Post-WWII African-American Musicals

de Laurence Maslon

După triumful său cu „Oklahoma!,”, Oscar Hammerstein II s-a orientat către un proiect și mai improbabil, ceva ce îl preocupa de ani de zile: o nouă versiune a operei „Carmen” de Bizet, reașezată în sudul Americii, folosind muzica originală cu propriile versuri și o distribuție compusă în întregime din actori de culoare. Producătorul Billy Rose a preluat cu entuziasm spectacolul, a angajat un regizor și un designer de primă mână și a făcut planuri pentru a rezerva teatrul de pe Broadway pentru sfârșitul anului 1943.

Ceea ce nu aveau Hammerstein și Rose era o distribuție. Cerințele vocale și actoricești ale spectacolului, „Carmen Jones”, necesitau interpreți la fel de pricepuți la operă și la comedie muzicală, dar oportunitățile pentru actorii de culoare de a-și învăța meseria în aceste locuri erau lamentabil de inadecvate. De ani de zile, nu existau suficiente roluri pentru talentele de culoare, așa că talentul s-a epuizat; când rolurile deveneau disponibile, nu existau suficiente talente pentru a le ocupa. Rose a angajat un promotor muzical pe nume John Hammond pentru a aduna toți cântăreții pe care îi putea găsi; el și-a descoperit pistele într-un magazin de aparate de fotografiat, în poliție și lucrând într-un șantier naval.

„Carmen Jones” a fost un succes spectaculos, având premiera la jumătate de an după „Oklahoma!”. A fost, de asemenea, avangarda unei scurte, dar impresionante vogă pentru musicalurile de pe Broadway care a dat o nouă proeminență artiștilor de culoare, uneori în spectacole numai pentru negri, alteori integrați cu o companie albă. Broadway nu mai găzduise atât de mulți actori de culoare de la începutul anilor 1920; diferența importantă acum era că aceste noi spectacole erau scrise, compuse și produse aproape în întregime de artiști albi. Cu toate acestea, numărul actorilor de culoare care jucau în piese și musicaluri pe Broadway în 1946 era de peste cinci ori mai mare decât înainte de începerea celui de-al Doilea Război Mondial. În unele privințe, oportunitățile profesionale sporite pentru afro-americani reflectau unele ușoare schimbări sociale din timpul războiului. Deși unitățile armatei de negri erau încă segregate, a existat o creștere a conștiinței sociale în cadrul Americii albe. Unele locuri de muncă în producția de război, anterior închise negrilor, au fost deschise; femeile de culoare au avut, de asemenea, oportunitatea de a trece de la locurile de muncă ca menajere la munca de producție; numărul membrilor NAACP s-a cvadruplat; iar persoane atât de opuse ca Eleanor Roosevelt și Hollywood au lucrat pentru a promova toleranța rasială și incluziunea între negri și albi.

Pe Broadway, rezultatele acestei incluziuni au fost amestecate, atât în stil cât și în calitate. Tendința a avut un scurt prolog în 1940 cu alegoria desenată simplist a lui Vernon Duke, „Cabin in the Sky”, dar adaptarea lui Hammerstein, cu seducătoarea sa aburindă, ofițerul de armată obsedat și boxerul macho, a fost cea care a dat cu adevărat lovitura. Ca un fel de apendice la „This Is the Army”, Harold Rome a scris în 1946 un omagiu adus veteranilor care se întorceau în țară, revista „Call Me Mister”. Aceasta conținea un număr muzical numit „Red Ball Express”, în care unui militar de culoare care se întorcea în armată și care a condus o linie de aprovizionare de succes în timpul războiului i se refuză o slujbă acasă, din cauza prejudecăților.

În același sezon, Harold Arlen și Johnny Mercer au explorat scena hipodromului de la începutul secolului al XIX-lea în „St. Louis Woman”. După cel de-al Doilea Război Mondial, Arlen contribuise la două musicaluri hollywoodiene de succes numai pentru negri, „Cabin in the Sky” și „Stormy Weather”, și părea să existe o piață pentru divertisment dramatic popular cu personaje afro-americane. Un producător pe nume Edward Gross a optat pentru o piesă de teatru scrisă de două lumini strălucitoare ale Renașterii din Harlem, Arna Bontemps și Countee Cullen, pe care le-a angajat să scrie libretul, apoi i-a rugat pe Harold Arlen și Johnny Mercer să compună partitura. A fost pentru prima dată în istoria Broadway-ului când scriitori de culoare și albi au colaborat la textul unui musical. Cu toate acestea, începutul fericit pentru „St. Louis Woman” a trecut rapid de la bine la rău la mai rău. Lena Horne a fost angajată pentru a interpreta personajul principal, dar în scurt timp a obiectat împotriva descrierii personajului ei ca fiind o „femeie vopsită” și a renunțat; într-adevăr, NAACP s-a plâns de mediul în care se desfășura spectacolul, format din jucători de mâna a doua și femei întreținute. Înlocuitoarea lui Horne a fost concediată, apoi repusă în funcție după ce distribuția a obiectat. Cel mai rău, într-un spectacol despre ghinion și prevestiri, Cullen a murit cu două săptămâni înainte de începerea repetițiilor. Spectacolul a ajuns șchiopătând la New York, după mai multe angajamente în afara orașului, pe 30 martie 1946.

Alte spectacole au depășit șanse mai mari, dar „St. Louis Woman” a fost în mare parte distrus de încercările sale de a forța o poveste complexă și greoaie să se încadreze în convențiile formei muzicale post-Rodgers și Hammerstein. Faimoșii frați Nicholas Brothers, acrobați și dansatori acrobați, au fost angajați pentru a fi cap de afiș, dar numai Harold, de talie mică, a avut un rol real. Fratele său, Fayard, a avut un rol comic inventat, iar cei doi au avut parte de un duel de dans care nu avea niciun sens narativ. Atmosfera de luxuriantă și de luxurianță din East St. Louis a fost transformată într-o lume veselă și veselă a comediei muzicale. Ceea ce a transcendat epava trenului de 113 performanțe a fost partitura. Arlen și Mercer au oferit romantismului lor principal unul dintre cele mai bune standarde americane: „Come Rain or Come Shine”, cel mai de succes cântec al celui mai puțin reușit spectacol.

În 1949, Kurt Weill și Maxwell Anderson s-au aventurat în Africa de Sud pentru „Lost in the Stars”, călătoria unui predicator și a fiului său, care conținea obsedanta melodie din titlu. Weill a scris, de asemenea, partitura pentru „Street Scene” din 1947, o adaptare a panoramei urbane a lui Elmer Rice. De data aceasta, textierul său a fost renumitul poet afro-american Langston Hughes, care a adăugat mai multe personaje de culoare. Deși Hughes a simțit că contribuțiile sale au fost treptat diminuate, aceasta a fost prima colaborare interrasială pe muzică și versuri între artiști de o asemenea anvergură.

Cea mai provocatoare privire asupra relațiilor rasiale a venit din pixul lui Yip Harburg, care, în „Finian’s Rainbow” din 1947, a întors rasismul pe dos, sau mai exact, pe dos. Spectacolul, care conținea versuri și muzică de Harburg și Burton Lane, era plasat în statul mitic Missitucky din sudul profund. Una dintre intrigile secundare se referă la un senator rasist local (ziarele de la acea vreme erau pline de lucruri reale) care este transformat într-un bărbat de culoare, printr-o magie celtică deplasată. Călătoria senatorului spre iluminare – el este forțat să cânte alături de doi bărbați de culoare într-o trupă de gospel ambulantă – face un act al doilea răutăcios și satiric, dar, din păcate, cerințele blackface ale rolului, indiferent de intențiile critice, au ținut o partitură minunată departe de ecrane timp de aproape patru decenii.

În timp ce posibilitățile sporite de angajare pentru artiștii afro-americani au fost cu siguranță apreciate, rolurile în sine – adesea menajere sau exotice – au fost mai puțin apreciate, mai ales că au fost scrise de albi. Confruntându-se cu critici din partea artiștilor de culoare și a organizațiilor politice, scriitorii au încetat aproape complet să mai creeze roluri pentru negri până la începutul anilor 1950. Deși aveau să facă acest lucru separat, Rodgers și Hammerstein – doi bărbați cu acreditări liberale impecabile – nu au scris niciodată un rol pentru un actor de culoare pe parcursul întregii lor colaborări; aceasta nu este o critică, ci o observație. Mișcarea pentru drepturile civile care avea să consume atât de mult țara la sfârșitul anilor 1950 a fost, cu câteva excepții la începutul anilor 1960, complet ignorată de musicalul de pe Broadway. Explozia de spectacole care a readus negrii pe Broadway – pe scenă – la sfârșitul anilor 1940 s-a risipit la fel de repede cum a început. O astfel de concentrare de talente nu avea să mai fie văzută timp de aproape 30 de ani.

Credite foto: Photofest, Organizația Rodgers & Hammerstein, Arhivele Naționale & Records Administration, și Biblioteca Congresului, și Harburg, și Culver Pictures

.