Musikuppfattning

Operans ord är kända som libretto (bokstavligen ”liten bok”). Vissa kompositörer, särskilt Richard Wagner, har skrivit sina egna libretti; andra har arbetat i nära samarbete med sina librettister, t.ex. Mozart med Lorenzo Da Ponte. Den traditionella operan, som ofta kallas ”nummeropera”, består av två sångsätt: recitativ, de handlingsdrivande passagerna som sjungs i en stil som är utformad för att imitera och framhäva talets böjningar, och aria (en ”air” eller formell sång) där karaktärerna uttrycker sina känslor i en mer strukturerad melodisk stil. Duetter, trios och andra ensembler förekommer ofta, och körer används för att kommentera handlingen. I vissa former av opera, t.ex. sångspel, opéra comique, operett och halvopera, ersätts recitativen oftast av talad dialog. Melodiska eller halvmelodiska passager som förekommer mitt i eller i stället för recitativ kallas också för arioso. Under barocken och klassikerna kunde recitativ uppträda i två grundläggande former: secco (torrt) recitativ, sjunget med en fri rytm som dikteras av ordets accent och endast ackompanjerat av continuo, vilket vanligen var ett cembalo och en cello, eller accompagnato (även kallat strumentato) där orkestern stod för ackompanjemanget. På 1800-talet hade accompagnato vunnit överhanden, orkestern spelade en mycket större roll och Richard Wagner revolutionerade operan genom att avskaffa nästan all skillnad mellan aria och recitativ i sin strävan efter vad han kallade ”oändlig melodi”. Senare kompositörer har tenderat att följa Wagners exempel, även om vissa, som Stravinsky i sin The Rake’s Progress, har gått emot trenden. Terminologin för de olika typerna av operastämmor beskrivs i detalj nedan.

Historia

Ursprung

Det italienska ordet opera betyder ”arbete”, både i betydelsen av det utförda arbetet och det producerade resultatet. Det italienska ordet härstammar från latinets opera, ett singulariserat substantiv som betyder ”arbete” och även plural av substantivet opus. Enligt Oxford English Dictionary användes det italienska ordet för första gången i betydelsen ”komposition där poesi, dans och musik kombineras” år 1639; den första registrerade engelska användningen i denna betydelse är från 1648.

Dafne av Jacopo Peri var den tidigaste kompositionen som betraktades som opera i dagens mening. Den skrevs omkring 1597, till stor del under inspiration från en elitkrets av läskunniga florentinska humanister som samlades som ”Camerata de’ Bardi”. Betecknande nog var Dafne ett försök att återuppliva det klassiska grekiska dramat, vilket var en del av det bredare återupplivande av antiken som var karakteristiskt för renässansen. Medlemmarna i Camerata ansåg att de grekiska dramernas ”kördelar” ursprungligen sjöngs, och möjligen till och med hela texten för alla roller; operan var därför tänkt som ett sätt att ”återställa” denna situation. Dafne är tyvärr försvunnen. Ett senare verk av Peri, Euridice, från 1600, är det första operapartituret som har överlevt till våra dagar. Äran att vara den första operan som fortfarande spelas regelbundet går dock till Claudio Monteverdis L’Orfeo, komponerad för hovet i Mantua 1607. Gonzagas hov i Mantua, som var Monteverdis arbetsgivare, spelade en viktig roll för operans uppkomst och anställde inte bara hovsångare i Concerto delle donne (fram till 1598), utan också en av de första riktiga ”operasångarna”: Madama Europa.

Italiensk opera

Barocken

Operan förblev inte länge begränsad till hovpubliken. År 1637 kom idén om en ”säsong” (karneval) med operor med offentlig närvaro som stöddes av biljettförsäljning fram i Venedig. Monteverdi hade flyttat till staden från Mantua och komponerade sina sista operor, Il ritorno d’Ulisse in patria och L’incoronazione di Poppea, för den venetianska teatern på 1640-talet. Hans viktigaste efterföljare Francesco Cavalli bidrog till att sprida operan i hela Italien. I dessa tidiga barockoperor blandades bred komedi med tragiska element i en blandning som förargade vissa bildade känslor och utlöste den första av operans många reformrörelser, som sponsrades av den arkadiska akademin, som kom att förknippas med poeten Metastasio, vars libretti bidrog till att utkristallisera genren opera seria, som blev den ledande formen av italiensk opera fram till slutet av 1700-talet. När det metastasiska idealet väl hade etablerats var komedin i barockens opera reserverad för det som kom att kallas opera buffa.

Innan sådana element tvingades bort från opera seria hade många libretton haft en separat utvecklad komisk intrig som ett slags ”opera i en opera”. En anledning till detta var ett försök att locka medlemmar av den växande köpmannaklassen, nyligen rika men fortfarande inte lika kultiverade som adeln, till de offentliga operahusen. Dessa separata intriger återuppstod nästan omedelbart i en separat utvecklad tradition som delvis härstammade från commedia dell’arte, en länge blomstrande improvisatorisk scentradition i Italien. Precis som intermedi en gång i tiden hade spelats mellan akterna i teaterpjäser, spelades operor i den nya komiska genren ”intermezzi”, som till stor del utvecklades i Neapel på 1710- och 20-talen, till en början under pauserna i opera seria. De blev dock så populära att de snart erbjöds som separata produktioner.

Opera seria var upphöjd i tonen och mycket stiliserad i formen, och bestod vanligtvis av secco recitativ som varvades med långa da capo arior. Dessa gav stora möjligheter till virtuos sång och under opera serias guldålder blev sångaren verkligen stjärnan. Rollen som hjälte var vanligen skriven för kastratröst, och kastrater som Farinelli och Senesino, liksom kvinnliga sopraner som Faustina Bordoni, blev mycket efterfrågade i hela Europa när opera seria härskade på scenen i alla länder utom Frankrike. Farinelli var faktiskt en av 1700-talets mest kända sångare. Den italienska operan satte barockens standard. Italienska libretti var normen, även när en tysk kompositör som Händel komponerade Rinaldo och Giulio Cesare för publiken i London. Italienska libretti förblev dominerande även under den klassiska perioden, till exempel i Mozarts operor, som skrevs i Wien mot slutet av århundradet. Bland de ledande italienskfödda kompositörerna av opera seria kan nämnas Alessandro Scarlatti, Vivaldi och Porpora.

Opera seria hade sina svagheter och kritiker. De superbt utbildade sångarnas smak för utsmyckning och användningen av spektakel som ersättning för dramatisk renhet och enhet drog till sig attacker. Francesco Algarottis Essay on the Opera (1755) visade sig vara en inspirationskälla för Christoph Willibald Glucks reformer. Han förespråkade att opera seria måste återgå till det grundläggande och att alla olika element – musik (både instrumental och vokal), balett och iscensättning – måste vara underordnade det överordnade dramat. År 1765 publicerade Melchior Grimm ”Poème lyrique”, en inflytelserik artikel för Encyclopédie om lyriska libretton och operalibretton. Flera av periodens kompositörer, däribland Niccolò Jommelli och Tommaso Traetta, försökte omsätta dessa ideal i praktiken. Den förste som lyckades var dock Gluck. Gluck strävade efter att uppnå en ”vacker enkelhet”. Detta är uppenbart i hans första reformopera, Orfeo ed Euridice, där hans icke-virtuosiska vokalmelodier stöds av enkla harmonier och en rikare orkesternärvaro genomgående.

Glucks reformer har haft resonans genom hela operahistorien. Särskilt Weber, Mozart och Wagner påverkades av hans ideal. Mozart, som på många sätt var Glucks efterträdare, kombinerade en fantastisk känsla för dramatik, harmoni, melodi och kontrapunkt och skrev en rad komedier, särskilt Così fan tutte, Figaros bröllop och Don Giovanni (i samarbete med Lorenzo Da Ponte), som fortfarande är bland de mest älskade, populära och välkända operorna i dag. Mozarts bidrag till opera seria var dock mer blandat; på hans tid höll den på att dö ut, och trots fina verk som Idomeneo och La clemenza di Tito lyckades han inte väcka denna konstform till liv igen.

Bel canto, Verdi och verismo

Bel canto-operarörelsen blomstrade i början av 1800-talet och exemplifieras av Rossinis, Bellinis, Donizettis, Pacinis, Mercadantes och många andra operor. Bel canto-operan, som bokstavligen betyder ”vacker sång”, härstammar från den italienska stilistiska sångskolan med samma namn. Bel canto-replikerna är vanligen blommiga och invecklade, och kräver yttersta smidighet och kontroll över tonhöjden. Exempel på berömda operor i bel canto-stil är Rossinis Il barbiere di Siviglia och La Cenerentola samt Donizettis Lucia di Lammermoor.

Efter bel canto-eran populariserades snabbt en mer direkt och kraftfull stil av Giuseppe Verdi, med början i hans bibliska opera Nabucco. Verdis operor gav genklang åt den växande italienska nationalismen i den postnapolska eran, och han blev snabbt en ikon för den patriotiska rörelsen (även om hans egen politik kanske inte var lika radikal). I början av 1850-talet producerade Verdi sina tre mest populära operor: Rigoletto, Il trovatore och La traviata. Men han fortsatte att utveckla sin stil och komponerade den kanske största franska storoperan, Don Carlos, och avslutade sin karriär med två Shakespeare-inspirerade verk, Otello och Falstaff, som avslöjar hur långt den italienska operan hade vuxit i förfining sedan början av 1800-talet.

Efter Verdi dök den sentimentala ”realistiska” melodraman verismo upp i Italien. Detta var en stil som introducerades av Pietro Mascagnis Cavalleria rusticana och Ruggero Leoncavallos Pagliacci och som kom att praktiskt taget dominera världens operascener med sådana populära verk som Giacomo Puccinis La bohème, Tosca, Madama Butterfly och Turandot. Senare italienska kompositörer som Berio och Nono har experimenterat med modernismen.

Tyskspråkig opera

Den första tyska operan var Dafne, komponerad av Heinrich Schütz 1627, men partituret har inte bevarats. Den italienska operan hade ett stort inflytande över de tyskspråkiga länderna fram till slutet av 1700-talet. Trots detta inflytande skulle inhemska former ändå utvecklas. År 1644 producerade Sigmund Staden den första Singspiel, Seelewig, en populär form av tyskspråkig opera där sång växlar med talad dialog. I slutet av 1600-talet och början av 1700-talet presenterade Theater am Gänsemarkt i Hamburg tyska operor av Keiser, Telemann och Händel. Men de flesta av tidens stora tyska kompositörer, inklusive Händel själv samt Graun, Hasse och senare Gluck, valde att skriva de flesta av sina operor på främmande språk, särskilt italienska. Till skillnad från den italienska operan, som i allmänhet var komponerad för den aristokratiska klassen, var den tyska operan i allmänhet komponerad för massorna och tenderade att innehålla enkla folkliknande melodier, och det var inte förrän med Mozarts ankomst som den tyska operan kunde mäta sig med sin italienska motsvarighet när det gällde musikalisk sofistikering.

Mozarts sångspel, Die Entführung aus dem Serail (1782) och Die Zauberflöte (1791), innebar ett viktigt genombrott när det gällde att uppnå ett internationellt erkännande för den tyska operan. Traditionen utvecklades på 1800-talet av Beethoven med hans Fidelio, inspirerad av den franska revolutionens klimat. Carl Maria von Weber etablerade den tyska romantiska operan i opposition till den italienska bel cantos dominans. Hans Der Freischütz (1821) visar hans genialitet när det gäller att skapa en övernaturlig atmosfär. Andra operakompositörer från den tiden var Marschner, Schubert och Lortzing, men den mest betydelsefulla var utan tvekan Wagner.

Wagner var en av de mest revolutionära och kontroversiella kompositörerna i musikhistorien. Han började under inflytande av Weber och Meyerbeer och utvecklade gradvis en ny uppfattning om operan som ett Gesamtkunstwerk (ett ”komplett konstverk”), en sammansmältning av musik, poesi och måleri. Han ökade kraftigt orkesterns roll och makt och skapade partitur med en komplex väv av ledmotiv, återkommande teman som ofta förknippas med karaktärerna och begreppen i dramat och vars prototyper kan höras i hans tidigare operor, t.ex. Der fliegende Holländer, Tannhäuser och Lohengrin, och han var beredd att bryta mot vedertagna musikaliska konventioner, t.ex. tonaliteten, i sin strävan efter större uttryckskraft. I sina mogna musikdramer, Tristan und Isolde, Die Meistersinger von Nürnberg, Der Ring des Nibelungen och Parsifal, avskaffade han skillnaden mellan aria och recitativ till förmån för ett sömlöst flöde av ”oändlig melodi”. Wagner gav också operan en ny filosofisk dimension i sina verk, som vanligen byggde på historier från germanska eller arthuriska legender. Slutligen byggde Wagner sitt eget operahus i Bayreuth med en del av beskyddet från Ludwig II av Bayern, exklusivt ägnat åt att framföra sina egna verk i den stil han ville.

Operan skulle aldrig bli densamma efter Wagner och för många kompositörer visade sig hans arv vara en tung börda. Å andra sidan accepterade Richard Strauss Wagners idéer men tog dem i helt nya riktningar. Han vann först berömmelse med den skandalösa Salome och den mörka tragedin Elektra, där tonaliteten pressades till det yttersta. Strauss bytte sedan inriktning i sin största succé, Der Rosenkavalier, där Mozart och wienervalsar blev ett lika viktigt inflytande som Wagner. Strauss fortsatte att producera ett mycket varierat antal operaverk, ofta med libretti av poeten Hugo von Hofmannsthal. Andra kompositörer som bidrog individuellt till den tyska operan i början av 1900-talet är Alexander von Zemlinsky, Erich Korngold, Franz Schreker, Paul Hindemith, Kurt Weill och den italienskfödde Ferruccio Busoni. Arnold Schönbergs och hans efterföljares operainnovationer diskuteras i avsnittet om modernismen.

I slutet av 1800-talet komponerade den österrikiske kompositören Johann Strauss II, en beundrare av Jacques Offenbachs franskspråkiga operetter, flera tyskspråkiga operetter, varav den mest berömda var Die Fledermaus, som fortfarande spelas regelbundet i dag. I stället för att kopiera Offenbachs stil hade Strauss II:s operetter dock en tydlig wienersmak, vilket har befäst Strauss II:s plats som en av de mest kända operettkompositörerna genom tiderna.

Fransk opera

På 1820-talet hade Glucks inflytande i Frankrike gett vika för en smak för italiensk bel canto, särskilt efter Rossinis ankomst till Paris. Rossinis Guillaume Tell bidrog till att grunda den nya genren Grand Opera, en form vars mest kända representant var en annan utlänning, Giacomo Meyerbeer. Meyerbeers verk, som Les Huguenots, betonade virtuos sång och extraordinära sceniska effekter. Den lättare opéra comique fick också enorma framgångar genom Boïeldieu, Auber, Hérold och Adolphe Adam. I detta klimat hade den franskfödde kompositören Hector Berlioz operor svårt att få gehör. Berlioz’ episka mästerverk Les Troyens, kulmen på den gluckska traditionen, fick inte ett fullskaligt framförande på nästan hundra år.

Under 1800-talets andra hälft skapade Jacques Offenbach operett med kvicka och cyniska verk som Orphée aux enfers och operan Les Contes d’Hoffmann, Charles Gounod gjorde stor succé med Faust och Bizet komponerade Carmen som, när publiken väl lärde sig att acceptera dess blandning av romantik och realism, blev den mest populära av alla opéra comiques. Jules Massenet, Camille Saint-Saëns och Léo Delibes komponerade alla verk som fortfarande ingår i standardrepertoaren, till exempel Massenets Manon, Saint-Saëns Samson et Dalila och Delibes Lakmé. Samtidigt kändes Richard Wagners inflytande som en utmaning för den franska traditionen. Många franska kritiker förkastade med ilska Wagners musikdramer medan många franska kompositörer noggrant imiterade dem med varierande framgång. Det kanske mest intressanta svaret kom från Claude Debussy. Precis som i Wagners verk spelar orkestern en huvudroll i Debussys unika opera Pelléas et Mélisande (1902) och det finns inga riktiga arior, bara recitativ. Men dramatiken är diskret, gåtfull och helt owagneriansk.

Andra anmärkningsvärda 1900-talsnamn är bland annat Ravel, Dukas, Roussel och Milhaud. Francis Poulenc är en av de mycket få efterkrigskompositörer, oavsett nationalitet, vars operor (som inkluderar Dialogues des Carmélites) har fått fotfäste i den internationella repertoaren. Olivier Messiaens långa sakrala drama Saint François d’Assise (1983) har också rönt stor uppmärksamhet.

Engliskspråkig opera

I England var operans föregångare 1600-talets jigg. Detta var ett efterspel som kom i slutet av en pjäs. Den var ofta förtalande och skandalös och bestod i huvudsak av dialog till musik arrangerad från populära melodier. I detta avseende föregriper jigs 1700-talets balladoperor. Samtidigt höll den franska masken på att få ett fast fäste vid det engelska hovet, med ännu mer överdådig prakt och mycket realistiska scenerier än vad som tidigare hade förekommit. Inigo Jones blev den främsta formgivaren av dessa produktioner, och denna stil kom att dominera den engelska scenen under tre århundraden. Maskerna innehöll sånger och danser. I Ben Jonsonsons Lovers Made Men (1617) ”sjöngs hela masken på italienskt vis, stilo recitativo”. När det engelska samväldet kom till stängde man teatrar och stoppade all utveckling som kunde ha lett till att den engelska operan kom till stånd. År 1656 producerade dock dramatikern Sir William Davenant The Siege of Rhodes. Eftersom hans teater inte hade tillstånd att producera dramatik bad han flera av de ledande kompositörerna (Lawes, Cooke, Locke, Coleman och Hudson) att tonsätta delar av pjäsen. Denna framgång följdes av The Cruelty of the Spaniards in Peru (1658) och The History of Sir Francis Drake (1659). Dessa verk uppmuntrades av Oliver Cromwell eftersom de var kritiska mot Spanien. I och med den engelska restaurationen välkomnades utländska (särskilt franska) musiker tillbaka. År 1673 kom Thomas Shadwells Psyche, som var inspirerad av den ”comédie-ballet” med samma namn från 1671 som producerades av Molière och Jean-Baptiste Lully. William Davenant producerade samma år The Tempest, som var den första musikaliska bearbetningen av en Shakespeare-pjäs (komponerad av Locke och Johnson). Omkring 1683 komponerade John Blow Venus and Adonis, som ofta betraktas som den första riktiga engelskspråkiga operan.

Blows omedelbara efterträdare var den mer kända Henry Purcell. Trots framgången med hans mästerverk Dido and Aeneas (1689), där handlingen främjas av recitativ i italiensk stil, var mycket av Purcells bästa arbete inte involverat i komponerandet av typiska operor, utan i stället arbetade han vanligtvis inom ramen för det begränsade formatet semi-opera, där isolerade scener och masker ingår i strukturen av en talad pjäs, såsom Shakespeare i Purcells The Fairy-Queen (1692) och Beaumont och Fletcher i The Prophetess (1690) och Bonduca (1696). Pjäsens huvudpersoner brukar inte vara involverade i de musikaliska scenerna, vilket innebär att Purcell sällan kunde utveckla sina karaktärer genom sång. Trots dessa hinder var hans mål (och hans medarbetare John Drydens) att etablera seriös opera i England, men dessa förhoppningar tog slut i och med Purcells tidiga död vid 36 års ålder.

Efter Purcells död minskade operans popularitet i England under flera decennier. Ett återuppväckt intresse för opera inträffade på 1730-talet som till stor del tillskrivs Thomas Arne, både för hans egna kompositioner och för att han uppmärksammade Händel på de kommersiella möjligheterna med storskaliga verk på engelska. Arne var den förste engelske kompositören som experimenterade med komisk opera i italiensk stil med enbart sång, och hans största framgång var Thomas and Sally 1760. Hans opera Artaxerxes (1762) var det första försöket att tonsätta en fullfjädrad opera seria på engelska och blev en enorm succé som höll sig kvar på scenen fram till 1830-talet. Även om Arne imiterade många element från den italienska operan var han kanske den enda engelska kompositören på den tiden som kunde gå bortom de italienska influenserna och skapa sin egen unika och tydligt engelska röst. Hans moderniserade balladopera Love in a Village (1762) inledde en mode för pastischoperor som varade långt in på 1800-talet. Charles Burney skrev att Arne introducerade ”en lätt, luftig, originell och behaglig melodi, helt annorlunda än Purcells eller Händels, som alla engelska kompositörer antingen hade plundrat eller imiterat”.

Bortsett från Arne var den andra dominerande kraften i den engelska operan vid denna tid George Frideric Handel, vars operaserier fyllde Londons operascener i årtionden och påverkade de flesta inhemska kompositörer, som John Frederick Lampe, som skrev efter italienska förebilder. Denna situation fortsatte under 1700- och 1800-talen, bland annat i Michael William Balfes verk, och de stora italienska kompositörernas operor, liksom Mozarts, Beethovens och Meyerbeers operor, fortsatte att dominera den musikaliska scenen i England.

De enda undantagen var balladoperor, som John Gays The Beggar’s Opera (1728), musikaliska burlesker, europeiska operetter och lätta operor från den sena viktorianska eran, särskilt W. S. Gilberts och Arthur Sullivans Savoy-operor, som alla var typer av musikaliska underhållningar som ofta parodierade operakonventioner. Sullivan skrev endast en stor opera, Ivanhoe (efter ansträngningar från ett antal unga engelska kompositörer från omkring 1876), men han hävdade att även hans lätta operor utgjorde en del av en skola för ”engelsk” opera, som var avsedd att ersätta de franska operetter (vanligtvis framförda i dåliga översättningar) som hade dominerat Londonscenen från mitten av 1800-talet och fram till 1870-talet. Londons Daily Telegraph höll med och beskrev The Yeomen of the Guard som ”en äkta engelsk opera, föregångare till många andra, låt oss hoppas, och möjligen betydelsefull för ett framsteg mot en nationell lyrisk scen.”

Under 1900-talet började den engelska operan hävda sin självständighet med verk av Ralph Vaughan Williams och särskilt Benjamin Britten, som i en rad verk som fortfarande ingår i standardrepertoaren i dag, avslöjade ett utmärkt sinne för det dramatiska och en fantastisk musikalitet. I dag fortsätter kompositörer som Thomas Adès att exportera engelsk opera utomlands. På senare tid har Sir Harrison Birtwistle framträtt som en av Storbritanniens mest betydelsefulla samtida kompositörer, från sin första opera Punch and Judy till sin senaste kritikerframgång med The Minotaur. Under 2000-talets första decennium har librettisten till en tidig Birtwistle-opera, Michael Nyman, koncentrerat sig på att komponera operor, bland annat Facing Goya, Man and Boy: Under 1900-talet började amerikanska kompositörer som Leonard Bernstein, George Gershwin, Gian Carlo Menotti, Douglas Moore och Carlisle Floyd att bidra med engelskspråkiga operor med inslag av populära musikstilar. De följdes av kompositörer som Philip Glass, Mark Adamo, John Corigliano, Robert Moran, John Coolidge Adams, André Previn och Jake Heggie.

Rysk opera

Operan fördes till Ryssland på 1730-talet av de italienska operatrupperna och blev snart en viktig del av underhållningen för det ryska kejserliga hovet och aristokratin. Många utländska kompositörer som Baldassare Galuppi, Giovanni Paisiello, Giuseppe Sarti och Domenico Cimarosa (samt flera andra) bjöds in till Ryssland för att komponera nya operor, oftast på det italienska språket. Samtidigt skickades några inhemska musiker som Maksym Berezovskij och Dmitrij Bortnianskij utomlands för att lära sig att skriva operor. Den första operan som skrevs på ryska var Tsefal i Prokris av den italienske kompositören Francesco Araja (1755). Utvecklingen av den ryskspråkiga operan stöddes av de ryska kompositörerna Vasily Pashkevich, Yevstigney Fomin och Alexey Verstovsky.

Den ryska operans verkliga födelse skedde dock med Michail Glinka och hans två stora operor Ett liv för tsaren (1836) och Ruslan och Ludmila (1842). Efter honom skrevs på 1800-talet i Ryssland sådana operamästerverk som Rusalka och Stengästen av Alexander Dargomyzjskij, Boris Godunov och Chovansjtjina av Modest Mussorgskij, Prins Igor av Alexander Borodin, Eugen Onegin och Pikdrottningen av Pjotr Tjajkovskij samt Snöflickan och Sadko av Nikolaj Rimskij-Korsakov. Denna utveckling speglade den växande ryska nationalismen inom hela det konstnärliga spektrumet, som en del av den mer allmänna slavofiliströrelsen.

Under 1900-talet utvecklades den ryska operans traditioner av många kompositörer, bland annat Sergej Rachmaninov i sina verk Den elände riddaren och Francesca da Rimini, Igor Stravinskij i Le Rossignol, Mavra, Oedipus rex och The Rake’s Progress, Sergej Prokofjev i Spelaren, Kärleken till tre apelsiner, Den brinnande ängeln, Förlovning i ett kloster och Krig och fred; samt Dmitri Sjostakovitj i Näsan och Lady Macbeth från Mtsensk-distriktet, Edison Denisov i L’écume des jours och Alfred Schnittke i Life with an Idiot och Historia von D. Johann Fausten.

Andra nationella operor

Spanien producerade också sin egen distinkta form av opera, känd som zarzuela, som hade två separata blomstringar: en från mitten av 1600-talet till mitten av 1700-talet, och en annan med början omkring 1850. Under slutet av 1700-talet och fram till mitten av 1800-talet var italiensk opera oerhört populär i Spanien och ersatte den inhemska formen.

Tjeckiska kompositörer utvecklade också en egen blomstrande nationell operarörelse under 1800-talet, med början hos Bedřich Smetana, som skrev åtta operor, däribland den internationellt populära The Bartered Bride. Antonín Dvořák, mest känd för Rusalka, skrev 13 operor, och Leoš Janáček fick internationellt erkännande på 1900-talet för sina innovativa verk, bland annat Jenůfa, Den listiga lilla räven och Káťa Kabanová.

Den ukrainska operan utvecklades av Semen Hulak-Artemovskij (1813-1873), vars mest berömda verk Zaporozhets za Dunayem (En kosack på andra sidan Donau) regelbundet spelas över hela världen. Andra ukrainska operakompositörer är Mykola Lysenko (Taras Bulba och Natalka Poltavka), Heorhiy Maiboroda och Yuliy Meitus.

Den viktigaste figuren i den ungerska nationella operan under 1800-talet var Ferenc Erkel, vars verk mestadels behandlade historiska teman. Bland hans mest spelade operor finns Hunyadi László och Bánk bán. Den mest kända moderna ungerska operan är Béla Bartóks Hertig Blåskäggs slott.

Stanisław Moniuszkos opera Straszny Dwór (på engelska The Haunted Manor) (1861-4) utgör 1800-talets höjdpunkt för den polska nationaloperan. På 1900-talet skapades andra operor av polska kompositörer, bland annat Kung Roger av Karol Szymanowski och Ubu Rex av Krzysztof Penderecki.

Från Kaukasusregionen kommer bland annat operaerna Leyli och Majnun (1908) och Koroğlu (1937) av den azerbajdzjanska kompositören Uzeyir Hajibeyov och Absalom och Eteri (1913-1919) av georgiern Zakaria Paliashvili.

Den första kirgiziska operan, Ai-Churek, hade premiär i Moskva på Bolsjojteatern den 26 maj 1939, under det kirgiziska konstdecenniet. Den var komponerad av Vladimir Vlasov, Abdylas Maldybaev och Vladimir Fere. Librettot skrevs av Joomart Bokonbajev, Jusup Turusbekov och Kybanychbek Malikov. Operan är baserad på det kirgiziska hjälteeposetManas.

Kinesisk samtida klassisk opera, en kinesisk språkform av opera i västerländsk stil som skiljer sig från traditionell kinesisk opera, har haft operor som går tillbaka till The White Haired Girl 1945.

I den sydvästliga delstaten Karnataka i Indien finns en klassisk opera som kallas Yakshgana. Artisterna, som är målade och klädda i masker och kostymer, sjunger högljutt och dansar energiskt i takt med trummor och cymbaler. Vanligtvis spelas verskompositioner, av de indiska eposen (Ramayana och Mahabharata) och hinduiska mytologiska berättelser, gjorda på folkspråk.

Kontemporära, nyare och modernistiska trender

Modernism

Den kanske mest uppenbara stilistiska manifestationen av modernismen inom operan är utvecklingen av atonalitet. Flytten från den traditionella tonaliteten i operan hade börjat med Richard Wagner, och i synnerhet Tristanackordet. Kompositörer som Richard Strauss, Claude Debussy, Giacomo Puccini, Paul Hindemith, Benjamin Britten och Hans Pfitzner drev Wagners harmoni vidare med en mer extrem användning av kromatik och större användning av dissonans.

Den operatiska modernismen började verkligen i operor av två wienerkompositörer, Arnold Schönberg och hans elev Alban Berg, båda kompositörer och förespråkare av atonalitet och dess senare utveckling (som utarbetades av Schönberg), dodekafonin. Schönbergs tidiga musikdramatiska verk, Erwartung (1909, urpremiär 1924) och Die glückliche Hand, uppvisar en stark användning av kromatisk harmoni och dissonans i allmänhet. Schönberg använde också ibland Sprechstimme.

De två operorna av Schönbergs elev Alban Berg, Wozzeck (1925) och Lulu (ofullbordad vid hans död 1935) delar många av de egenskaper som beskrivs ovan, även om Berg kombinerade sin mycket personliga tolkning av Schönbergs tolvtonteknik med melodiska passager av mer traditionellt tonal karaktär (ganska mahleriansk till sin karaktär), vilket kanske delvis förklarar varför hans operor har förblivit i standardrepertoaren, trots deras kontroversiella musik och intriger. Schönbergs teorier har (antingen direkt eller indirekt) påverkat ett stort antal operakompositörer sedan dess, även om de själva inte komponerade med hjälp av hans tekniker.

Kompositörer som på så sätt påverkats är bland annat engelsmannen Benjamin Britten, tysken Hans Werner Henze och ryssen Dmitri Sjostakovitj. (Philip Glass använder sig också av atonalitet, även om hans stil i allmänhet beskrivs som minimalistisk, vilket brukar betraktas som en annan utveckling på 1900-talet.)

Också operamodernismens användning av atonalitet utlöste dock en motreaktion i form av neoklassicism. En tidig ledare för denna rörelse var Ferruccio Busoni, som 1913 skrev librettot till sin neoklassiska nummeroperaArlecchino (uruppförd 1917). Till avantgardet hörde också ryssen Igor Stravinskij. Efter att ha komponerat musik till de Diaghilev-producerade baletterna Petrushka (1911) och Vårens ritual (1913) vände sig Stravinskij till nyklassicismen, en utveckling som kulminerade i hans opera-oratorio Oedipus Rex (1927). Långt efter sina Rimskij-Korsakov-inspirerade verk Näktergalen (1914) och Mavra (1922) fortsatte Stravinskij att ignorera den serialistiska tekniken och skrev så småningom en fullfjädrad diatonisk nummeropera i 1700-talsstil, The Rake’s Progress (1951). Hans motstånd mot serialismen (en attityd som han ändrade efter Schönbergs död) visade sig vara en inspiration för många andra kompositörer.

Andra trender

En vanlig trend under hela 1900-talet, både inom operan och den allmänna orkesterrepertoaren, är användningen av mindre orkestrar som en besparingsåtgärd; de storslagna orkestrarna från den romantiska eran med enorma stråkavdelningar, flera harpor, extra horn och exotiska slagverksinstrument var inte längre genomförbara. Eftersom det statliga och privata stödet till konsten minskade under hela 1900-talet beställdes och framfördes nya verk ofta med mindre budgetar, vilket ofta resulterade i verk i kammarformat och korta enaktsoperor. Många av Benjamin Brittens operor är skrivna för så få som 13 instrumentalister; Mark Adamos tvåaktsversion av Little Women är skriven för 18 instrumentalister.

Ett annat kännetecken för operor i slutet av 1900-talet är framväxten av samtida historiska operor, i motsats till traditionen att basera operor på en mer avlägsen historia, på återberättande av samtida fiktiva historier eller pjäser eller på myter eller legender. The Death of Klinghoffer, Nixon in China och Doctor Atomic av John Adams, Dead Man Walking av Jake Heggie och Anna Nicole av Mark-Anthony Turnage är exempel på dramatisering på scenen av händelser som inträffat nyligen, där de karaktärer som porträtteras i operan levde vid tiden för premiärföreställningen.

Metropolitan Opera i USA rapporterar att publikens medelålder nu är 60 år. Många operaföretag har upplevt en liknande trend, och operaföretagens webbplatser är fulla av försök att locka en yngre publik. Denna trend är en del av den större trenden med en allt gråare publik för klassisk musik sedan 1900-talets sista decennier. I ett försök att locka en yngre publik erbjuder Metropolitan Opera en studentrabatt på biljettköp. Större operakompanier har haft bättre möjligheter att klara av nedskärningarna i finansieringen, eftersom de har råd att anställa stjärnsångare som lockar en betydande publik.

Mindre kompanier i USA har en skörare tillvaro och är vanligtvis beroende av ett ”lapptäcke” av stöd från delstatliga och lokala myndigheter, lokala företag och insamlingsorganisationer. Trots detta har vissa mindre företag hittat sätt att locka till sig ny publik. Opera Carolina erbjuder rabatter och happy hour-evenemang för 21-40-åringar. Förutom radio- och TV-sändningar av operaföreställningar, som har haft viss framgång när det gäller att få ny publik, har sändningar av liveföreställningar i HD till biografer visat sig ha potential att nå ny publik. Sedan 2006 har Met sänt liveföreställningar till flera hundra filmdukar över hela världen.

Från musikaler tillbaka till opera

I slutet av 1930-talet började en del musikaler skrivas med en mer operaartad struktur. Dessa verk innehåller komplexa polyfoniska ensembler och återspeglar den musikaliska utvecklingen i sin tid. Porgy and Bess (1935), influerad av jazzstilar, och Candide (1956), med sina svepande, lyriska passager och farsartade parodier på opera, hade båda premiär påBroadway men blev accepterade som en del av operarepertoaren. Show Boat, West Side Story, Brigadoon, Sweeney Todd, Evita, The Light in the Piazza, The Phantom of the Opera m.fl. berättar dramatiska historier med hjälp av komplex musik och kan numera ibland ses på operahusen. The Most Happy Fella (1952) är en kvasi-operatik och har återupptagits av New York City Opera. Andra rockinfluerade musikaler, som Tommy (1969) och Jesus Christ Superstar (1971), Les Misérables (1980), Rent (1996), Spring Awakening (2006) och Natasha, Pierre & The Great Comet of 1812 (2012) använder sig av olika operakonventioner, till exempel genom komposition, recitativ i stället för dialog och ledmotiv.

Akustisk förstärkning i opera

En subtil typ av elektronisk ljudförstärkning som kallas akustisk förstärkning används i vissa moderna konsertsalar och teatrar där operor spelas. Även om inget av de större operahusen ”…använder traditionell ljudförstärkning i Broadway-stil, där de flesta, om inte alla sångare är utrustade med radiomikrofoner som är mixade till en rad fula högtalare som är utspridda över hela teatern”, använder många ett ljudförstärkningssystem för akustikförstärkning och för subtil förstärkning av röster utanför scenen, barn som sjunger, dialog på scenen och ljudeffekter (t.ex, kyrkklockor i Tosca eller dundereffekter i Wagneroperor).

Operativa röster

Operativ sångteknik utvecklades, i en tid före elektronisk förstärkning, för att göra det möjligt för sångare att producera tillräckligt mycket volym för att höras över en orkester, utan att instrumentalisterna behöver göra stora avkall på sin volym.

Sångklassificeringar

Sångare och de roller de spelar klassificeras efter rösttyp, baserat på röstens tessitura, smidighet, kraft och klangfärg. Manliga sångare kan klassificeras efter röstomfång sombas, basbariton, baryton, tenor och countertenor, och kvinnliga sångare som contralto, mezzosopran och sopran. (Män sjunger ibland i de ”kvinnliga” röstlägena och kallas då för sopranist eller countertenor. Countertenor är vanlig inom operan och sjunger ibland partier som är skrivna för kastrater – män som kastrerats i unga år för att ge dem ett högre sångomfång). Sångare klassificeras sedan ytterligare efter storlek – till exempel kan en sopran beskrivas som lyrisk sopran, coloratura, soubrette, spinto eller dramatisk sopran. Dessa termer beskriver visserligen inte helt och hållet en sångröst, men de associerar sångarens röst med de roller som är mest lämpade för sångarens vokala egenskaper.

Ännu en annan underindelning kan göras enligt skådespelarkunskaper eller krav, till exempel Basso Buffo som ofta måste vara specialist på mässande samt en komisk skådespelare. Detta genomförs i detalj i Fach-systemet i de tysktalande länderna, där opera och talad dramatik historiskt sett ofta sattes upp av samma repertoarkompani.

En viss sångares röst kan förändras drastiskt under hans eller hennes livstid, och når sällan vokal mognad förrän under det tredje decenniet, och ibland inte förrän i medelåldern. Två franska rösttyper, premiere dugazon och deuxieme dugazon, har fått sina namn efter successiva skeden i Louise-Rosalie Lefebvres (Mme Dugazon) karriär. Andra termer som har sitt ursprung i de parisiska teatrarnas stjärnrollsystem är baryton-martin och falken.

Historisk användning av stämmodelar

Nedanstående är endast tänkt som en kortfattad översikt. För huvudartiklarna, se sopran, mezzosopran, alt, tenor, baryton, bas, countertenor och castrato.

Sopranrösten har vanligtvis använts som röst för operans kvinnliga huvudperson sedan senare hälften av 1700-talet. Tidigare var det vanligt att den rollen sjöngs av vilken kvinnoröst som helst, eller till och med av en castrato. Den nuvarande betoningen på ett brett röstomfång var främst ett påfund från den klassiska perioden. Innan dess var det vokal virtuositet, inte omfång, som prioriterades, med sopranpartier som sällan sträckte sig över ett högt A (Händel, till exempel, skrev bara en roll som sträckte sig till ett högt C), även om castratoF arinelli påstods ha ett högt D (hans lägre omfång var också extraordinärt, och sträckte sig till tenor C). Mezzosopranen, en term av relativt nytt ursprung, har också en stor repertoar, som sträcker sig från den kvinnliga huvudrollen i Purcells Dido and Aeneas till tunga roller som Brangäne i Wagners Tristan und Isolde (dessa är båda roller som ibland sjungs av sopraner; det finns en hel del rörelse mellan dessa två rösttyper). För en riktig alt är rollutbudet mer begränsat, vilket har gett upphov till ett insiderskämt om att altos endast sjunger roller som ”häxor, kärringar och brittar”. På senare år har många av de ”byxroller” från barocken, som ursprungligen var skrivna för kvinnor och som ursprungligen sjungits av kastrater, återigen tilldelats countertenorerna.

Tenorrösten har från och med den klassiska eran och framåt traditionellt sett tilldelats rollen som manlig huvudperson. Många av de mest utmanande tenorrollerna i repertoaren skrevs under bel canto-eran, till exempel Donizettis sekvens av 9 Cs över mitt C under La fille du régiment. Med Wagner kom en betoning på vokal styrka för sina huvudrollerna, med denna vokalkategori som beskrivs som Heldentenor; denna heroiska röst hade sin mer italienska motsvarighet i sådana roller som Calaf i Puccinis Turandot. Basstämmor har en lång historia inom operan och har använts i opera seria i biroller och ibland som komisk relief (samt som en kontrast till övervikten av höga röster i denna genre). Basrepertoaren är bred och varierad och sträcker sig från Leporellos komedi i Don Giovanni till Wotans adel i Wagners Ringcykel. Mellan basen och tenoren finns barytonen, som också varierar i vikt från exempelvis Guglielmo i Mozarts Così fan tutte till Posa i Verdis Don Carlos; den egentliga benämningen ”baryton” var inte standard förrän i mitten av 1800-talet.

Kända sångare

De tidiga operaföreställningarna var för sällsynta för att sångare skulle kunna försörja sig uteslutande på stilen, men i och med den kommersiella operans födelse i mitten av 1600-talet började det dyka upp professionella artister. Rollen som manlig hjälte anförtroddes vanligtvis åt en castrato, och på 1700-talet, när italiensk opera spelades i hela Europa, blev ledande castrati med extraordinär röstvirtuositet, som Senesino och Farinelli, internationella stjärnor. Karriären för den första stora kvinnliga stjärnan (eller prima donna), Anna Renzi, går tillbaka till mitten av 1600-talet. Under 1700-talet fick ett antal italienska sopraner internationell ryktbarhet, men de var ofta i hård rivalitet, som Faustina Bordoni och Francesca Cuzzoni, som började slåss med knytnävarna under en föreställning av en Händelopera. Fransmännen ogillade kastrater och föredrog att deras manliga hjältar skulle sjungas av en haute-contre (en hög tenor), vilket Joseph Legros var ett utmärkt exempel på.

Och även om operans beskydd har minskat under det senaste århundradet till förmån för andra konstarter och medier (t.ex. musikaler, film, radio, TV och skivinspelningar), har massmedier och uppkomsten av skivinspelningar stöttat populariteten hos många berömda sångare, bland annat Maria Callas, Enrico Caruso, Kirsten Flagstad, Mario Del Monaco, Risë Stevens, Alfredo Kraus, Franco Corelli, Montserrat Caballé, Joan Sutherland, Birgit Nilsson, Nellie Melba, Rosa Ponselle, Beniamino Gigli, Jussi Björling, Feodor Chaliapin och ”De tre tenorerna” (Luciano Pavarotti, Plácido Domingo och José Carreras).

Språk- och översättningsfrågor

Sedan Händels och Mozarts dagar har många kompositörer föredragit italienska som språk för librettot till sina operor. Från Bel Canto eran till Verdi övervakade kompositörerna ibland versioner av sina operor på både italienska och franska. På grund av detta anses operor som Lucia di Lammermoor eller Don Carlos idag vara kanoniska i både sin franska och italienska version.

Till mitten av 1950-talet var det acceptabelt att producera operor i översättningar även om dessa inte hade godkänts av kompositören eller de ursprungliga librettisterna. Operahus i Italien satte till exempel rutinmässigt upp Wagner på italienska. Efter andra världskriget förbättrades operaforskningen, artisterna fokuserade återigen på originalversionerna och översättningar föll i glömska. Kunskaper i europeiska språk, särskilt italienska, franska och tyska, är i dag en viktig del av utbildningen för professionella sångare: ”Den största delen av operautbildningen består av lingvistik och musikaliska färdigheter”, förklarar mezzosopranen Dolora Zajick. ”Inte bara vad jag sjunger, utan också vad alla andra sjunger. Jag sjunger italienska, tjeckiska, ryska, franska, tyska och engelska.”

På 1980-talet började övertexter (ibland kallade övertexter) dyka upp. Även om övertexter först nästan allmänt fördömdes som en distraktion, erbjuder idag många operahus antingen övertexter, som i allmänhet projiceras ovanför teaterns prosceniumbåge, eller enskilda platsskärmar där åskådarna kan välja mellan fler än ett språk. Undertexter på ett eller flera språk har blivit standard i operasändningar, samsändningar och DVD-utgåvor.

I dag uppförs operor endast sällan i översättning. Sällsynta undantag är English National Opera och Opera Theater of St. Louis, som tenderar att föredra engelska översättningar. Ett annat undantag är operaproduktioner avsedda för en ung publik, som Humperdincks Hans och Greta och vissa produktioner av Mozarts Trollflöjten.

Finansiering av opera

Utanför USA, och framför allt i Europa, får de flesta operahusen offentliga bidrag från skattebetalarna.

I Milano, Italien, kommer till exempel 60 % av La Scalas årliga budget på 115 miljoner euro från försäljningar och privata donationer, medan de resterande 40 % kommer från offentliga medel. År 2005 fick La Scala 25 % av Italiens totala statliga bidrag på 464 miljoner euro till scenkonsten.

Bio och internet

De stora operabolagen har börjat presentera sina föreställningar på lokala biografer i USA och många andra länder. Metropolitan Opera inledde 2006 en serie direktsändningar med högupplöst video till biografer runt om i världen. Under 2007 visades Met-föreställningar på över 424 biografer i 350 städer i USA. La bohème visades på 671 biografer över hela världen. San Francisco Opera började med förinspelade videosändningar i mars 2008. I juni 2008 hade cirka 125 biografer i 117 städer i USA överfört dessa föreställningar. HD-videooperasändningarna presenteras via samma digitala HD-bioprojektorer som används för stora Hollywoodfilmer. Europeiska operahus och festivaler som Royal Opera i London, La Scala i Milano, Salzburgfestivalen, La Fenice i Venedig och Maggio Musicale i Florens har också överfört sina produktioner till teatrar i städer runt om i världen sedan 2006, inklusive 90 städer i USA.

Internet påverkar också publikens sätt att konsumera opera. Som en nyhet för genren erbjöd det brittiska bolaget Glyndebourne Festival Opera 2009 en digital videodownload på nätet av hela 2007 års uppsättning av Wagners Tristan und Isolde.

I juli 2012 hade den allra första gemenskapsoperan premiär på Savonlinna Opera Festival. Free Will skrevs, komponerades och visualiserades av en grupp frivilliga på internet som kallas Opera by You. Professionella solister, en operakör med 80 medlemmar, en symfoniorkester och en publik på 2700 personer var en del av denna historiska händelse när Free Will presenterades på det medeltida slottet Olavinlinna.

Fördjupad läsning

• Grout, Donald Jay. A Short History of Opera (En kort historia om operan). One-vol. ed. New York: Columbia University Press, 1947.

• Operabase – omfattande databas över operaföreställningar
• StageAgent – synopsis & karaktärsbeskrivningar för de flesta större operor
• Vad handlar det om? – Opera plot summaries
• Vocabulaire de l’Opéra (French)
• OperaGlass, a resource at Stanford University
• HistoricOpera – historical opera images
• ”America’s Opera Boom” By Jonathan Leaf, The American, July/August 2007 Issue
• Opera~Opera article archives
• ”A History of Opera”. Teater och föreställningar. Victoria and Albert Museum. Hämtad 15 februari 2011.