Redan 2001, sju år innan han regisserade sin första långfilm, gjorde Steve McQueen 7th Nov, en installation som ingår i hans kommande retrospektiv på Tate Modern. Visuellt sett är det hans mest minimalistiska verk: en projektion av ett enda stillbildsfoto av kronan på en liggande mans huvud, som delas av ett långt, böjt ärr. Ändå har det en visceral laddning som oroar mer än något annat verk som kommer att finnas med i utställningen. Den kraften ligger i den medföljande monologen där McQueens kusin, Marcus, i brutalt grafiska detaljer berättar om de fruktansvärda händelserna den dag då han av misstag sköt och dödade sin egen bror.
7th Nov kan i efterhand ses som en signal om vad som skulle komma när McQueen övergick från konstnär till regissör och skapade hyllade spelfilmer som förenade formell stränghet med en berättarstil som ofta är orubblig i sin skildring av mänsklig uthållighet.
”Det var tufft, det kan jag säga dig”, säger han när jag frågar honom om 7th Nov. ”Jag visste förstås vad som hade hänt, men när jag satt i det där rummet och spelade in min kusin fick jag höra hela historien för första gången. Jag menar, jag hade ingen aning. Ingen aning.”
Han skakar ursinnigt på huvudet som om han försökte radera minnet. ”Vad mig beträffar handlar allt om sanningen, hela sanningen och inget annat än sanningen. Slut på. För att komma fram till det måste man gå in på nära håll, avslöja det som har dolts eller täckts över. Det enkla är naturligtvis att inte gå dit, men jag har ett behov av att gå dit.”
Som långfilmsregissör har McQueen gjort det till en konst att gå dit, oavsett om han frammanar den irländska republikanismens orubbliga natur i sin debut Hunger (2008), det sexuella missbruket i Shame (2011) eller den långa mardrömmen om slaveriet i den amerikanska södern i 12 Years a Slave (2013). Under processen har hans snabba uppgång som filmskapare nästan överskuggat hans rykte som konstnär. Det är därför som hans förestående retrospektiva utställning kommer lägligt. Genom 13 noggrant utvalda verk kommer den att spåra hans kreativa bana som konstnär från 1999, året då han vann Turnerpriset, till i dag. Det innebär att tidigare signaturverk som Deadpan (1997), där han återskapade ett berömt stunt av stumfilmsstjärnan Buster Keaton, och Drumroll (1998), där han fick skjuta en tunna genom Manhattans gator, inte är med i utställningen.
Det finns en formativ film med i utställningen: Exodus från 1992 består av Super 8-filmer som han impulsivt filmade av två äldre svarta män som han såg bära palmer i krukor på gatorna i östra London. Det är ett lågmält metaforiskt verk som står i skarp kontrast till intensiteten i senare verk som Western Deep/Caribs’ Leap (2002), som frammanar kolonialismens långa, mörka skugga, och End Credits (2012), där han använder redigerade FBI-filer för att visa omfattningen av övervakningen av den svarte sångaren och aktivisten Paul Robeson. För dem som bara känner till McQueens långfilmer kan dessa icke-narrativa verk bli en utmanande upplevelse.
”Många yngre människor kommer att gå till Tate Modern eftersom Steve, Hollywoodregissören, är en ikon för dem, men de här verken kräver verkligen en annan nivå av uppmärksamhet och tålamod”, säger författaren och akademikern Paul Gilroy, som undervisade McQueen vid Goldsmiths på 1980-talet och som skrivit en av katalogens essäer. ”Det är värt ansträngningen, inte minst eftersom de erbjuder en mängd signaler och tillvägagångssätt som går igen i de senare långfilmerna. Detta är en person som från början hade en encyklopedisk kunskap om film och ett nästan obsessivt intresse för dess historia, och detta underbygger hans konstnärliga praktik på ofta lekfulla och provocerande sätt.”
På andra sidan floden, i Tate Britain, tar McQueens episka projekt, Year 3, som visas fram till maj, hans konstnärliga resa upp till dagens datum. Väggarna i galleriet på bottenvåningen är täckta från golv till tak med tusentals skolporträtt som tillsammans bildar en panoramisk vision av det samtida mångkulturella London. ”Det har varit otroligt”, säger han om allmänhetens reaktion på Year 3 sedan den öppnade i november. ”Folk har tagit med sig sina mor- och farföräldrar till centrala London ibland för första gången för att se den. Vanliga människor blir sedda och ser sig själva på väggarna i ett av landets största konstgallerier. Det handlar egentligen om erkännande – ’Titta! Vi är här! Det är en kraftfull sak.”
Det är 11 år sedan jag senast intervjuade Steve McQueen. Under den tiden har han gått från att vara en Turnerprisvinnande brittisk konstnär till en internationellt hyllad regissör, med en Oscar för 12 Years a Slave och ett par Baftas i bagaget. I årets nyårslista över hedersbetygelser fick han en riddartitel för sina insatser för brittisk film, efter att redan ha fått en OBE och en CBE.
Denna extraordinära framgångar kan ha mildrat honom något, men hans otåliga, hoprullade energi är fortfarande uppenbar när vi träffas över en tidig morgonkaffe i Tate Moderns nästan övergivna medlemsrum. Ett par gånger under vårt samtal trummar han otåligt på bordet eller slår upprepade gånger i handen när han letar efter de rätta orden för att fullt ut förmedla sin mening – och hela kraften i sin övertygelse. När jag frågar honom om hans stora framgång som regissör innebär att han nu måste ta sig tid för sitt andra jobb som konstnär, ser han för ett ögonblick förolämpad ut. ”Gud nej! Jag tänker inte alls så”, säger han och skakar på huvudet. ”Jag menar, ’framgång’? Jag vet inte vad det är. För mig handlar det om arbetet, oavsett vilken form det tar. Jag vill bara göra arbetet. Ofta är det arbete som jag inte ser göras någon annanstans. Det är det smutsiga arbetet, antar jag. Och ibland vill jag ha och välkomnar den bördan.”
Så du känner att det finns en börda i det du gör, bördan av att berätta sanningen? ”Ja, helt klart. Det handlar om att sätta sig själv på platser som inte kommer att vara bekväma, men genom att gå dit kan man kanske avslöja sanningen om vad som faktiskt pågår. I grund och botten är min inställning: vi kommer alla att dö ändå, så låt oss bara göra det.”
Sanningen att berätta sanningen kommer att fortsätta senare i år när McQueen presenterar sin korta icke-berättande film om branden i Grenfell Tower, som krävde 72 liv den 14 juni 2017. Datum och plats har ännu inte bestämts och filmen håller fortfarande på att redigeras, så han är ovillig att prata om den i detalj, men när han pressas medger han: ”Det har varit svårt, riktigt svårt på så många sätt. Tills jag var sex år bodde jag mindre än en mil därifrån, och även efter att vi hade flyttat till Ealing åkte jag tillbaka dit för att hänga i Ladbroke Grove eftersom det var där alla jag kände brukade hänga. Så det var tungt, mycket tungt, att återvända dit under dessa omständigheter.”
Självfinansierat av McQueen är Grenfell-projektet inte ett kommersiellt verk och kommer aldrig att sändas eller visas på tv, utan kommer så småningom att placeras i en lokal i London med fri entré, så att det är tillgängligt för alla. Han beskriver det som ”ett konstverk som handlar om att hålla tragedin i det kollektiva medvetandet”.
Med förbehållet att det inte skulle visas på två år fick McQueen tillstånd av lokalsamhället att filma det brända skalet av Grenfell Tower från en helikopter, innan det täcktes med plastduk. ”Det var väldigt rått, men också väldigt nödvändigt”, säger han. ”Det handlade inte om att bli beställd, det handlade om att få tillstånd. Till att börja med var det tillåtelsen att prata med människorna där, att berätta vem jag är och var jag kommer ifrån – jag brukade faktiskt jobba på ett stånd i Ladbroke Grove under Westway där jag sålde begagnade kläder. Det handlade i huvudsak om att få deras förtroende.”
Han gör en lång paus. ”Den byggnaden var som en skalle efter branden”, säger han slutligen. ”Sedan, så fort de täckte över det, var det nästan som om de sa att det aldrig hade hänt. Så oavsett att vissa människor kanske inte vill ta itu med det som hände där, så säger jag, nej, nej. Låt oss inte glömma.”
Döden ligger som en mörk skugga över hela Tate Moderns retrospektiv, inte bara i 7th Nov, utan också i den elegiska Ashes (2002-15), som liksom Carib’s Leap utspelar sig i Grenada, där hans far föddes. Det är en gripande meditation över livet och döden för den karismatiske unge man vars smeknamn utgör filmens titel. Med hjälp av en delad skärmprojektion kontrasteras bilder av en livfull, sorglös Ashes, som balanserar på stäven på sin båt, med filmer av två äldre män från trakten som arbetar utomhus. Det visar sig att de mödosamt skapar en gravsten till hans grav.
”För många unga svarta män, inte bara i Karibien utan även här, är valmöjligheterna så begränsade”, säger McQueen. ”Ashes arbetar på sin båt med att fånga hummer åt rika hotell och han hittar ett stort förråd av gräs. Det är en möjlighet att tjäna lite pengar och han tar den, eftersom han har så få valmöjligheter. Samma sak med min kusin, anledningen till att han skaffar sig en pistol i första hand är att han inte vill hamna på bussarna. På ett sätt handlar dessa filmer om kostnaden för att vilja ha en viss frihet, den frihet som andra människor tar för given.”
I båda fallen är dock kostnaden hög. I Ashes fall ligger under filmens visuella poesi ett kallt, hårt faktum: livet är billigt. McQueen nickar. ”Ja. Och inte bara i Karibien, utan även här. Människors liv är billiga.” Hans röst stiger i ilska. ”Se dig omkring på vad som händer här – människor blir knivskurna varje dag i månaden i London och ingen verkar bry sig ett skit. Om de brydde sig ett skit skulle det inte hända. Det händer för att det inte anses ha någon större betydelse. Om det var det skulle man göra saker för att förhindra att det händer.”
Men trots att McQueen har bott i Amsterdam i mer än 20 år anser han fortfarande att han är Londonbo – ”absolut, helt och hållet 100 procent!”. Han är son till västindiska föräldrar och växte upp i Shepherd’s Bush och Ealing och uppmuntrades ständigt av sin far att lära sig ett yrke. ”Det fanns inga exempel på konstnärer som var som jag”, berättade han för The Guardian 2014. ”När såg du en svart man göra det jag gör?”
Han beskriver sin grundskoletid som lycklig, men under vårt samtal återvänder hans tankar mer än en gång till sin gymnasietid på Drayton Manor i Ealing, där han vid 13 års ålder placerades i en klass för barn som ansågs inte hålla måttet akademiskt. Ett lamt öga och odiagnostiserad dyslexi förstärkte hans känsla av isolering.
”Det jag gör som konstnär har, tror jag, att göra med min egen livserfarenhet”, säger han vid ett tillfälle. ”Jag blev vuxen i en skola som var ett mikrokosmos av världen omkring mig. Ena dagen är man tillsammans som en grupp, nästa dag är man splittrad av människor som tycker att vissa människor är bättre än en själv. Det var ganska intressant att observera det.”
Var det ett stigma knutet till denna separation? ”Åh, det är jävligt säkert. Och det var informerat av klass och ras och privilegier. Absolut. Det finns inga om och men eller kanske om det.”
Han berättar om ett möte nyligen mellan honom själv och en kvinna vars unga son har en viktig roll i hans kommande BBC-serie, Small Axe, som handlar om svarta britters vardag och kamp från slutet av 1960-talet till mitten av 1980-talet. ”Hon gick i min skola och hade läst några av de saker jag hade sagt om min tid där. Hon berättade för mig att exakt samma saker hade hänt henne. Det visade sig att det hade slutat med att hon hade hemundervisat sin son så att de inte skulle hända honom. Det finns en hel del publicitet om att svarta barn är underpresterande, men den sortens saker är inte erkända.”
Han berättar en annan historia om hur en grupp av hans gamla skolkompisar stötte på en av sina tidigare lärare på en pub för några år sedan. Han berättade för dem att han, när de gick i skolan, hade lagt fram idén att skolan borde ta itu med problemet med underpresterande svarta elever. Läraren fick höra av sin överordnade att om de gjorde det skulle det oundvikligen innebära att fler svarta barn skulle söka sig till skolan. ”De investerade i själva verket i svarta misslyckanden”, säger McQueen och skakar på huvudet av avsky.
Det finns en del människor, menar jag, som kommer att läsa detta och citera hans egna extraordinära prestationer och hans nyligen erhållna adelskap som bevis på motsatsen. Han skjuter mig en häftig blick. ”Jag sitter här framför er och gör den här intervjun inte på grund av, utan trots”, säger han. ”Jag hade alla hinder som kastades upp mot mig på vägen uppåt. Och en stor del av anledningen till att jag sitter här är på grund av de människor som gick före mig och gjorde uppoffringar. De hjälpte till att röja vägen för mig eftersom de gjorde lite väsen av sig och slog tillbaka mot rasismen – i musik, film, författarskap, debatter och protester. Jag sitter här på grund av dem. Det är bara ett faktum.”
Jag frågar om han tvekade att acceptera de utmärkelser som det brittiska etablissemanget tilldelat honom, med tanke på att OBE och CBE genom namn och historia är kopplade till den långa koloniala skugga som imperiet kastat. Han nickar. ”Jag kan förstå att vissa människor skulle känna sig tveksamma absolut och, missförstå mig inte, det var inte ett lätt beslut. Det var inte: ’Ja, det ska jag ha!’. Men samtidigt tänkte jag att det här är ett av de högsta priserna som staten delar ut, så jag ska ta det. För jag är härifrån och om de vill ge mig ett pris så tar jag det, tack så mycket, och jag ska använda det till vad jag kan använda det till. Slut på historien. Det handlar om vad du gör, det handlar om att bli erkänd. Om du inte får erkännande är det lättare för dem att glömma dig.”
McQueen fick sitt första erkännande när han blev antagen till Chelsea School of Art, där han fann ett slags kreativt hem. Likaså på Goldsmiths, där Gilroy minns att han ”knackade på min dörr med en stor hög fotoböcker om Leni Riefenstahl och pratade oavbrutet om filmens historia.”
På Goldsmiths och senare på NYU gick McQueen sin egen unika väg, med ett starkt engagemang för att göra det arbete som redan var uppenbart. Gilroy reflekterar: ”Jag tror att han åkte till New York med stora förhoppningar om att finna en fruktbar miljö för sina idéer och sin energi, och det visade sig vara en besvikelse.” Det var i detta sammanhang som Drumroll skapades, och Gilroy funderar på att McQueens beslut att ihärdigt rulla en oljetunna av metall, som var försedd med kameror, genom de trånga gatorna på Manhattan på en viss nivå kan ha varit ett svar på den ökande känslan av frustration.
Medans som YBA:erna gjorde rubriker och tjänade stora pengar på sina konstnärliga provokationer, förblev McQueen en outsider. Det är svårt att föreställa sig att han umgicks med Damien, Tracey och co på Groucho på den tiden. ”Nej, det gjorde jag inte”, svarar han sakligt. ”Jag gick och tog en drink med några personer en gång. Det var allt. Det var” – han letar efter det rätta ordet – ”isolerande.”
För att flytta till Amsterdam 1997 hittade han en stad som passade bättre till hans temperament, och han har levt lugnt och stilla där sedan dess tillsammans med sin fru, Bianca Stigter, och deras två barn. Han berättade för en intervjuare att han grät när hans dotter började skolan där eftersom ”det var så vackert … så annorlunda”. Trots detta berättar han att han fortfarande älskar London, ”men det är svårt, det är jävligt svårt. När jag kom upp fick jag hjälp från Arts Council, från Channel 4, och utan det hade jag inte varit här. Allt detta har förändrats och vi borde kämpa för att få tillbaka det. Det är så jävla dyrt att bo i London nu, men det finns fortfarande en viss magi där.”
Med Small Axe, en tv-serie i sex delar som beställts av Amazon och BBC och som ska sändas i november, vänder McQueen sin uppmärksamhet mot London i en annan tid och mot livet för några av de vanliga svarta brittiska människor som gick före honom. Det är ett projekt som han har varit förknippad med i flera år under en utdragen manusutvecklingsperiod. Serien utspelar sig i London mellan 1968, året då Enoch Powell höll sitt uppviglande tal om ”floder av blod”, och 1986. Den utspelar sig i sex timslånga avsnitt och har sin titel från en tidig Bob Marley-låt. McQueen beskrev den som en omvärdering av ”de resor som mina föräldrar och den första generationen västindier gjorde för att jag skulle komma hit i dag och kalla mig en svart brittisk person”.
I dag är han angelägen om att betona att ”det inte handlar om Windrush-generationen utan om en senare generation som redan var etablerad här”. Den inledande berättelsen, som utspelar sig under de två första avsnitten, tar upp ett avgörande ögonblick i den svarta brittiska erfarenheten: protesterna som bröt ut i västra London 1970 efter polisens stängning av Mangrove-restaurangen, en livlig mötesplats på All Saints Road, och den efterföljande rättegången mot lokala aktivister som kallades Mangrove Nine.
”Det finns politik i det från början och den rasism som människor mötte”, förklarar McQueen. ”Men det handlar också om deras vardagsliv; hur människor träffades, blev förälskade, hur de dansade och roade sig, hur deras vardagsliv var livfullt. Ett avsnitt handlar om kärlekens rock, ett annat om människor som möts på en bluesdans. Så det handlar om den svarta brittiska närvaron i en mycket verklig mening, hur människor fann sig själva genom alla dessa olika omständigheter.”
Small Axe är McQueens första försök att regissera för tv och, föga förvånande, har han gjort det på sitt eget sätt. ”Steve har en filmkänsla och i huvudsak har han gjort en serie individuella filmer”, säger Tracey Scoffield, en av de exekutiva producenterna. ”De påminner mig på ett sätt om de stora självständiga sociala dramer som BBC:s Play For Today-sända på 1970-talet. Det var en extraordinär upplevelse för oss alla eftersom man mycket snabbt inser att man arbetar med någon som befinner sig på den absoluta toppen av sin förmåga. Han var som en general på inspelningsplatsen, han tog kontroll och ledde trupperna. Hans energi och engagemang får alla att höja sig.”
McQueens arbetskapacitet är fortfarande fenomenal. Han har också precis ingått ett avtal med Amazon om att utveckla en komplex sci-fi-thriller kallad Last Days, där en kvinnlig karaktär försöker avslöja en geopolitisk konspiration mot bakgrund av en ekologisk katastrof och framväxten av artificiell intelligens.
När jag frågar Paul Gilroy vad som utmärker Steve McQueen säger han: ”Det finns platser som han vill gå till i sin konst som nästan är gränsöverskridande i sin extremitet: känslan av obehag som han framkallar, lidandet i kroppen, sorgen som man inte kan formulera. Det är just dessa saker som han vill uttrycka visuellt. Det är där han vill vara i sitt arbete.”
På många sätt har Steve McQueen ställt sig själv inför en nästan omöjlig uppgift, men det kan också vara en del av hans extraordinära drivkraft, hans unika strävan efter de väsentliga sanningarna. Vad, frågar jag, får han ut av att göra film? Han funderar länge på frågan. ”Det finns en kraft i det, men inte den typ av kraft man skulle kunna förvänta sig. Det finns en kraft i att vara öppen, att vara sårbar, att till och med ha fel, att erkänna det och rätta till det. När människor inser att man är öppen och lyssnar skapar det möjligheter. De blir lyhörda. De dras till dig. Det är en viktig del av att vara regissör.”
Är det en annan viktig del? Den här gången tvekar han inte. ”Du vill orsaka lite problem, röra upp saker och ting lite”, säger han, flinar och blir sedan mer animerad, orden trillar ut ur honom som en störtflod. ”Vi är alla lite avtrubbade just nu, så det är ännu viktigare. Det är som att ’vakna upp! Vakna! Låt oss göra lite oväsen. Det finns en liten del av min ungdom där, uppväxten i slutet av 70-talet och början av 80-talet med punk, reggae och antirasistiska protester. Ilska är en energi och allt det där.”
Ganska plötsligt blir han tyst och eftertänksam. ”Men det handlar inte bara om ilska”, säger han. ”Det handlar om att se, fundera, allvarligt överväga. Det handlar om att bli sedd och hörd och erkänd, så att när åren går kan de inte göra dig osynlig. Man vill försäkra sig om att det man gör kommer att ha en bestående effekt. Det är det enda man kan hoppas på.
– Steve McQueen har premiär på Tate Modern, London SE1, den 13 februari
.