Billie Full Of Grace

Să te gândești la un Hall of Fame al femeilor din muzica americană înseamnă să te confrunți cu datoria acestei muzici față de viața religioasă afro-americană. Cele mai mari nume din blues – Ma Rainey, Bessie Smith, Ida Cox – toate au crescut cântând în corurile improvizate ale bisericilor negre din sud. Ceea ce revista Billboard a botezat pentru prima dată „rock and roll” au fost imnurile Holy Roller ale legendei gospel Sister Rosetta Tharpe. „Son of a Preacher Man” a lui Dusty Springfield, cântecul de dragoste al cântărețului britanic pentru sunetul american, aduce un omagiu nu doar unui stil și unei stări de spirit, ci și unei căi de transmitere, linia de influență care merge direct de la cele mai curajoase predici negre până la sunetele și mișcările lui Elvis, Little Richard și Jerry Lee Lewis. Corul de gospel susținut de femei agile și pricepute în „Son of a Preacher Man” completează acest omagiu. Acesta este sunetul care îl reduce la tăcere pe Mick Jagger atunci când îi cedează cu înțelepciune vocea cântăreței de gospel Merry Clayton în „Gimme Shelter”, acompaniamentul ei furios smulgând conducerea și ocupând centrul scenei. Cataloagele combinate ale, să zicem, lui Bessie Smith, Mahalia Jackson și Aretha Franklin, fiice ale unor bărbați predicatori, fac o versiune de un secol a celor 30 de secunde de descoperire a lui Clayton, răspunsul femeii la chemarea bărbatului predicator fiind acum pe deplin și glorios la comanda altarului/scenă și a tuturor celor care se închină acolo.

Billie Holiday a făcut un singur și ironic semn din cap către gospel în „God Bless the Child”, un ersatz spiritual care citează un verset biblic inexistent. Corul stilizat al corului de gospel de pe înregistrarea Decca din 1950 evidențiază diferența extraordinară a vocii proprii a lui Holiday: moale, vorbăreață, modulațiile sale abile de sintaxă muzicală umplând o gamă melodică surprinzător de îngustă. Vocea lui Holiday nu este o voce de gospel, dacă prin gospel ne referim la Aretha Franklin sau Whitney Houston în zboruri de implorare și laudă pe mai multe octave, în plină glasare. Stilul ei nu s-a format în biserică, dacă prin biserică ne referim la marea varietate de spații afro-protestante care au hrănit energia inepuizabilă a credincioșilor în fața terorii și nedreptății rasiale. Dar timp de un an, la începutul adolescenței, chiar înainte sau în jurul momentului în care a început să cânte în cabarete, Billie Holiday a cântat în biserică: capela catolică a unei mănăstiri de corecție, Baltimore House of the Good Shepherd for Colored Girls. Perioada petrecută într-o mănăstire de corecție i-a conferit lui Holiday o reputație de fată rea și o disciplină spirituală ambițioasă, iar ambele au contribuit în mod durabil la stilul și sunetul ei. Oricare ar fi fost atacurile și privațiunile la care a fost supusă acolo, House of the Good Shepherd a fost locul în care Billie Holiday a învățat să aranjeze bucățile zdrențuite ale vieții sale într-o personalitate coerentă, unde spiritul ei rănit a devenit subiectul unui spectacol de confesiune și unde, în cursul acestui proiect de autodepășire, a primit practică și instruire dedicată în domeniul cântatului.

Billie Holiday, născută Elinore Harris, dar cunoscută pe atunci sub numele de căsătorie al mamei sale, Gough (și al cărei prenume era scris alternativ Elenore, Eleanora sau Elenora), a fost trimisă la Good Shepherd Sisters de două ori. La 5 ianuarie 1925, o Elenore Gough a fost plasată în custodia acestora ca „minoră fără îngrijire sau tutelă adecvată” și a fost eliberată mamei sale zece luni mai târziu. În ajunul Crăciunului din 1926, Elenora Gough a fost trimisă din nou la Casa Bunului Păstor în legătură cu o procedură de viol. În reportajul din Baltimore Afro-American, doamna Sadie Gough a acuzat-o pe o anume Cora Corbin că o răpise pe fiica ei de 11 ani și o adusese în locuința din Fell’s Point pe care o împărțea cu Wilbert Rich, în vârstă de 26 de ani, cu care Sadie a găsit-o pe fată în pat. Povestea lui Corbin, relatată în ziar, a fost că Elenora Gough fusese dată afară din casă și a ajuns la ușa lui Corbin cerând să stea cu ea și Rich. O altă parte implicată în incident, identificată ca fiind James Jones, în vârstă de 40 de ani, a fost acuzată de satisfacerea carnală a unui minor, pe baza declarației Elenorei Gough către poliție că ea a mers mai întâi să stea cu Jones „după ce mama ei a amenințat-o că o va băga într-un cămin”. În februarie 1927, ea a fost eliberată mamei sale prin ordin de habeas corpus. Surorile Bunului Păstor au păstrat dosarul ei și l-au marcat cu mențiunea „Nu s-a întors la noi.”

Când nu se afla în Casa Bunului Păstor, Billie/Eleanora a trăit la marginea dură a unui oraș iubitor de jazz- cu o distribuție schimbătoare de mentori care îi satisfăceau poftele și plăcerile. Asociații din copilărie din Baltimore își aminteau că „cei mai bine îmbrăcați șmecheri obișnuiau să vină prin cartier pentru a o lua pe Eleanora pentru a cânta”. Holiday și-a început cariera de cântăreață în casele de distracție din epoca Prohibiției și în barurile clandestine pop-up de pe malul mării din Baltimore, unde fetele își luau nume de stradă – Tootie, Nighty și Pony erau trei din mulțimea ei – mai degrabă decât numele sfinților de la mănăstire. Cel puțin una dintre tovarășele ei de pe malul mării fusese, de asemenea, închisă la Casa Bunului Păstor pentru fete de culoare. Baltimore Sun a relatat că atunci când poliția a sosit pentru a înăbuși o rebeliune acolo în octombrie 1927, a găsit „unele dintre fete luptându-se, unele cântând, iar altele dansând.”

Următoarele ucenicii combinate, de la mănăstire și de pe stradă, au dus la răceala distinctivă nedemonstrativă a lui Billie Holiday, la modul moale de a vorbi direct transformat în cântec. „Avea un mod de a fi cu totul aparte”, își amintea acompaniatorul ei, Specs Powell. „Bătea foarte încet din picior, cu capul ușor înclinat într-o parte. Nimic nu o șoca vreodată. Putea spune cele mai vulgare lucruri, dar nu părea niciodată vulgară. Putea să înjure o persoană și totuși să o facă să sune ca o muzică.” „Calitatea atemporală și plutitoare a lui Holiday”, scriu muzicologii Hao Huang și Rachel Huang, „provine parțial din faptul că nu suntem siguri cum să identificăm „ritmul”.” Holiday a cântat celebru pe un ritm care aproape întotdeauna plutea peste sau rămânea în urma celui al acompaniamentului său, ceea ce îi cerea să ocupe două lumi temporale diferite în același timp. Rezultatul pentru ascultător putea fi o „confuzie amețitoare”: un „sentiment că adevărul este evaziv” și că „certitudinea este efemeră; și acest sentiment, poate, este una dintre cheile experienței lui Billie Holiday.”

În cele peste 11 luni petrecute la Casa Bunului Păstor, Holiday a participat în fiecare zi la o slujbă catolică obligatorie și a cântat în fiecare zi din Liber Usualis, cartea comună de cântece în latină folosită la toate slujbele și celebrările din anul liturgic. A fost o disciplină cel puțin la fel de formativă, ne imaginăm, ca vara lui Charlie Parker în șopronul din pădure, cântând solfegii. Liber Usualis a fost opera mănăstirii benedictine din Solesmes, Franța, care a întreprins o reînnoire modernizatoare a cântului gregorian la sfârșitul secolului al XIX-lea. Cântecul urma să fie în continuare cântat sotto voce în interiorul unui registru melodic minimalist, dar nu mai era cântat în mod greoi și metric. „Timpul „măsurat” dispare ca atare”, scria maestrul de cor al abației Solesmes, Dom Joseph Gajard, despre noua metodă, astfel încât „ritmul, de material, devine un lucru al spiritului”. Metoda Solesmes a eliberat cântarea psaltică de o bătaie fixă în timp metronomic, dirijând „notele să fie cântate rapid și ușor” în maniera „vorbirii obișnuite, sau în grupuri imprevizibile de două sau trei”.

O directivă din 1903 a lui Pius al X-lea a încercat să împiedice femeile și fetele să cânte cântările bisericii, pe motiv că a cânta Sfânta Liturghie era „o adevărată funcție liturgică” pe care femeile erau „incapabile să o exercite”, dar interdicția a fost nepopulară și a fost ignorată în mod categoric. Părintele Charles Borromeo Carroll, director al corului și capelan la Good Shepherd în timpul mandatului lui Holiday, a scris mai târziu o carte despre tehnica vocală, The Priest’s Voice: Its Use and Misuse. Carroll a învățat că vocea liturgică îndeplinește o funcție divină, fie că vorbește, fie că cântă, și că dezvoltarea calităților „sufletești” la una dintre ele se transmite în mod natural la cealaltă. Vorbirea și cântarea Sfintei Liturghii erau continue în măsura în care cântarea, eliberată de metrul fix, se baza pentru tempo și chiar pentru melodie pe pronunția textului latin. The Priest’s Voice (Vocea preotului) dedică secțiuni și asezonări „cuvintelor și dicțiunii”, „farmecului inflexiunilor” și mai ales frumuseților „frazării”, toate acestea având ca premisă faptul că „vocea liturgică poartă o putere divină care dă viață lumii.”

Dicțiunea superbă a lui Holiday, accentele idiosincratice și atenția disciplinată la frazare sugerează un elev atent. Ai putea auzi recitativul liturgic al Liturghiei în șirurile de cuvinte cântate la o singură intonație în „Sailboat in the Moonlight” sau „Fine and Mellow”, sau cântecul silabic al psalmilor antifonici în fiecare silabă perforată din „Autumn in New York” sau „Fooling Myself” sau „Billie’s Blues”.”Barney Josephson, care a deschis cafeneaua din subsolul Greenwich Village unde Holiday a cântat pentru prima dată despre linșajele din Sud în „Strange Fruit”, își amintea de ea ca fiind „meticuloasă în ceea ce privește munca ei”. Dacă un acompaniator „cânta o notă care o deranja în timp ce ea cânta, el auzea despre asta. Dacă pianul era cu o notă în urmă sau prea repede, ea o corecta. Dacă nu era mulțumită, îi anunța”. Nu era „o femeie de spectacol”, a spus Billy Eckstine, șeful de orchestră, iar dacă dădea impresia că „nu-i păsa” de ceea ce gândea publicul ei, era pentru că nu cânta pentru ei, ci pentru eternitate. William Dufty, cel care a scris Lady Sings the Blues a lui Holiday, a declarat că Holiday „știa în sinea ei că peste o mie de ani, atâta timp cât limba va dăinui, oamenii vor asculta în continuare cântecele ei și vor fi mișcați de ele. Spuneți-i aroganță, seninătate, halucinație, acolo era.”

Practica de a cânta la House of the Good Shepherd a avut loc într-un cadru dedicat reformării vieții unei tinere femei de-a lungul unui anumit arc narativ. Casele Bunului Păstor din această perioadă făceau distincție între deținutele „conservatoare” și cele „penitente”. Conservatele erau fete care, „deși nevinovate și pure, au fost trimise de o autoritate legală la surori pentru a le îndepărta de un mediu rău și de părinți răi”. Aceasta este, ca să zic așa, clasa întâi. Clasa a doua erau „numite „penitente”, sau copii care au fost rătăciți și care fie sunt internați în instituție pentru a fi recuperați, fie intră voluntar pentru a duce o viață virtuoasă”. Dacă distincția a fost respectată la Casa Bunului Păstor din Baltimore pentru fetele de culoare, Holiday ar fi intrat prima dată ca păstrată și a doua oară ca penitentă. În cele din urmă, cea de-a treia clasă a fost numită „‘the Magdalens’, care o tipizează pe Maria Magdalena convertită” și care iau vălul de călugărițe pentru a duce o viață de penitență între zidurile mănăstirii. Regulile Bunului Păstor anticipează mișcarea prin rânduri, așteptându-se ca mulți dintre cei care părăsesc clasa conservatoarelor să se întoarcă în mod inevitabil ca penitenți, iar dintre penitenți, câțiva norocoși pot fi recuperați ca Magdalene.

O fotografie supraviețuitoare a „Magdalenelor colorate” din Baltimore, făcută în anii 1920, arată paisprezece femei, dintre care unele par a fi încă adolescente. Câteva arată fermecătoare, chiar radiante; altele sunt încruntate și triste. „Bietele noastre penitente, atunci când sosesc, sunt, în general, zdrobite și descurajate sau nepăsătoare”, spun regulile de învățătură ale Bunului Păstor. „Cel mai bun mijloc de a le aduce la bine, este de a le face să înțeleagă că trecutul este cu totul trecut, că cu un nume nou vor începe o viață nouă.” La Casa Bunului Păstor, Elenore Gough a primit numele de Madge. În Lady Sings the Blues, Holiday și-a amintit că „a tras numele de Sfânta Tereza” – poate un nume de confirmare luat mai târziu, sau un al doilea nume nou dat la al doilea angajament al ei. Ea nu a intrat niciodată în clasa Magdalenelor după ce a părăsit clasa penitenților în 1927; totuși, ea a luat în scurt timp un al treilea nume nou, Billie.

Sarcina Magdalenului Bunului Păstor era de a construi o viață beatifică din materia primă a delincvenței și a disperării. În analele Bunului Păstor, viețile „Magdalenelor cu un trecut trist” îmbină decăderea și vocația într-un fir narativ neîntrerupt: sclava răscumpărată adusă la oraș și „vândută pentru crimă”; fata de societate coborâtă la pământ de opiu; copila care a frecventat sordidele „teatre de varietăți” și „bântuirile adulte ale viciului”, toate eliberate de „fascinația teribilă a străzii” pentru a ajunge la sfințenia vieții de mănăstire. Fiecare fată de la Casa Bunului Păstor era cel puțin o Magdalena potențială, întrucât viețile celor căzute și recuperate înaintea ei, păcatele și capcanele pe care le navigau, erau cele care îi ofereau modelul pentru propria ei viață. Indiferent cât de lungă era perioada lor de ședere la Bunul Păstor, penitenții erau îndemnați să se condamne din nou pentru unul sau mai multe păcate din trecut de fiecare dată când se spovedeau. Având în vedere că experiența sexuală era ceea ce le marca cel mai adesea pe fete ca fiind delincvente și având nevoie de corecție spirituală, confesiunile lor probabil că au dus la povestiri în serie despre abandonuri și intimități dureroase, atașamente deformate de sentimente sau rupte de soartă. Inima ta are o durere; este grea ca piatra. Ești o fată bună, dar dragostea ta este greșită. Ai un început prost; tu și bărbatul tău trebuie să vă despărțiți. El nu este adevărat; și el te bate. „Mi s-a spus că nimeni nu cântă cuvântul „foame” așa cum o fac eu”, spune Holiday în Lady Sings the Blues. „Sau cuvântul „dragoste”. Poate că îmi amintesc ce înseamnă aceste cuvinte. Poate că sunt suficient de mândră încât să vreau să-mi amintesc de Baltimore și de Welfare Island și de instituția catolică și de Jefferson Market Court, de șeriful din fața casei noastre din Harlem și de orașele de la un capăt la altul al coastei unde mi-am luat umflăturile și cicatricile, Philly și Alderson, Hollywood și San Francisco – fiecare bucățică din ele.” Blues-ul, spune Ralph Ellison, „este un impuls de a păstra vii în conștiința dureroasă a cuiva detaliile și episoadele dureroase ale unei experiențe brutale, de a-i atinge cu degetul granulația zimțată.”

Astăzi, Ordinul Bunului Păstor își descrie Magdalenele ca fiind „femei care s-au lăsat găsite de Dumnezeu” printre cei bătuți și degradați și, din acel loc, să „anunțe tuturor dragostea împăciuitoare a lui Dumnezeu pentru toți”. În imaginile mai dure din cartea de reguli a Magdalenelor din 1901, funcția lor „este de a tinde în toate acțiunile lor la un mare spirit de penitență, abnegație și mortificare, pentru a-și ispăși propriile păcate și, de asemenea, pentru a obține de la Dumnezeu convertirea penitenților”. În ambele descrieri, vocația Magdalenei, atât de intim legată de abjecția ei, este înaintarea iertării în lume. „Ce era ceea ce reușeam din ce în ce mai mult să aud în cântecele de mai târziu ale lui Billie Holiday”, se întreabă romancierul Haruki Murakami, „cântece pe care le-am putea cataloga cumva rupte, și pe care nu le puteam auzi înainte?”. Ceea ce Murakami decide că aude este iertarea. Aceasta „nu are nimic de-a face cu „vindecarea””, spune Murakami. „Nu sunt vindecat în niciun fel. Este vorba de iertare, pur și simplu.”

Spectaculoasa canonizare la Roma a Sfintei Thérèse de Lisieux a fost raportată pe prima pagină a New York Times în mai 1925, la jumătatea primei reședințe a lui Holiday la Casa Bunului Păstor, unde și-a amintit că a luat numele sfintei ca fiind al ei.Ca adult, Holiday s-a rugat la Thérèse în momentele de necaz, care au fost multe, și a continuat să spună rozariul. În cartea lui Donald Clarke, Billie Holiday: Wishing On The Moon, fostul manager al lui Mary Lou Williams își amintește o poveste în care Williams a participat la o înmormântare sau la un priveghi cu Holiday, care dorea atenția prietenei sale. „‘Mary, vorbește cu mine'”, a spus Billie, „Și eu sunt catolică”. Și ea își ridică pumnul și avea rozariul înfășurat în jurul mâinii.” Potrivit lui Dufty, un preot cenzurat a mustrat-o odată pe Holiday din partea sa de confesional după ce a auzit recitarea păcatelor ei. Holiday a ripostat: „Ești un om alb și nu ești Dumnezeu” și a părăsit confesionalul pentru totdeauna. Catolicismul de care a rămas atașată s-a acomodat cu viciul și l-a iertat; când părintele Norman O’Connor, „preotul de jazz” paulist, a asigurat-o pe Holiday că poate să se distreze și să fie în același timp o bună catolică, ea i-a spus că și-ar fi dorit ca el să fie papă.

După ce Holiday a murit falită la 44 de ani, un laic catolic bogat, Michael Grace, a făcut un pas înainte pentru a plăti pentru înmormântarea și înmormântarea ei, dar soțul ei înstrăinat, Louis McKay, a trimis o telegramă pentru a insista ca nimeni să nu facă „aranjamente cu privire la înmormântarea soției mele (Eleanore McKay a/k/a Billie Holiday), oricare ar fi ele sau folosirea numelui meu”. Holiday a zăcut într-un mormânt nemarcat până când McKay, cedând presiunii fanilor, a dispus să fie exhumată și înmormântată în cimitirul St. Raymond din Bronx, sub o piatră de mormânt pe care a fost sculptată „Ave Maria, plină de har”. Cu ocazia înmormântării sale, New York Post a relatat că pentru „Billie Holiday, o artistă care a cântat unele dintre cele mai pure note ale sunetului improvizat, nu a existat muzică în afară de tradiționalele cântări latine fără acompaniament ale unui cor catolic cu 10 voci.”

Tracy Fessenden este profesor Steve și Margaret Forster în cadrul Școlii de Studii Istorice, Filozofice și Religioase de la Arizona State University și membru al Centrului pentru Studiul Culturilor Materiale & Vizuale ale Religiei de la Yale University.

.