Dusting ‘Em Off este o rubrică rotativă, de formă liberă, care revizitează un album clasic, un film sau un moment din istoria culturii pop. Săptămâna aceasta, Wren Graves analizează relația ciudată dintre Andy Warhol și The Velvet Underground, în contextul în care debutul trupei împlinește 50 de ani.
Pereții vechii fabrici de pălării fuseseră acoperiți cu folie de staniol, vopsea argintie și resturi de oglinzi sparte. Zi sau noapte, nu se știa câți oameni se puteau afla acolo, poticnindu-se în diferite stări de dezbrăcare și nesimțire, schițând, sculptând, imprimând cu serigrafie, făcând fotografii și filmând. Alții veneau din motive sociale, căutând să vadă sau să fie văzuți, să întâlnească celebrități sau pur și simplu să facă rost de droguri. În anii care au urmat, artiștii Keith Haring și Jean-Michel Basquiat au fost oaspeți frecvenți, precum și vedetele rock Bob Dylan și Mick Jagger, scriitorii William S. Burroughs și Truman Capote, și chiar, ocazional, Salvador Dali. The Factory, așa cum era numită, a devenit un loc de întâlnire pentru suflete ciudate și frumoase.
Desigur, și cei frumoși fizic erau bineveniți. Modele și mondene veneau să facă artă sau să fie transformate în artă; băieți tineri drăguți și așa-numitele Factory Girls: Ondine, Edie Sedgwick, Mary Woronov și multe altele – nu doar arătoase, ci și sclipitoare de carismă. Astăzi, unele dintre ele ar avea propriul reality show, dar în 1965 îl aveau doar pe Andy Warhol.
Warhol a inventat termenul de „superstar” și el a fost cel care a spus: „În viitor, toată lumea va fi faimoasă pentru 15 minute”. El a fost prima persoană care și-a scos propria faimă din sfera vieții personale și a aruncat-o direct în opera sa. Filozofiile sale despre celebritate și cultură i-au influențat pe toți, de la Lady Gaga și Kanye West până la președintele Donald Trump.
Blond, cu ochelari, cu degete nervoase care se jucau mereu cu nasul și buzele, artistul originar din Pittsburgh a fost chipul Pop Art, mișcarea care a luat ca subiect cultura populară. Lucrările sale sunt simple și reci, cu un simț al umorului șiret. Cutii de tampoane de săpun Brillo, cutii de supă Campbell, chipul lui Marilyn Monroe – Warhol era obsedat de ele așa cum pictorii renascentiști erau obsedați de copilul Iisus. De asemenea, la fel ca marii pictori renascentiști, Warhol nu a vrut să facă el însuși toată această muncă repetitivă. The Factory era un colectiv multimedia de asistenți și ucenici care lucrau sub conducerea lui Warhol, iar succesele lor nu puteau decât să sporească reputația maestrului.
După ce serigrafiile sale cu supa Campbell’s au devenit atât de faimoase – parțial din cauza controversei cu privire la faptul că totul conta măcar ca artă – Warhol a devenit bogat lucrând la comandă. Au existat coperte de reviste, de la TV Guide la Playboy, precum și serigrafii. Fiecare sediu de firmă, fiecare Mark și Mary Millionaire, putea să comande un Warhol autentic și, din moment ce Warhol a externalizat serigrafia propriu-zisă către asistenții săi, lucrarea putea fi finalizată în câteva zile. Warhol a folosit acești bani pentru a finanța o serie de proiecte îndrăznețe.
„Ideea Pop, la urma urmei, era că oricine putea face orice, așa că, în mod natural, toți încercam să facem totul”, a scris Warhol în cartea sa de memorii (împreună cu Pat Hackett) POPism: The Warhol Sixties. „Nimeni nu voia să rămână într-o singură categorie; cu toții voiam să ne extindem în fiecare lucru creativ pe care îl puteam face – de aceea, când i-am întâlnit pe The Velvet Underground la sfârșitul lui ’65, am fost de acord să intrăm și pe scena muzicală.” Iar întâlnirea s-ar putea să nu fi avut loc niciodată dacă orașul New York nu ar fi încercat din răsputeri să închidă ceea ce considera a fi un film murdar.
În 1963, cineasta experimentală Barbara Rubin, în vârstă de 18 ani, a căpătat notorietate după ce a intrat în conflict cu legile de cenzură din New York cu filmul său Christmas on Earth. În timp ce micile fragmente care au supraviețuit pe YouTube nu sugerează nimic prea murdar, dacă vreți să știți de ce cenzorii au avut o asemenea problemă, luați în considerare titlul original al filmului, Cocks and Cunts. Potrivit New York Review of Books, „Christmas on Earth… a fost, de departe, cel mai explicit film sexual produs de underground-ul pre-porno”. Iar multe dintre aceste scene explicite au fost filmate în apartamentul unui tânăr multi-instrumentist experimental din Țara Galilor pe nume John Cale.
Când Warhol a văzut Crăciunul pe Pământ, l-a abordat pe Rubin cu privire la prezentarea așa-zisului său film periculos ca parte a unei experiențe multimedia cu spectacole de lumini și muzică. El cunoștea designeri de lumini; întrebarea era cine va asigura muzica? Rubin l-a recomandat pe John Cale și trupa sa.
„Nu prea aveam prea multe echipamente. A fost foarte distractiv să punem o chitară, o voce, o violă și un bas prin două amplificatoare”, a declarat Cale pentru Red Bull Music Academy. „Minimalismul pe care îl auziți a fost mult mai rău mai târziu. Apoi a apărut Andy și, dintr-o dată, ești într-o cu totul altă ligă.”
În timp ce Cale (sau, pentru a fi mai reducționist, apartamentul său) a fost cel care a făcut ca The Velvet Underground să dea lovitura de grație, grupul, la fel ca multe trupe rock, a fost condus de două mari personalități. Cale, cu trecutul său în muzica clasică și dragostea sa profundă pentru tot ce era experimental și avangardist, era una; cealaltă era principalul compozitor al grupului, Lou Reed. Cei doi bărbați colaboraseră anterior pentru o trupă, The Primitives, la un single de succes minor, o parodie a cântecelor populare de dans numită „The Ostrich”. Acesta includea instrucțiuni de dans fără sens precum: „Stai în cap și fă struțul”. Cântecul a devenit celebru pentru modul în care Lou Reed își acordase chitara pe o singură notă (D-D-D-D-D-d-d-d) pentru a crea un efect de droning. Astăzi, acordarea unei chitare la o singură notă se numește ostrich tuning.
În completarea trupei The Velvet Underground au fost Moe Tucker, care a cântat la toba ei simplificată în picioare, și Sterling Morrison la chitară. „Sterling Morrison era un intelectual care părea să facă legătura între scena artistică a lui John Cale și lumea rock’n’roll a lui Lou Reed”, și-a amintit Billy Name, asistentul și uneori iubitul lui Warhol. Mai târziu, prăpastia dintre Cale și Reed a devenit prea mare pentru orice punte. Dar, la acea vreme, amestecul volatil de personalități era suficient de stabil pentru a funcționa.
Warhol, totuși, credea că trupa avea nevoie de ceva în plus.
„El era acest catalizator, punând mereu împreună elemente stridente. Ceea ce a fost ceva de care nu am fost întotdeauna fericit”, și-a amintit Lou Reed pentru Rolling Stone. „Așa că atunci când a pus-o pe Nico în trupă, am spus: ‘Hmmm’. Pentru că Andy a spus: ‘Oh, trebuie să ai o cântăreață’. Eu am spus, ‘Oh, Andy, lasă-ne în pace.'”
Nico a fost cu siguranță un element discordant, cel puțin din punct de vedere muzical. Modelul, actrița și cântăreața de cluburi de noapte de origine germană era un „superstar” tipic lui Warhol, cu sensibilități boeme și un aspect convențional. Iat-o aici cu aproximativ un an înainte de a se alătura trupei The Velvet Underground, cu „I’m Not Sayin'”, un cântec pop destul de tipic.
În contrast, ceea ce scrisese deja Reed pentru The Velvet Underground era orice altceva decât tipic. O mulțime de oameni au scris cântece de dragoste despre un băiat sau o fată; Reed a scris un cântec de dragoste pentru diacetilmorfină.
Dar dacă Reed nu a fost prea încântat de faptul că i s-a hărăzit o cântăreață, a descoperit curând că lucrul cu Warhol a fost propriul său tip de emoție. Artistul putea fi o sursă de inspirație nesfârșită pentru un tânăr compozitor impresionabil.
„A spus: ‘De ce nu scrii un cântec numit „Vicious”? Iar eu am spus: „Ei bine, Andy, ce fel de vicios?” „Oh, știi tu, vicios ca și cum te-aș lovi cu o floare”. Și am scris-o, la propriu… M-am întors și am scris un cântec: „Vicious/ You hit me with a flower/ You do it every hour/ Oh baby you’re so vicious”. Apoi oamenii veneau și întrebau: „Ce vrei să spui cu asta?”. Nu am vrut să spun: „Întreabă-l pe Andy”. Sau el spunea: „Oh, ar trebui să scrii un cântec, așa și așa e o femeie fatală”. Scrie un cântec pentru ea”. Du-te și scrie un cântec numit „Femme Fatale.””. Niciun alt motiv în afară de acesta. Sau „Sister Ray” – când făceam cel de-al doilea disc, a spus: „Acum trebuie să te asiguri că faci cântecul „Suge pe ding-dong-ul meu””. „Bine, Andy. A fost foarte amuzant, chiar a fost.”
Cântecele erau scrise, talentul adunat, iar Warhol făcuse câteva filme proprii pentru a le proiecta împreună cu „Christmas on Earth” al lui Rubin. Spectacolul de artă multimedia a primit numele The Exploding Plastic Inevitable. Spectacolul de debut a fost cu siguranță exploziv. Iat-o pe Ara Osterweil din cartea Women’s Experimental Cinema: Critical Frameworks într-un eseu despre Barbara Rudin.
„Pe 13 ianuarie 1966, Warhol a fost invitat să fie distracția serii la cea de-a patruzeci și treia cină anuală a Societății de Psihiatrie Clinică din New York, care a avut loc la Delmonico’s Hotel. Dând buzna în sală cu un aparat de fotografiat, în timp ce The Velvet Underground îi tortura acustic pe invitați, iar Gerard Malanga și Edie Sedgwick executau în fundal „dansul biciului”, Rubin i-a ironizat pe psihiatrii prezenți. Aruncând lumini orbitoare în fața lor, Rubin a aruncat întrebări disprețuitoare la adresa stimaților membri ai profesiei medicale, printre care: „Cum se simte vaginul ei? Este penisul lui suficient de mare? O mănâncă?”. În timp ce invitații îngroziți au început să plece, Rubin și-a continuat interogatoriul: „De ce vă faceți de rușine? Ești psihiatru; nu ar trebui să te simți stânjenit.””
Restul spectacolelor The Exploding Plastic Inevitable au fost prezentate în fața unui public mai binevoitor, dar ați prins ideea.
Și acum ajungem la marea întrebare: Andy Warhol a ajutat sau a afectat șansele comerciale ale trupei The Velvet Underground? Da, este răspunsul. Pe de o parte, acea reprezentație a făcut ca trupa să ajungă în The New York Times, cu titlul „Tratament de șoc pentru psihiatri”. Nu există publicitate rea, așa cum spunea P.T. Barnum. Pe de altă parte, acestea nu erau genul de spectacole care ajută o trupă tânără să își construiască un public. „Iată-ne aici, făcând șase seturi pe seară în această groaznică capcană pentru turiști din Village”, a spus Reed. „Publicul ataca oamenii în detrimentul muzicii.”
Dar Warhol avea influență, iar trupa nu, și Warhol a fost cel care le-a obținut celor de la The Velvet Underground un contract cu Verve Records. Warhol a produs chiar și discul, deși când David Fricke de la Rolling Stone l-a întrebat pe Reed cum, mai exact, Warhol a produs discul, Reed a spus: „Ținând oamenii departe de noi”. El a creat un spațiu sigur pentru ca trupa să lucreze.
„Am fost semnat datorită lui Andy. Și el a încasat toate reproșurile. Noi am spus: „El este producătorul”, iar el doar a stat acolo. Apoi MGM a spus că vrea să aducă un producător adevărat, Tom Wilson. Așa s-a ajuns la ‘Sunday Morning’, cu toate acele suprapuneri – viola din spate, Nico cântând. Dar el nu a putut desface ceea ce fusese deja făcut.”
The Velvet Underground & Nico a fost lansat în 1967 într-un cor de greieri. Billy Name crede că problema a fost procesul. „Cel mai mare factor care a dat-o în bară când a ieșit și a început să urce în topuri a fost faptul că Eric Emerson a dat în judecată Verve… pentru că imaginea lui era pe o parte din colajul de pe spatele copertei albumului. Eric voia bani pentru asta și nimeni nu era dispus să i-i dea. Așa că Verve a retras discul din toate magazinele, iar albumul a căzut din topuri pentru că nu mai era disponibil. Și nu a putut fi salvat.”
Există însă câteva probleme cu această explicație. The Velvet Underground & Nico nu se vânduse atât de bine la început, iar cel de-al doilea album al trupei, fără procese, White Light/White Heat, nu s-a vândut nici el mai bine. Nu este o comparație perfectă; Nico plecase/ fusese dată afară din trupă, așa că poate că pierderea lui Nico a fost la fel de mare în detrimentul vânzărilor ca și procesul. Această explicație pare un pic chinuită. Nu am nicio cercetare care să o susțină, dar sentimentul meu este că genului de persoană interesată de art-rock experimental nu-i pasă dacă jumătate din melodii sunt cântate de un model german drăguț. În orice caz, ceva nu funcționa.
„Era din ce în ce mai greu să faci diferența între PR și realitate, pentru că am ajuns în mijlocul unei furtuni de publicitate despre care nu știam că va veni”, a declarat Cale la Red Bull Music Academy. „Am căpătat foarte repede multă notorietate, legată de Andy. Cred că lui Lou nu i-a plăcut asta.”
„Andy trece prin lucruri, dar și noi la fel”, a spus Reed. „A stat jos și a avut o discuție cu mine. ‘Trebuie să te hotărăști ce vrei să faci. Vrei să continui să cânți doar la muzee de acum încolo și la festivalurile de artă? Sau vrei să începi să te muți în alte domenii? Lou, nu crezi că ar trebui să te gândești la asta?”. Așa că m-am gândit la asta și l-am concediat. Pentru că m-am gândit că acesta era unul dintre lucrurile pe care trebuia să le facem dacă aveam de gând să ne îndepărtăm de asta… A fost furios. Nu-l mai văzusem niciodată pe Andy furios, dar l-am văzut în ziua aceea. Era foarte supărat. Mi-a spus că sunt un turnător. Ăsta a fost cel mai rău lucru la care se putea gândi.”
John Cale din nou. „Modul în care a gestionat-o și felul în care a făcut-o a fost cu adevărat distructiv. Vreau să spun că pur și simplu a aruncat în aer trupa și l-a concediat pe Andy fără să spună nimănui, și a fost ceva de genul: „Ce?””
„Întotdeauna am simțit că Andy a vrut ca Lou Reed să fie Mickey Mouse al lui”, spune Billy Name. „Walt Disney nu l-a inventat pe Donald Duck; oamenii care au lucrat pentru el au creat acele personaje Disney. Și toate aceste lucruri pe care le-am făcut la The Factory au fost sub egida lui Andy Warhol. Așa că întotdeauna am simțit că Andy a vrut cu adevărat ca Lou să fie Mickey Mouse al lui, acest lucru cu adevărat mare de care toată lumea să se agațe, pentru că Lou era atât de adorabil, iar el era un star rock și cântărețul principal al unei trupe rock. Ar fi fost atât de corect și fezabil ca Lou să fi fost Mickey Mouse al lui Andy și să facă pentru Andy ceea ce Mickey a făcut pentru Walt Disney. Dar nu s-a întâmplat.”
Și astfel Warhol și The Velvet Underground s-au despărțit. Cale nu a rămas mult timp în urmă. După cum a declarat pentru Vulture: „Problema cu The Velvets a fost întotdeauna un conflict între a face cântece revoluționare, cum ar fi „Venus in Furs”, și cântece frumoase”. Este clar ce a preferat.
The Velvet Underground s-a format în 1964, l-a întâlnit pe Andy Warhol în 1965, a lansat primul lor album în 1967, iar unul dintre membrii fondatori a plecat în 1968. În 1969 a apărut The Velvet Underground, fără Cale, în 1970 a apărut Loaded, fără Mo Tucker, iar apoi Reed a plecat ca solist, lucru pe care îl făcuse deja, cu excepția numelui. The Velvets s-a poticnit în continuare, dar nu prea contează fără Cale și Reed. Deci, să spunem că au fost șase ani. Șase ani nu înseamnă nimic pentru o trupă. The Velvet Underground a venit și a plecat la fel de repede ca fulgerul, iar tunetul nu a sosit decât mult mai târziu.
John Cale a continuat să producă pentru Patti Smith și Iggy and the Stooges. Lou Reed a lansat Transformer și a avut un hit cinstit cu „Walk on the Wild Side”. Și apoi s-a întâmplat ceva ciudat: The Velvet Underground a explodat. Au explodat cu întârziere, ca o dinamită de desene animate cu un fitil imposibil de lung. Au dispărut din cauza efectului lent al „word of mouth”, pentru că foștii membri au continuat să aibă succes și fanii s-au întrebat despre primele albume, pentru că mulți dintre rockerii pe care i-au influențat au dispărut și ei. După cum a spus Brian Eno în mod faimos, deși primul album s-a vândut în doar 30.000 de exemplare, „Toți cei care au cumpărat unul dintre acele 30.000 de exemplare au înființat o trupă.”
Ar fi frumos să învățăm o lecție aici, ca nu cumva istoria să se repete și o altă trupă minunată să fie ignorată timp de decenii sau, chiar mai rău, pentru totdeauna. Dar istoria trupei The Velvet Underground este atât de ciudată, atât de unică pentru o anumită epocă a vieții americane, încât este greu de identificat o morală a poveștii. Cum ar arăta un Andy Warhol modern, acum că arta a fost provocată și tachinată în toate direcțiile imaginabile? Cum ar suna o trupă rock cu adevărat revoluționară, acum că rock and roll-ul este în declin? În fine. Oricum, The Velvets ar fi respins o morală banală; ei au preferat întotdeauna ambiguitatea în locul evidenței, griul în locul alb-negrului.