Billie Full Of Grace

Att överväga en kvinnlig Hall of Fame inom amerikansk musik är att möta den musikens skuld till det afroamerikanska religiösa livet. De största namnen inom blues – Ma Rainey, Bessie Smith, Ida Cox – växte alla upp genom att sjunga i de provisoriska körerna i de svarta kyrkorna i sydstaterna. Det som Billboard Magazine först döpte till ”rock and roll” var gospellegendaren Syster Rosetta Tharpes hymner från Holy Roller. Dusty Springfields ”Son of a Preacher Man”, den brittiska sångarens kärlekssång till det amerikanska soundet, är en hyllning inte bara till en stil och en stämning utan också till en överföring, den influenslinje som löper rakt från de mest brasiga svarta predikningarna till Elvis’, Little Richards och Jerry Lee Lewis’ ljud och rörelser. Gospelkyrkans uppbackning av skarpa, kunniga kvinnor i ”Son of a Preacher Man” fullbordar hyllningen. Det är ljudet som tystar Mick Jagger när han klokt nog överlåter sången till gospelsångerskan Merry Clayton i ”Gimme Shelter”, där hennes ursinniga backup tar över ledningen och tar plats på scenen. De kombinerade katalogerna från till exempel Bessie Smith, Mahalia Jackson och Aretha Franklin, alla döttrar till prästmän, utgör en hundraårig version av Claytons 30 sekunder långa genombrott, kvinnans svar på prästmannens kallelse som nu helt och hållet och med stor ära behärskar altaret/scenen och alla som tillbeder där.

Billie Holiday gjorde en enda, ironisk nick till gospel i ”God Bless the Child”, en ersat spiritual som citerar en obefintlig bibelvers. Den stiliserade gospelkören på Decca-inspelningen från 1950 framhäver den extraordinära skillnaden i Holidays egen röst: mjuk, pratsam, vars skickliga modulationer av den musikaliska syntaxen fyller ett förvånansvärt smalt melodiskt omfång. Holiday är inte en gospelröst, om vi med gospel menar Aretha Franklin eller Whitney Houston som med full hals, i flera oktaver, sjunger böner och lovord. Hennes stil formades inte i kyrkan, om vi med kyrka menar de många olika afroprotestantiska rum som gav näring åt församlingsmedlemmarnas outsläckliga livskraft inför rasterror och orättvisor. Men under ett knappt år i den tidiga tonåren, strax före eller omkring den tid då hon började sjunga på kabaréer, sjöng Billie Holiday i kyrkan: i det katolska kapellet i ett reformkloster, Baltimore House of the Good Shepherd for Colored Girls. Hennes vistelse i en klosterreformskola gav Holiday cred för en tuff tjej och en ambitiös andlig disciplin, och båda bidrog till hennes stil och hennes sound. Oavsett vilka övergrepp och umbäranden hon utsattes för där, var det i House of the Good Shepherd som Billie Holiday lärde sig att ordna de trasiga bitarna i sitt liv till en sammanhängande personlighet, där hennes misshandlade ande blev föremål för en bekännelse och där hon, i samband med detta projekt för att skapa sig själv, fick hängiven övning och undervisning i sång.

Billie Holiday, född Elinore Harris men känd då under sin mors gifta namn, Gough (och vars förnamn omväxlande stavades Elenore, Eleanora eller Elenora) skickades till Good Shepherd Sisters två gånger. Den 5 januari 1925 placerades en Elenore Gough i deras förvar som ”en minderårig utan lämplig vård eller förmyndarskap” och släpptes till sin mor tio månader senare. På julafton 1926 blev Elenora Gough återigen inackorderad till den goda herdens hus i samband med ett våldtäktsärende. I rapporten i Baltimore Afro-American anklagade mrs Sadie Gough en Cora Corbin för att ha kidnappat sin 11-åriga dotter och fört henne till boendet i Fell’s Point som hon delade med den 26-årige Wilbert Rich, med vilken Sadie hittade flickan i sängen. Corbins berättelse, som rapporterades i tidningen, var att Elenora Gough hade blivit utslängd från sitt hus och kom till Corbins dörr och bad att få bo hos henne och Rich. En annan part i händelsen, identifierad som 40-årige James Jones, åtalades för köttslig samvaro med en minderårig på grundval av Elenora Goughs uttalande till polisen att hon först hade gått till Jones för att bo hos honom ”efter att hennes mor hade hotat att sätta henne på ett hem”. I februari 1927 släpptes hon till sin mor genom ett beslut av habeas corpus. Sisters of the Good Shepherd behöll hennes akt och markerade den med ”Did not return to us.”

När hon inte var i House of the Good Shepherd levde Billie/Eleanora i de grova kanterna av en jazzälskande stad med en skiftande skara mentorer som tillgodosåg dess hunger och nöjen. Barndomskamrater i Baltimore minns att ”de bäst klädda skojarna brukade komma runt i grannskapet för att få Eleanora till sången”. Holiday började sin sångkarriär i förbudstidens nöjeshus och pop-up speakeasies vid Baltimores strandpromenad, där flickorna tog gatunamn – Tootie, Nighty och Pony var tre i hennes skara – i stället för klostrets helgonnamn. Åtminstone en av hennes kamrater vid vattnet hade också suttit på House of the Good Shepherd for Colored Girls. Baltimore Sun rapporterade att när polisen anlände för att slå ner ett uppror där i oktober 1927 fann de ”några av flickorna slåss, några sjunger och några dansar.”

Den kombinerade lärlingstiden, både i klostret och på gatan, bidrog till Billie Holiday’s distinkta, odemonstrerande kyla, hennes mjuka parlando av rakt uppriktigt prat som omvandlas till sång. ”Hon hade ett helt sätt över sig”, minns hennes ackompanjatör Specs Powell. ”Hon knackade mycket tyst med foten, huvudet lutade lätt åt sidan. Inget chockade henne någonsin. Hon kunde säga de mest vulgära saker men aldrig låta vulgär. Hon kunde förbanna en person och ändå få det att låta som musik.” Holiday’s ”tidlösa, flytande kvalitet”, skriver musikforskarna Hao Huang och Rachel Huang, ”kommer delvis från att vi är osäkra på hur vi ska identifiera ’takten'”. Holiday sjöng som bekant till en takt som nästan alltid svävade över eller låg efter ackompanjemangets, vilket krävde att hon intog två olika tidsmässiga världar samtidigt. Resultatet för lyssnaren kunde bli en ”berusande förvirring”: en ”känsla av att sanningen är svårfångad” och att ”vissheten är flyktig; och denna känsla är kanske en av nycklarna till Billie Holiday-upplevelsen.”

Under de drygt elva månader som hon bodde på House of the Good Shepherd deltog Holiday i en obligatorisk katolsk mässa varje dag och sjöng varje dag från Liber Usualis, den gemensamma boken med latinsk sång som används vid alla mässor och firanden under det liturgiska året. Det var en disciplin som var minst lika formativ, kan man tänka sig, som Charlie Parkers sommar i vedboden när han spelade skalor. Liber Usualis är ett verk av benediktinklostret i Solesmes i Frankrike, som i slutet av 1800-talet genomförde en moderniserande förnyelse av den gregorianska sången. Sången skulle fortfarande sjungas sotto voce i ett minimalistiskt melodiskt register, men inte längre på ett tungt, metriskt sätt. ”Den ’metriska tiden’ försvinner som sådan”, skrev Solesmes klosters körledare Dom Joseph Gajard om den nya metoden, så att ”den materiella rytmen blir en andlig sak”. Solesmesmetoden frigjorde sången från en fast takt i metronomisk tid, och styrde att ”tonerna ska sjungas snabbt och lätt” på samma sätt som ”i vanligt tal, eller i oförutsägbara grupper om två eller tre”.

Ett direktiv från Pius X från 1903 syftade till att hindra kvinnor och flickor från att sjunga kyrkans sånger med motiveringen att mässsång var ”ett verkligt liturgiskt ämbete” som kvinnor var ”oförmögna att utöva”, men förbudet var impopulärt och ignorerades runtomkring. Fader Charles Borromeo Carroll, körledare och kaplan vid Good Shepherd under Holiday, skrev senare en bok om sångteknik, The Priest’s Voice: Its Use and Misuse. Carroll lärde ut att den liturgiska rösten utför ett gudomligt ämbete vare sig den talar eller sjunger, och att utvecklingen av ”själsliga” kvaliteter i det ena fallet naturligt överförs till det andra. Att tala och sjunga mässan var kontinuerliga i den mån som sången, som var befriad från fasta mått, förlitade sig på den latinska textens uttal för tempo och till och med melodi. The Priest’s Voice ägnar avsnitt och sidospår åt ”ord och diktion”, ”charmen av böjningar” och framför allt ”fraseringens skönhet”, allt med utgångspunkt i att den liturgiska ”rösten bär på en gudomlig kraft som ger liv åt världen”.

Holidays fantastiska diktion, idiosynkratiska betoningar och disciplinerade uppmärksamhet på frasering tyder på en uppmärksam elev. Man kan höra mässans liturgiska recitativ i de strängar av ord som sjungs till en enda tonhöjd i ”Sailboat in the Moonlight” eller ”Fine and Mellow”, eller de antifonala psalmernas syllabiska sång i varje stansad stavelse i ”Autumn in New York” eller ”Fooling Myself” eller ”Billie’s Blues”.”Barney Josephson, som öppnade källarcaféet i Greenwich Village där Holiday för första gången sjöng om lynchning i sydstaterna i ”Strange Fruit”, mindes henne som ”noggrann i sitt arbete”. Om en ackompanjatör ”spelade en ton som störde henne medan hon sjöng, hörde han det. Om pianot låg en ton efter eller var för snabbt, tog hon upp det. Om hon inte var nöjd lät hon dem veta.” Hon var ”ingen showkvinna”, sade bandledaren Billy Eckstine, och om hon gav intryck av att ”hon inte brydde sig ett skit” om vad hennes publik tyckte, var det för att hon sjöng inte för dem utan för evigheten. William Dufty, som är författare till Holiday’s Lady Sings the Blues, sade att Holiday ”visste i sitt innersta att om tusen år, så länge språket finns kvar, kommer folk fortfarande att lyssna på hennes sång och bli rörda av den”. Kalla det arrogans, lugn, hallucination, det fanns där.”

Övningen i sång vid House of the Good Shepherd ägde rum i en miljö som ägnades åt att reformera en ung kvinnas liv längs en särskild berättelsebåge. Den goda herdens hus under den här perioden gjorde skillnad mellan ”bevarade” och ”botfärdiga” intagna. De bevarade flickorna var flickor som ”trots att de var oskyldiga och rena har skickats av en juridisk myndighet till systrarna för att de skulle avlägsnas från onda miljöer och dåliga föräldrar”. Detta är så att säga klass ett. Den andra klassen ”kallades ’botgörare’, eller barn som har varit egensinniga och som antingen är inlagda på institutionen för att återvinnas eller som frivilligt går in för att leva ett dygdigt liv”. Om distinktionen iakttogs vid Baltimore House of the Good Shepherd for Colored Girls skulle Holiday ha kommit in först som en bevarare och den andra gången som en botgörare. Slutligen kallades den tredje klassen för ”’Magdalens’, som är typiska för den omvända Maria Magdalena” och som tar på sig nunnornas slöja för att leva ett liv i botgöring inom klostrets väggar. The Good Shepherd’s regler förutser rörelse genom leden, med förhoppningen att många som lämnar klassen av bevarare oundvikligen kommer att återvända som botgörare, och att av botgörarna kan några få lyckligt lottade återvinnas som Magdalena.

Ett bevarat fotografi av Baltimores ”färgade Magdalena” som togs på 1920-talet visar fjorton kvinnor, av vilka en del tycks vara fortfarande i tonåren. Några av dem ser vackra och till och med strålande ut, andra är dystra och sorgsna. ”Våra stackars botgörare när de anländer är i allmänhet förkrossade och förtvivlade eller oförsiktiga”, står det i den goda herdens undervisningsregler: ”Det bästa sättet att föra dem till det goda är att få dem att förstå att det förflutna är helt och hållet förbi, att de med ett nytt namn skall börja ett nytt liv”. På House of the Good Shepherd fick Elenore Gough namnet Madge. I Lady Sings the Blues minns Holiday att hon ”drog namnet St Theresa” – kanske ett konfirmationsnamn som hon tog senare, eller ett andra nytt namn som hon fick vid sitt andra åtagande. Hon gick aldrig in i Magdalenaklassen efter att ha lämnat klassen av botgörare 1927; ändå tog hon på kort tid ett tredje nytt namn, Billie.

Den Goda Herdens Magdalena hade till uppgift att bygga upp ett saliggörande liv från brottslighetens och förtvivlans råmaterial. I den goda herdens annaler förenar livet för ”Magdalena från ett sorgligt förflutet” undergång och kallelse i en obruten berättelsetråd: den friköpta slavflickan som fördes till staden och ”såldes för brott”, societetsflickan som sänktes av opium, barnet som bodde på smutsiga ”varietéteatrar” och ”vuxna tillhåll för laster”, som alla befriades från ”gatans fruktansvärda fascination” och fördes till klosterlivets helighet. Varje flicka i den gode herdens hus var åtminstone en potentiell Magdalena, eftersom det var de fallna och återvunna flickornas liv före henne, de synder och snaror de navigerade i, som erbjöd henne en modell för sitt eget liv. Oavsett hur lång tid de var kvar på Good Shepherd, var de botfärdiga skyldiga att på nytt övertyga sig själva om en eller flera synder från det förflutna varje gång de biktade sig. Eftersom sexuell erfarenhet var det som oftast utmärkte flickor som brottslingar och i behov av andlig korrigering, blev deras bekännelser troligen en serie återberättelser om övergivningar och smärtsamma intimiteter, om band som förvrängdes av känslor eller som avbröts av ödet. Ditt hjärta har ont, det är tungt som sten. Du är en bra tjej, men din kärlek är helt fel. Du får en dålig start, du och din man måste skiljas åt. Han är inte sann; han slår dig också. ”Jag har fått höra att ingen sjunger ordet ’hunger’ som jag gör”, säger Holiday i Lady Sings the Blues. ”Eller ordet ’kärlek’. Kanske kommer jag ihåg vad de orden handlar om. Kanske är jag tillräckligt stolt för att vilja minnas Baltimore och Welfare Island och den katolska institutionen och Jefferson Market Court, sheriffen framför vårt hus i Harlem och städerna från kust till kust där jag fick mina knölar och ärr, Philly och Alderson, Hollywood och San Francisco – varje jävla bit av det.” Blues, säger Ralph Ellison, ”är en impuls att hålla de smärtsamma detaljerna och episoderna av en brutal erfarenhet levande i ens värkande medvetande, att fingra på dess tandade korn.”

I dag beskriver den Goda Herden-orden sina Magdalena som ”kvinnor som lät sig hittas av Gud” bland de misshandlade och förnedrade, och från den platsen ”förkunna för alla Guds försonande kärlek till alla”. I det strängare bildspråket i Magdalens regelbok från 1901 är deras uppgift ”att i alla sina handlingar sträva efter en stor anda av botgöring, förnekelse och avtrubbning, för att sona sina egna synder och även för att från Gud erhålla omvändelse hos de botfärdiga”. I båda beskrivningarna är Magdalens kallelse, som är så intimt förknippad med hennes förkastelse, att främja förlåtelse i världen. ”Vad var det som jag började höra i Billie Holidays senare sånger”, undrar romanförfattaren Haruki Murakami, ”sånger som vi på något sätt kan beteckna som trasiga, som jag inte kunde höra tidigare?”. Det Murakami bestämmer sig för att höra är förlåtelse. Det ”har inget att göra med ’helande'”, säger Murakami. ”Jag blir inte helad på något sätt. Det är förlåtelse, ren och skär.”

Den spektakulära helgonförklaringen i Rom av den heliga Thérèse av Lisieux rapporterades på förstasidan i New York Times i maj 1925, mitt under Holidays första vistelse på House of the Good Shepherd, där hon minns att hon tog helgonets namn som sitt eget.Som vuxen bad Holiday till Thérèse i tider av problem, som blev många, och hon fortsatte att be rosenkransen. I Donald Clarkes Billie Holiday: Wishing On The Moon, minns Mary Lou Williams tidigare manager en historia där Williams besökte en begravning eller en likvaka tillsammans med Holiday, som ville ha sin väns uppmärksamhet. ”’Mary, prata med mig'”, sa Billie, ”’Jag är också katolik’. Och hon håller upp sin näve och hon har sin rosenkrans lindad runt handen”. Enligt Dufty skällde en kritisk präst en gång ut Holiday från sin sida av biktstolen efter att ha hört uppräkningen av hennes synder. Holiday svarade: ”Du är en vit man och du är inte Gud” och lämnade bikten för gott. När Paulist-”jazzprästen” fader Norman O’Connor försäkrade Holiday att hon kunde roa sig och ändå vara en god katolik, sa hon till honom att hon önskade att han var påve.

När Holiday dog pank vid 44 års ålder, trädde en rik katolsk lekman, Michael Grace, fram för att betala hennes begravning och begravning, men hennes frånskilda make Louis McKay telegraferade för att insistera på att ingen skulle göra ”arrangemang för min frus (Eleanore McKay alias Billie Holiday) begravning överhuvudtaget eller använda mitt namn”. Holiday låg i en omärkt grav tills McKay, som gav efter för trycket från fansen, lät gräva upp henne och begrava henne på St. Raymonds kyrkogård i Bronx, under en gravsten med texten ”Hail Mary, Full of Grace”. I samband med hennes begravning rapporterade New York Post att ”Billie Holiday, en konstnär som sjöng några av de renaste tonerna i improviserade ljud, hade ingen annan musik än de traditionella latinska sångerna från en katolsk kör med tio stämmor utan ackompanjemang.”

Tracy Fessenden är Steve och Margaret Forster-professor vid skolan för historiska, filosofiska och religiösa studier vid Arizona State University, samt medlem av Center for the Study of Material & Visual Cultures of Religion vid Yale University.