Afroamerikanska musikaler efter andra världskriget

av Laurence Maslon

Efter sin triumf med ”Oklahoma!,” vände sig Oscar Hammerstein II till ett ännu mer osannolikt projekt, något som hade sysselsatt honom i flera år: en ny version av Bizets opera ”Carmen”, som skulle spelas i den amerikanska södern, med den ursprungliga musiken och egna texter, och med en rollbesättning som enbart bestod av svarta skådespelare. Producenten Billy Rose tog entusiastiskt upp föreställningen, anlitade en förstklassig regissör och designer och gjorde upp planer på att boka Broadway Theater för slutet av 1943.

Vad Hammerstein och Rose inte hade var en rollbesättning. De vokala och skådespelarmässiga kraven i föreställningen ”Carmen Jones” krävde artister som var lika duktiga på opera som på musikalisk komedi, men möjligheterna för svarta skådespelare att lära sig sitt hantverk på dessa arenor var sorgligt otillräckliga. I åratal hade det inte funnits tillräckligt med roller för svarta talanger, så talangerna torkade ut, och när rollerna blev tillgängliga fanns det inte tillräckligt med talanger för att fylla dem. Rose anlitade en musikpromotor vid namn John Hammond för att samla ihop alla sångare han kunde hitta; han hittade sina ledtrådar i en kameraaffär, hos polisen och genom att arbeta på ett marinvarv.

”Carmen Jones” blev en spektakulär succé, och hade premiär ett halvår efter ”Oklahoma!”. Den var också förhandsguiden för en kort men imponerande mode för Broadway-musikaler som gav ny uppmärksamhet åt svarta artister, ibland i helt svarta föreställningar, ibland integrerade med ett vitt kompani. Broadway hade inte varit värd för så många svarta skådespelare sedan början av 1920-talet; den viktiga skillnaden nu var att dessa nya föreställningar skrevs, komponerades och producerades nästan uteslutande av vita konstnärer. Ändå var antalet svarta skådespelare i pjäser och musikaler på Broadway 1946 mer än fem gånger så många som före andra världskrigets början. På vissa sätt speglade de ökade yrkesmässiga möjligheterna för afroamerikaner vissa mindre sociala förändringar under kriget. Även om svarta arméförband fortfarande var segregerade, skedde en ökning av det sociala medvetandet i det vita Amerika. Vissa krigsproduktionsjobb, som tidigare varit stängda för svarta, öppnades upp; svarta kvinnor fick också en möjlighet att gå från jobb som hushållerskor till produktionsarbete; medlemsantalet i NAACP fyrdubblades; och sådana polära motsatser som Eleanor Roosevelt och Hollywood arbetade för att främja rasmässig tolerans och inkludering mellan svarta och vita.

På Broadway var resultaten av denna inkludering blandade, både vad gäller stil och kvalitet. Trenden hade en kort prolog 1940 med Vernon Dukes förenklat tecknade allegori ”Cabin in the Sky”, men det var Hammersteins bearbetning med sin ångande förförerska, sin besatta arméofficer och sin machoartade prisboxare som verkligen slog igenom. Som ett slags bokslut till ”This Is the Army” skrev Harold Rome 1946 en hyllning till återvändande veteraner, revyn ”Call Me Mister”. Den innehöll ett musikaliskt nummer som hette ”Red Ball Express”, där en återvändande svart soldat som drev en framgångsrik försörjningslinje under kriget nekas ett jobb hemma på grund av fördomar.

Samma säsong utforskade Harold Arlen och Johnny Mercer galoppbanan från början av 1800-talet i ”St Louis Woman”. Efter andra världskriget hade Arlen bidragit till två framgångsrika, helt svarta Hollywood-musikaler, ”Cabin in the Sky” och ”Stormy Weather”, och det verkade finnas en marknad för populär dramatisk underhållning med afroamerikanska karaktärer. En producent vid namn Edward Gross köpte en pjäs av två av Harlemrenässansens lysande ljus, Arna Bontemps och Countee Cullen, och anlitade dem för att skriva librettot, varefter han bad Harold Arlen och Johnny Mercer att komponera musiken. Det var första gången i Broadways historia som svarta och vita författare samarbetade om texten till en musikal. Den lyckade starten för ”St. Louis Woman” gick dock snabbt från bra till dåligt till värre. Lena Horne fick kontrakt för att spela titelfiguren, men hon protesterade snart mot skildringen av sin karaktär som en ”målad kvinna” och hoppade av. NAACP klagade faktiskt över föreställningens miljö av lågmälda spelare och kvinnor som höll sig undan. Hornes ersättare fick sparken, men återanställdes sedan efter att skådespelarna protesterat. Det värsta av allt, i en föreställning som handlade om otur och omen, var att Cullen dog två veckor innan repetitionerna började. Efter ett flertal utflykter kom pjäsen in i New York den 30 mars 1946.

Andra föreställningar har övervunnit värre odds, men ”St. Louis Woman” gick till största delen förlorad på grund av försöken att tvinga in en komplicerad och svårhanterlig historia i konventionerna för musikaliska former efter Rodgers och Hammerstein. De berömda akrobatiska dansande Nicholasbröderna anlitades som huvudrollsinnehavare, men endast den lille Harold hade en riktig roll. Hans bror Fayard hade en konstruerad komisk roll, och de fick en dansduell som inte hade någon narrativ poäng. Den lustfyllda, louche atmosfären i East St. Louis förvandlades till en lycklig värld av musikaliska komedier. Det som översteg 113-prestationernas tågvrak var partituret. Arlen och Mercer gav sina romantiska huvudrollsinnehavare en av de finaste amerikanska standarderna: ”Come Rain or Come Shine”, den mest framgångsrika låten i den minst framgångsrika föreställningen.

1949 begav sig Kurt Weill och Maxwell Anderson till Sydafrika för ”Lost in the Stars”, som handlar om en predikants och hans sons resa och som innehåller den hemska titelmelodin. Weill skrev också partituret till 1947 års ”Street Scene”, en bearbetning av Elmer Rices stadspanorama. Den här gången var hans textförfattare den kände afroamerikanske poeten Langston Hughes, som lade till flera svarta karaktärer. Även om Hughes kände att hans bidrag successivt reducerades, var detta det första samarbetet mellan olika raser när det gällde musik och text mellan artister av denna storlek.

Den mest provocerande blicken på rasrelationer kom från Yip Harburgs penna, som i 1947 års ”Finian’s Rainbow” vände rasismen på huvudet, eller rättare sagt, ut och in. Föreställningen, som innehöll svängiga ord och musik av Harburg och Burton Lane, utspelade sig i den mytomspunna delstaten Missitucky i den djupa södern. En av underhandlingarna handlar om en lokal rasistisk senator (tidningarna på den tiden var fyllda av riktiga saker) som förvandlas till en svart man genom lite felplacerad keltisk magi. Senatorns resa till upplysning – han tvingas sjunga tillsammans med två svarta män i en kringresande gospeltrupp – ger en elak och satirisk andra akt, men tyvärr har rollens krav på blackface, oavsett de kritiska avsikterna, hållit en underbar parodi borta från spelplanerna i nästan fyra decennier.

Men även om de ökade sysselsättningsmöjligheterna för afro-amerikanska skådespelare definitivt uppskattades, var rollerna i sig – som ofta var underordnade eller exotiska – det inte lika mycket, särskilt inte eftersom de var skrivna av vita. Inför kritiken från svarta artister och politiska organisationer slutade författarna nästan helt och hållet att skapa svarta roller i början av 1950-talet. Även om de gjorde det var för sig skrev Rodgers och Hammerstein – två män med oklanderliga liberala referenser – aldrig en roll för en svart skådespelare under hela deras samarbete; detta är inte en kritik utan en observation. Den medborgarrättsrörelse som i slutet av 1950-talet skulle komma att uppsluka landet var, med några få undantag i början av 1960-talet, helt ignorerad av Broadway-musikalen. Den explosion av föreställningar som förde svarta tillbaka till Broadway – på scenen – i slutet av 1940-talet försvann lika snabbt som den hade börjat. En sådan koncentration av talang skulle inte ses igen på nästan 30 år.

Fotokrediter: Foto: Photofest, Rodgers & Hammerstein Organization, National Archives & Records Administration, och Library of Congress, och Harburg, och Culver Pictures