Hur ska vi arkivera soundtracket till 1970-talets feminism?

”Jag är inte redo att bli ett museiföremål”, anförtrodde en veteran inom kvinnomusikrörelsen mig nyligen.

Under den andra vågen av feminism i USA bjöd kvinnomusikalbum och konserter in tusentals och åter tusentals att finna bekräftelse i sin identitet som kvinnor och lesbiska, och att uppleva att vara majoriteten för en kväll: inte i en rökfylld, testosteronfylld bar, utan i en musiksal med några av de bästa låtskrivarna i landet på scenen.

Och även om vissa förblir rent ut sagt otroliga över att det ens har gått tillräckligt lång tid för att deras arbete ska bli ”historiskt”, har det också vuxit fram ett hörbart mummel i denna livliga, intelligenta gemenskap av stadigt grånande fans: Vi gjorde något viktigt. Vi betydde något för varandra. Och hur vi gjorde det är en berättelse som också spelar roll.

Som historiker för Olivia Records, ett banbrytande skivbolag med enbart kvinnliga skivbolag som uppstod ur den här rörelsen, är jag väl medveten om att de artister och producenter som stod i spetsen för denna distinkta kulturella vändpunkt nu närmar sig 70-årsåldern, liksom många av deras tidigaste fans.

Med prover av nu historisk skivkonst och vinyl som börjar bli föremål för intresse för forskare och den breda allmänheten blir frågan: hur bör Olivia minnas, samlas in och ställas ut för dem som inte är bekanta med dess arv?

Om 1960-talets protestmusik blev antikrigsmusik, anti-regering, för marijuana och till och med profana sånger till topp 40-hits i radion, så fanns det 1973 fortfarande ingen synpunkt från den feministiska resan i mainstream, utöver Helen Reddys symboliska ”I Am Woman”.”

Denna frånvaro erbjöd dock en möjlighet till ett ”nytt” sound, av kvinnor, för kvinnor – inklusive sånger som inte snyggade till kvinnliga vänskapsband utan faktiskt erkände rasism och homofobi. Ett kollektiv av kvinnor tog tillfället i akt och byggde Olivia Records, det första nationella nätverket för kvinnomusik (som sedan dess har utvecklats till att bli ett företag för lesbisk livsstil).

Dessa pionjärer var en eklektisk blandning av folkkonstnärer, aktivister och politiska teoretiker baserade i Washington, D.C.

Ginny Berson tillhörde Furies-kollektivet, ett radikalt, separatistiskt hushåll som publicerade tidskrifter, undervisade i klasser och förespråkade ett kollektivt liv skilt från män. Judy Dlugacz, 20, hade skjutit upp juristutbildningen för att ägna sig åt lesbisk aktivism och var intresserad av att hitta ett ekonomiskt fungerande sätt att tjäna kvinnogemenskapen. Meg Christian, som uppträdde som folkmusiker på klubbar och kaféer i området, ville gärna träffa andra kvinnliga låtskrivare som Cris Williamson – som hade släppt sitt första album 1964 vid 16 års ålder.

När Williamson kom på turné till Washington D.C. ordnade Christian och Berson inte bara så att de kunde ta med sig andra kvinnliga musikfantaster till konserten, utan i en gest som förändrade historien bokade de också in en uppföljningsintervju i Georgetownuniversitetets program ”Radio Free Women”. I programmet berättade Berson om hur hon och andra medlemmar i Furies-kollektivet sökte efter ett större projekt att investera i – ”något som är för kvinnor, av kvinnor och som stöds av kvinnors pengar” – och Williamson svarade med ett enkelt men provocerande förslag: ”Varför startar ni inte ett skivbolag för kvinnor?”

Med tiden blev den upphetsade samling på tio personer ett kollektiv av fem kvinnor, Berson, Christian, Dlugacz, Kate Winter och Jennifer Woodul, som på ikoniska fotografier framträder som de ursprungliga ”Olives”. Olivia, som nu är inne på sitt femte decennium, har den utmärkelsen att vara det första och längsta kvinnoägda skivbolaget i USA:s historia.

Det är inte vilken framgångshistoria som helst. Kvinnorna i Olivia var revolutionerande för att de helt undvek underhållningsindustrins paternalism. Kollektivet tog kontroll över varje aspekt av skivproduktionen. De lärde varandra hur man spelade in och mixade ljud, skötte ljuset, producerade konserter, distribuerade album och skötte försäljningen. Donationer och lån kom från förtjusta fans som först fick kännedom om Olivias artister genom att se dem på turné.

Det är viktigt att notera att Olivia byggde på en tradition. Svarta blueskvinnor, som uppträdde på Harlemrenässansens klubbar, föregick Olivia med flera decennier när det gällde att komponera sånger som fördömde manligt våld och hyllade det resonerande motståndet i ”bulldagger”-identiteten. Vita konstnärer hade precis börjat upptäcka och lära sig av denna sångbok – och att ta itu med rasskillnaderna i det feministiska koalitionsbyggandet när 70-talet började.

Genom bearbetning och feedback från samhället blev Olivia en intersektionell röst, vilket började med turnén Varied Voices of Black Women 1975 och 1976 års utgivning av ”Where Would I Be Without You”, ett talad ord-album med poeterna Pat Parker och Judy Grahn från Bay Area.

Från sina tidigaste dagar var Olivia unik genom att den riktade sig till homosexuella kvinnor med en av de enda positiva, relationsbekräftande produkter som fanns tillgängliga för nischgruppen: kärlekssånger. Olivias första fullängdsskiva, Christians djärvt titulerade LP I Know You Know från 1974, innehöll låtar som ”Sweet Darling Woman” och ”Ode to a Gym Teacher”, som förde kvinnomusikrörelsen rakt in i feministernas vardagsrum och hemmafester.

Olivias mest berömda skiva, Williamsons The Changer and the Changed, utkom 1975. Changer hade utvecklat ett nästan mystiskt grepp om sina lyssnare när tidningen Ms. 1980 hyllade Williamson på sitt omslag som ”den nya stjärnan inom kvinnomusiken”. På konserter sjöng publiken med i känslosamma ballader som ”Sister” (”Lean on me, I am your sister”), ”Song of the Soul” och ”Waterfall”. De suckade också högt till de längtande stråken i ”Sweet Woman”, där det stod ”…I’ll hold you and you’ll be mine, sweet woman”, en banbrytande text som ingen annan kvinnlig sångare sjöng vid den tiden.

Beskrivning av stämningen under dessa tidiga år: ”Vi nådde ut till en publik som ville hittas, men inte nödvändigtvis identifieras”, säger Dlugacz (som fortsätter att vara Olivias ordförande). Vid en tid då hbtq-rättigheter och skydd för hbtq-personer inte fanns i USA:s lagstiftning var ett Olivia-album mer eller mindre ett ”bevis” på medlemskap i en fortfarande olaglig stam. Den ambivalens som Dlugacz beskriver kunde ses på konserter, som som i egenskap av trotsiga massmöten framkallade känslor hos fansen om att behöva dölja integrerade delar av sig själva. Många kvinnor grät öppet när de upptäckte gemenskap och systerskap; när de såg alla andra som liknade dem själva.

Konsertupplevelsen var livsavgörande för vissa, och samtidigt skrämmande för andra som längtade efter att engagera sig som lokala producenter och distributörer, men som fruktade att förlora jobb, vårdnad om barn och bostad. Platserna varierade från källare i en unitarisk kyrka till universitetscampus och festivaler för enbart kvinnor i skogen, vilket gav fansen möjlighet att välja mellan offentliga och privata miljöer. Självlärda producenter lärde sig att tillgodose publikens behov med glidande biljettpriser, tillfällig barnomsorg och, i allt större utsträckning, teckenspråkstolkning så att även döva kvinnor kunde uppleva en kväll med kvinnopositiva texter och politisk retorik från scenen. I och med tillkomsten av prisvärda bandkassetter och bandspelare för bilar kunde även de mest hemliga Olivia-fans äga musiken och inspireras av den när de körde till och från jobbet.

Att arrangera konserter av och för kvinnor utan män vid ljudbordet visade sig vara för mycket för vissa kritiker, som anklagade dem för omvänd diskriminering, olaglig utestängning av män från offentliga evenemang eller kvinnliga ingenjörers inneboende underlägsenhet (”Olivia var ett företag som enbart bestod av kvinnor. De gjorde en poäng av att klara sig utan män, även om det innebar en tillfällig lägre prestationsnivå”, som Jerry Rodnitzky skriver i Feminist Phoenix: The Rise and Fall of a Feminist Counterulture”). Men de flesta åhörare var för förtjusta för att bry sig om den bristfälliga ljudkvaliteten, och var i stället upprymda av spänningen över att se kvinnor få möjlighet och skicklighet i roller på scenen som en gång var stängda för dem. Och produktionsvärdena förbättrades i takt med att konserterna flyttades från fansens vardagsrum och trånga klubbar till bättre lokaler.

Backstage var Olivia inte utan stridigheter – under hela sin historia kämpade bolaget mot konfrontationer om rasism och pengar, plus dramatiska uppbrottsdraman mellan artistpar. En smärtsam bojkott av vissa tidigare fans gällde Olivias anställning av en transkvinna, den produktiva ljudteknikern Sandy Stone, som sade upp sig mitt i en bitter debatt om hennes plats i ett skivbolag för kvinnor. (Stone försvarades, då och nu, av Olivia.)

Med hjälp av kvinnodollar som hävdar ren tacksamhet för sångboken med album som bekräftar kvinnors liv och erfarenheter, fortsatte Olivia dock att drivas framåt. Hösten 1982 firade Olivia redan sitt tioårsjubileum. I slutet av november uppmärksammade kollektivet tillfället med en konsert med Christian och Williamson i Carnegie Hall, vilket var första gången som platsen offentligt tog emot en lesbisk majoritetspublik för en gala.

Olivias fortsatta relevans i dag ligger i denna öppenhet och mångfaldsbåge; det lockade till sig artister som förstod att musiken kunde framkalla och ta upp den rad olika milstolpar som kvinnor nådde. En enda konsertkväll kunde galvanisera tusentals människor att marschera för sina rättigheter i en era av social rättvisa; ett exempel på detta var Olivias album Lesbian Concentrate från 1977, som spelades in som svar på Anita Bryants homofobiska ”Rädda våra barn”-kampanj i Florida. I reklammaterialet för albumet uppmanades publiken att agera för att säkra lesbiska rättigheter.

På 1990-talet, när det ursprungliga kollektivet sedan länge var splittrat och färre kvinnliga musikställen fanns tillgängliga för de artister från kollektivet som fortfarande turnerade, återföddes Olivia Records som Olivia Cruises, en lesbisk livsstilsupplevelse som har tagit hundratusentals kvinnor på semestrar till hamnar runt om i världen, med regnbågsflaggan viftande från bryggan på lyxfartygen. De kryssningar och semesterresor som Olivia Travel erbjuder året runt fortsätter i dag och lockar kvinnor i alla åldrar, etniciteter och inkomstnivåer, vissa som firar sina numera lagliga bröllop och smekmånader, andra som gläds åt sin pensionering.

Om det känns omöjligt att förmedla effekten av detta enda företag i några få stycken, får 45 år av kvinnors musikarkiv säkerligen inte plats i en enda stor arkivlåda. Just nu befinner sig allt arkivmaterial från Olivia – masterinspelningarna, det lagrade lagret av gamla vinyler och kassetter, artisternas affischer och presspaket från turnéer – i ett bakre rum på resebolagets huvudkontor i San Francisco, och befinner sig i ett tidigt skede av att genomgå en kritisk organisering i takt med att det nya intresset för Olivias arv återspeglas i museiutställningar och forskningsförfrågningar.

Vart ska dessa Olivia-album, och veteranfansens egna klippböcker om en livstid inom kvinnomusiken, ta vägen härnäst, för att utbilda framtida generationer? Vem kommer att förmedla dessa berättelser? Var passar Olivia in på feminismens politiska tidslinje, på den amerikanska musikhistoriens gräsrotshistoria? Är den generation som krävde kvinnohistoria i universitetsundervisningen redo att se sig själv som historiskt betydelsefull?

En omtänksam museipersonal kan göra skillnad när det gäller att välkomna, samla in och katalogisera hbtq-memorabilia från dessa potentiella donatorer. Men det är ändå ett känsligt uppdrag. Många kvinnor som har levt för att se rättigheter till partnerskap och äktenskap bli verklighet är fortfarande tveksamma till att dra till sig för mycket uppmärksamhet, för att inte diskrimineringens tunga klubba ska falla ner igen. Det nya alternativet att visa privata, kvasi-underjordiska materialföremål från en radikal rörelse känns för vissa som att komma ut ur garderoben igen, och som ett erkännande av vår egen dödlighet.

Dock kommer akademiker, politiska arkivarier, musikforskare och muntliga historiker att dra nytta av det rika lagret av Olivias arv. (Och det finns mycket att hämta för dem som precis har upptäckt Olivia: katalogiserat hittills är ett överskott på 3 212 45-tums singlar, 868 LP-album, 400 kassettband och 1 205 CD-skivor. Musiken lever.)

På 45-årsdagen av Olivias grundande har samtalen om att bevara höjdpunkterna från både konsertresor och resor fått en ny angelägenhet. Även om alla de ursprungliga kollektivmedlemmarna och artisterna och de flesta av de ursprungliga distributörerna, producenterna och fansen fortfarande lever, är det avgörande att bevara deras berättelser nu. Olivias materiella kultur är säker – med många originalalbum som fortfarande är inplastade – men det behövs fullständiga muntliga historier och berättande memoarer för att föra denna fackla av musikalisk aktivism vidare.

Vi mäter inte bara ett skivbolags framgång som ett feministiskt gräsrotsföretag, som en källa till tröst och inspiration, som ett konstnärligt arv med Grammy-belönade och bästsäljande artister i hjulhuset. Vi tar mått på en tidslinje, från att först våga uttrycka kvinnors liv till att se den typen av politiska ställningstaganden uttalas vid demonstrationer, vid Oscarsgalan och i utställningar som markerar 50 år sedan Stonewall. Detta handlar om att kvinnor som råkar vara homosexuella ska ses som en del av den amerikanska strukturen.

Dessa djärva kvinnor är viktiga. Deras kollektiva historia bidrog till att driva den feministiska rörelsen, HBTQ-rörelsen, medvetenheten om våld i hemmet och bröstcancer och lika löner framåt. De inspelade balladerna om deras kamp och triumfer förtjänar att höras och ställas ut i vårt lands museer – en trumpetstöt mot patriarkatet och en påminnelse om att kvinnlig jämlikhet och hbtq-rättigheter är ofullständiga revolutioner, som fortfarande behöver hymner.