2008, aproximativ 125 de teatre din 117 orașe americane transmit aceste spectacole. Transmisiunile video HD de operă sunt prezentate prin intermediul acelorași proiectoare cinematografice digitale HD folosite pentru marile filme de la Hollywood. Teatrele de operă și festivalurile europene, inclusiv Opera Regală din Londra, La Scala din Milano, Festivalul de la Salzburg, La Fenice din Veneția și Maggio Musicale din Florența au transmis, de asemenea, producțiile lor către teatre din orașe din întreaga lume începând din 2006, inclusiv în 90 de orașe din SUA.
Emergența internetului afectează, de asemenea, modul în care publicul consumă operă. Într-o premieră pentru acest gen, în 2009, compania britanică Glyndebourne Festival Opera a oferit o descărcare video digitală online a întregii sale producții din 2007 a operei Tristan und Isolde de Wagner.
În iulie 2012 a avut loc premiera primei opere comunitare la Festivalul de Operă de la Savonlinna. Free Will a fost scrisă, compusă și vizualizată de un grup de voluntari pe internet numit Opera by You. Soliști profesioniști, un cor de operă format din 80 de membri, o orchestră simfonică și un public de 2700 de spectatori au luat parte la acest eveniment istoric când Free Will a fost prezentat la castelul medieval din Olavinlinna.
Lecturi suplimentare
- Grout, Donald Jay. O scurtă istorie a operei. One-vol. ed. New York: Columbia University Press, 1947.
- Operabase – Baza de date cuprinzătoare a spectacolelor de operă
- StageAgent – sinopsisuri & descrieri de personaje pentru cele mai importante opere
- Descrieri de personaje pentru majoritatea operelor majore
- Despre ce este vorba? – Rezumate ale intrigilor de operă
- Vocabulaire de l’Opéra (franceză)
- OperaGlass, o resursă de la Universitatea Stanford
- HistoricOpera – imagini istorice de operă
- „America’s Opera Boom” De Jonathan Leaf, The American, numărul din iulie-august 2007
- Opera~Arhivele articolelor de operă
- „A History of Opera”. Teatru și spectacol. Muzeul Victoria și Albert. Recuperat la 15 februarie 2011.
.