Zidul de sunet este o tehnică de producție muzicală pentru înregistrări de muzică pop și rock dezvoltată de producătorul discografic Phil Spector la Gold Star Studios în anii 1960.
Spector, lucrând cu ingineri audio precum Larry Levine, a creat un sunet dens, stratificat și reverberant care s-a reprodus bine la radio AM și la tonomatele populare în epocă. El a creat acest sunet prin faptul că a pus mai mulți chitariști electric și acustic să interpreteze aceleași părți la unison, adăugând aranjamente muzicale pentru grupuri mari și/sau muzicieni de orchestră și apoi înregistrând sunetul folosind o cameră de ecou.
Descriere
Pentru a obține acest sunet caracteristic, Spector a adunat grupuri mari de muzicieni (care cântau la unele instrumente care nu sunt folosite în general pentru interpretare în ansamblu, cum ar fi chitarele electrice și acustice) care cântau părți orchestrate – adesea dublând și triplând mai multe instrumente care cântau la unison – pentru un sunet mai plin. De asemenea, Spector a aranjat cântecele pentru grupuri mari de muzicieni care cântau la instrumente asociate în mod tradițional cu orchestrele (cum ar fi coardele, suflătorii din lemn și alămurile). Spector însuși și-a numit tehnica „o abordare wagneriană a rock & roll-ului: mici simfonii pentru copii”.”
În timp ce Spector a dirijat sunetul general al înregistrărilor sale, el a avut o abordare relativ neatentă în ceea ce privește lucrul cu muzicienii înșiși (de obicei, un grup de bază care a devenit cunoscut sub numele de The Wrecking Crew, incluzând instrumentiști de sesiune precum Hal Blaine, Tommy Tedesco, Steve Douglas, Carol Kaye, Glen Campbell și Leon Russell), delegând sarcinile de aranjament lui Jack Nitzsche și punându-l pe Sonny Bono să supravegheze performanțele, considerându-i pe cei doi drept „locotenenții” săi.”
Spector a folosit frecvent cântece de la compozitori angajați la Brill Building, cum ar fi echipele formate din Ellie Greenwich și Jeff Barry, Barry Mann și Cynthia Weil, și Gerry Goffin și Carole King. Spector a lucrat adesea cu compozitorii, primind co-credite pentru compoziții. Prima dată când Spector a depus același efort pentru un LP ca și pentru 45 de discuri a fost atunci când a folosit întreaga listă Philles și Wrecking Crew pentru a realiza ceea ce el credea că va deveni un hit pentru sezonul de Crăciun din 1963. A Christmas Gift for You (Un cadou de Crăciun pentru tine) a ajuns în magazine în ziua asasinării președintelui Kennedy, pe 22 noiembrie 1963.
Tehnici de înregistrare
Spector era deja cunoscut ca o personalitate temperamentală și excentrică, cu idei puternice și adesea neconvenționale despre tehnicile muzicale și de înregistrare. În ciuda tendinței de înregistrare pe mai multe canale, Spector s-a opus cu vehemență lansărilor stereo, susținând că astfel se lua controlul asupra sunetului discului de la producător în favoarea ascultătorului. De asemenea, Spector prefera în mare măsură single-urile în locul albumelor, descriind LP-urile ca fiind „două hituri și zece gunoaie.”
În anii 1960, Spector lucra de obicei la studiourile Gold Star din Los Angeles datorită camerelor de ecou excepționale, esențiale pentru tehnica Wall of Sound. Microfoanele din studioul de înregistrare captau sunetul, care era apoi transmis către o cameră de ecou – o cameră la subsol dotată cu difuzoare și microfoane. Semnalul de la studio era redat prin difuzoare și reverbera în jurul camerei, fiind captat de microfoane. Sunetul încărcat de ecou era apoi canalizat înapoi în camera de control, unde era transferat pe bandă.
Reverberația naturală și ecoul de la pereții duri ai camerei au dat producțiilor sale calitatea lor distinctivă și au dus la un sunet bogat și complex atunci când era redat la radio AM, cu o profunzime impresionantă rar auzită în înregistrările mono.
Compozitorul Jeff Barry, care a lucrat mult cu Spector, a descris Wall of Sound ca fiind:
„practic o formulă. Vei avea patru sau cinci chitare aliniate, chitare cu coarde de gut-string, și vor urma acordurile…doi bași în cvinte, cu același tip de linie, și corzi…șase sau șapte coarne, adăugând micile lovituri…formula instrumentelor de percuție – clopoței, shakere, tamburine. Phil a folosit propria sa formulă pentru ecou și unele aranjamente de supratonalitate cu corzile. Dar, în general, a existat o formulă de aranjament.”
The Wall of Sound poate fi comparat cu „mixul pop standard de voce solo în prim-plan și acompaniament echilibrat, amestecat”. În contrast, „zidul de sunet” al lui Phil Spector („un singur microfon peste tot”) invită ascultătorul să se scufunde în masa cvasi-wagneriană de sunet:
„a îngropat lead-ul și nu se poate opri să facă asta… dacă îi asculți discurile în succesiune, lead-ul intră din ce în ce mai mult înăuntru și, pentru mine, ceea ce spune el este: „Nu e vorba de cântec… ascultă doar acele corzi”. Vreau mai mulți muzicieni, sunt eu”.|Jeff Barry, citat în Williams 1974, p.91
„Acest lucru poate fi pus în contrast cu spațiile deschise și liniile mai egale ale texturilor tipice de funk și reggae , care par să invite ascultătorul să se insereze în acele spații și să participe activ.”|Middleton 1990, p.89
Cântece care folosesc tehnica
În afara propriilor melodii ale lui Phil Spector, cel mai ușor de recunoscut exemplu de „Wall of Sound” se aude pe multe hituri clasice înregistrate de The Beach Boys (de ex. „God Only Knows”, „Wouldn’t it Be Nice” – și, mai ales, psihedelica „simfonie de buzunar” din „Good Vibrations”), pentru care Brian Wilson a folosit o tehnică de înregistrare similară, în special în timpul epocilor Pet Sounds și SMiLE ale trupei.
„Be My Baby”, un hit din 1963 pentru The Ronettes, scris de Jeff Barry și Ellie Greenwich, produs de Phil Spector, este adesea citat ca fiind expresia chintesențială a „Wall of Sound”. Versiunea „Sleigh Ride” a celor de la Ronettes – una dintre cele mai cunoscute interpretări înregistrate ale cântecului – a folosit, de asemenea, foarte mult acest efect.
Producțiile lui Johnny Franz de la mijlocul anilor ’60 pentru Dusty Springfield și The Walker Brothers au folosit, de asemenea, un stil de aranjament și înregistrare „Wall of Sound” stratificat și simfonic, puternic influențat de sunetul Spector. Hitul lui Harry Nilsson, „Everybody’s Talkin'”, care a devenit tema muzicală a filmului Midnight Cowboy, a folosit în mod similar tehnici de producție în stilul „Wall of Sound”. În anii 1970, grupul pop suedez ABBA a folosit tehnici similare în cântecele lor anterioare, inclusiv „Ring Ring”, „Waterloo” și „Dancing Queen”.
Albumul de referință al lui Bruce Springsteen and the E Street Band din 1975, Born to Run – care include peste treizeci de piese la chitară – este probabil cea mai extinsă și fidelă actualizare a stilului de producție „Wall of Sound” al lui Spector de la începutul anilor ’60.
Contrazicând credința populară, unele dintre cele mai influente înregistrări punk rock britanice din anii 1970 nu au fost lucruri neglijente și primitive, ci producții de studio ambițioase și meticulos lucrate. Într-adevăr, producția lui Chris Thomas pentru „Anarchy in the U.K.” a trupei The Sex Pistols este, probabil, exemplul principal al tehnicii de înregistrare mono „Wall of Sound” în punk – cu peste douăzeci de suprapuneri de chitară atent orchestrate și încărcate de feedback folosite în realizarea discului. Producția epică a lui Sandy Pearlman pentru „Tommy Gun” de la The Clash se construiește, de asemenea, până la un final „Wall of Sound” intens și dramatic, cu mai multe suprapuneri de chitară puternice, distorsionate și efecte sonore marțiale, pe fondul unui marș entuziast al tobei.
În anii ’80, producțiile extrem de populare ale lui Trevor Horn pentru „The Lexicon of Love” de la ABC și „Two Tribes” de la Frankie Goes to Hollywood sunt exemple decisiv mai elegante și mai sofisticate ale abordării opulente a „Wall of Sound” în muzica de dans britanică New Wave/Hi-NRG – ambele înregistrări utilizează o orchestră de coarde de 60 de piese și zeci de suprapuneri de sintetizator și chitară cu efecte sonore și tratamente prezentate.
Formația New Wave din Los Angeles, Wall of Voodoo, a oferit propria interpretare ciudată și amenințătoare a „Wall of Sound” (numele formației este el însuși o preluare a expresiei) cu albumul lor din 1982, Call of the West (produs de Richard Mazda), și cu single-ul său de succes, „Mexican Radio”.
Muzicianul canadian de metal Devin Townsend este binecunoscut pentru utilizarea extensivă a acestei tehnici în lucrările sale, folosind în mod gratuit întârzieri și reverberații la chitară, clape și piese vocale, suprapunând în același timp mai multe duble pentru un sunet și o atmosferă bogată și plină. Townsend folosește aceste tehnici la realizarea albumului Alien al trupei Strapping Young Lad.
Alte exemple recente ale tehnicii wall of sound includ Bernard Butler (în activitatea sa cu trupe precum McAlmont and Butler, The Tears și Duffy, cu piese precum „Yes”, „Apollo 13” și „Rockferry”) și „Chronicles of the Orb” al trupei The Xbox Boys, în special pe single-ul „Cortana”.
Critici
Albumul Let It Be al trupei The Beatles a fost reprodus de Phil Spector și este citat ca un exemplu celebru al „Wall of Sound” al acestuia. Paul McCartney a susținut că producția a distrus lucrarea, în special compoziția lui McCartney „The Long and Winding Road”, iar o versiune „de-spectorizată” a albumului a fost lansată sub numele Let It Be… Naked în 2003. George Harrison și John Lennon au favorizat aparent stilul de producție, continuând să îl folosească pe Spector la diverse proiecte solo.
Înregistrările produse de Spector pentru Leonard Cohen și Ramones au fost supuse multor critici. Albumul Death of a Ladies’ Man al lui Cohen a folosit un Wall of Sound grandios și a fost o abatere directă de la sunetul acustic auster obișnuit al lui Cohen. End of the Century a celor de la Ramones a îmbinat punk rock-ul cu wall of sound în speranța de a crea un sunet mai ușor de ascultat la radio. Fanii și membrii trupei Ramones au respins albumul după lansare. Cu toate acestea, conține unele dintre cele mai cunoscute cântece ale lorTemplate:Fact, cum ar fi Baby, I Love You.
Alte referințe
Termenul „wall of sound” a apărut pentru prima dată în New York Times la 22 iunie 1874, într-o descriere a Teatrului Nibelungilor reproiectat de Richard Wagner din Bayreuth, Germania, care a plasat orchestra (pentru prima dată, se pare) într-o groapă de orchestră adâncă, departe de ochii publicului. (Anterior, orchestra fusese plasată în fața scenei, la același nivel cu publicul și la vedere).
„Simpla scufundare a orchestrei nu este, totuși, singura inovație. Wagner lasă acolo, un spațiu cu o lățime de optsprezece picioare și care se întinde pe toată lățimea scenei (nu doar a proscomidiarului) și se prelungește până la acoperiș, perfect liber. El îl numește Spațiul mistic, deoarece intenționează ca aici „zidul invizibil al muzicii”, care provine din orchestra invizibilă, să separe realul (adică publicul) de ideal (imaginile de pe scenă.) Dacă ne putem exprima astfel, publicul va percepe scenele printr-un zid invizibil de sunet.”
Termenul a devenit popular în jurul anului 1955 pentru a descrie sunetul orchestrei de jazz condusă de Stan Kenton, cu secțiunile sale de trombon, trompetă și percuție care bubuie.”
Termenul „Wall of Sound” a fost, de asemenea, folosit pentru a descrie uriașul sistem de sonorizare proiectat de Owsley Stanley special pentru spectacolele live ale trupei Grateful Dead, în jurul anului 1974. Wall of Sound îndeplinea dorința trupei de a avea un sistem de sunet fără distorsiuni care să poată servi și ca sistem de monitorizare propriu. Raymond Scott a poreclit „zidul de sunet” vasta gamă de secvențiatoare și sintetizatoare de casă care ocupau un perete al studioului său.”
Shoegazing
Shoegazing, un stil de rock alternativ, este influențat de „Wall of Sound”. Shoegazing a apărut în Marea Britanie la sfârșitul anilor 1980 și a durat până la mijlocul anilor 1990, atingând apogeul în jurul anilor 1990 – 1991. Elementele muzicale comune în shoegazing sunt efectele de distorsiune, delay și chorus, riff-uri droning și un „wall of sound” de la chitarele zgomotoase. De obicei, două chitare ritmice distorsionate sunt cântate împreună pentru a conferi o calitate amorfă sunetului. Deși riff-urile de chitară principală erau deseori prezente, acestea nu erau punctul central al majorității melodiilor shoegazing.
Vocalele sunt de obicei reduse în volum și ton, dar sub straturile de chitare se află în general un puternic simț al melodiei. În timp ce genurile care au influențat shoegazingul foloseau adesea mașini de tobe, shoegazingul prezintă mai des tobe live. Chapterhouse și Seefeel au folosit atât mostre cât și tobe live.
.