El Wall of Sound es una técnica de producción musical para grabaciones de música pop y rock desarrollada por el productor discográfico Phil Spector en los estudios Gold Star durante la década de 1960.
Spector, trabajando con ingenieros de audio como Larry Levine, creó un sonido denso, en capas y reverberante que se reproducía bien en la radio AM y en las máquinas de discos populares en la época. Creó este sonido haciendo que varios guitarristas eléctricos y acústicos interpretaran las mismas partes al unísono, añadiendo arreglos musicales para grandes grupos y/o músicos de orquesta, y luego grabando el sonido utilizando una cámara de eco.
Descripción
Para conseguir este sonido característico, Spector reunió a grandes grupos de músicos (que tocaban algunos instrumentos que generalmente no se utilizan para tocar en conjunto, como las guitarras eléctricas y acústicas) tocando partes orquestadas -a menudo duplicando y triplicando muchos instrumentos que tocaban al unísono- para conseguir un sonido más completo. Además, Spector arregló las canciones para grandes grupos de músicos que tocaban instrumentos tradicionalmente asociados a las orquestas (como cuerdas, vientos de madera y metales). El propio Spector llamó a su técnica «un enfoque wagneriano del rock & roll: pequeñas sinfonías para los niños.»
Aunque Spector dirigía el sonido general de sus grabaciones, adoptaba un enfoque relativamente indiferente a la hora de trabajar con los propios músicos (normalmente un grupo central que llegó a conocerse como The Wrecking Crew, que incluía a músicos de sesión como Hal Blaine, Tommy Tedesco, Steve Douglas, Carol Kaye, Glen Campbell y Leon Russell), delegando las tareas de arreglos en Jack Nitzsche y haciendo que Sonny Bono supervisara las actuaciones, considerando a estos dos como sus «lugartenientes.»
Spector utilizaba con frecuencia canciones de compositores empleados en el Brill Building, como los equipos de Ellie Greenwich y Jeff Barry, Barry Mann y Cynthia Weil, y Gerry Goffin y Carole King. Spector trabajó a menudo con los compositores, recibiendo el crédito de las composiciones. La primera vez que Spector puso la misma cantidad de esfuerzo en un LP que en los 45 fue cuando utilizó la lista completa de Philles y la Wrecking Crew para hacer lo que creía que se convertiría en un éxito para la temporada navideña de 1963. A Christmas Gift for You llegó a las tiendas el día del asesinato del presidente Kennedy, el 22 de noviembre de 1963.
Técnicas de grabación
Spector ya era conocido como una personalidad temperamental y extravagante con ideas fuertes y a menudo poco convencionales sobre las técnicas musicales y de grabación. A pesar de la tendencia a la grabación multicanal, Spector se oponía con vehemencia a los lanzamientos en estéreo, alegando que quitaba el control del sonido del disco al productor en favor del oyente. Spector también prefería en gran medida los singles a los álbumes, y describía los LP como «dos éxitos y diez piezas de basura».
En la década de 1960, Spector solía trabajar en los estudios Gold Star de Los Ángeles debido a sus excepcionales cámaras de eco, esenciales para la técnica del muro de sonido. Los micrófonos del estudio de grabación captaban el sonido, que luego se transmitía a una cámara de eco, una sala del sótano equipada con altavoces y micrófonos. La señal del estudio se reproducía a través de los altavoces y reverberaba en la sala, siendo captada por los micrófonos. El sonido cargado de eco se canalizaba de vuelta a la sala de control, donde se transfería a la cinta.
La reverberación natural y el eco de las duras paredes de la sala daban a sus producciones su calidad distintiva y daban como resultado un sonido rico y complejo cuando se reproducía en la radio AM, con una impresionante profundidad que rara vez se oía en las grabaciones mono.
El compositor Jeff Barry, que trabajó mucho con Spector, describió el Wall of Sound como:
«básicamente una fórmula. Vas a tener cuatro o cinco guitarras alineadas, guitarras de cuerdas de tripa, y van a seguir los acordes… dos bajos en quintas, con el mismo tipo de línea, y cuerdas… seis o siete cuernos, añadiendo los pequeños golpes… instrumentos de percusión de fórmula – las pequeñas campanas, los shakers, las panderetas. Phil uso su propia formula para el eco, y algunos arreglos de sobretono con las cuerdas. Pero en general había una fórmula de arreglo».
The Wall of Sound puede compararse con «la mezcla estándar de pop de voces solistas en primer plano y fondos equilibrados y mezclados». Por el contrario, el «muro de sonido» de Phil Spector («un solo micrófono por encima de todo») invita al oyente a sumergirse en la masa sonora cuasi wagneriana:
«enterró la voz principal y no puede dejar de hacerlo… si escuchas sus discos en secuencia, la voz principal se adentra cada vez más y para mí lo que está diciendo es: «No es la canción… sólo escucha esas cuerdas. Quiero más músicos, soy yo».|Jeff Barry, citado en Williams 1974, p.91
«Esto puede contrastarse con los espacios abiertos y las líneas más iguales de las texturas típicas del funk y el reggae , que parecen invitar al oyente a insertarse en esos espacios y participar activamente»|Middleton 1990, p.89
Canciones que utilizan la técnica
Aparte de las propias canciones de Phil Spector, el ejemplo más reconocible del «Wall of Sound» se escucha en muchos éxitos clásicos grabados por The Beach Boys (p. ej. «God Only Knows», «Wouldn’t it Be Nice» – y especialmente, la psicodélica «sinfonía de bolsillo» de «Good Vibrations»), para los que Brian Wilson utilizó una técnica de grabación similar, especialmente durante las épocas de Pet Sounds y SMiLE de la banda.
«Be My Baby», un éxito de 1963 para The Ronettes, escrito por Jeff Barry y Ellie Greenwich, producido por Phil Spector, se cita a menudo como la expresión por excelencia del «Wall of Sound». La versión de las Ronettes de «Sleigh Ride» -una de las interpretaciones grabadas más conocidas de la canción- también utilizó en gran medida el efecto.
Las producciones de mediados de los años 60 de Johnny Franz para Dusty Springfield y The Walker Brothers también emplearon un estilo de arreglos y grabaciones sinfónicas «Wall of Sound» en capas, muy influenciado por el sonido de Spector. El éxito de Harry Nilsson, «Everybody’s Talkin'», que se convirtió en el tema principal de Midnight Cowboy, también utilizó técnicas de producción del estilo «Wall of Sound». En la década de 1970, el grupo de pop sueco ABBA utilizó técnicas similares en sus primeras canciones, como «Ring Ring», «Waterloo» y «Dancing Queen».
El emblemático álbum Born to Run de Bruce Springsteen y la E Street Band de 1975 -que incluye más de treinta temas de guitarra- es quizás la actualización más extensa y fiel del estilo de producción «Wall of Sound» de Spector de principios de los años 60.
Contrariamente a la creencia popular, algunas de las grabaciones más influyentes del punk rock británico de la década de 1970 no eran asuntos descuidados y primitivos, sino producciones de estudio ambiciosas y meticulosamente elaboradas. De hecho, la producción de Chris Thomas para «Anarchy in the U.K.» de los Sex Pistols es probablemente el principal ejemplo de la técnica de grabación mono «Wall of Sound» en el punk, con más de veinte sobregrabaciones de guitarra cuidadosamente orquestadas y cargadas de feedback utilizadas en la realización del disco. La épica producción de Sandy Pearlman para «Tommy Gun» de The Clash también llega a un intenso y dramático final de «Wall of Sound», con varias sobregrabaciones de guitarras distorsionadas y efectos sonoros marciales, que se combinan con una emocionante marcha de tambores.
En la década de 1980, las producciones enormemente populares de Trevor Horn para The Lexicon of Love de la ABC y «Two Tribes» de Frankie Goes to Hollywood son ejemplos decididamente más sofisticados del opulento enfoque del «Wall of Sound» en la música de baile británica New Wave/Hi-NRG – ambas grabaciones utilizan una orquesta de cuerda de sesenta piezas y docenas de sobregrabaciones de sintetizador y guitarra con efectos de sonido y tratamientos destacados.
La banda de New Wave con sede en Los Ángeles, Wall of Voodoo, ofreció su propia interpretación extravagante y ominosa del «Wall of Sound» (el nombre de la banda es en sí mismo una toma de la frase) con su álbum de 1982, Call of the West (producido por Richard Mazda), y su exitoso single, «Mexican Radio».
El músico canadiense de metal Devin Townsend es bien conocido por el amplio uso que hace de esta técnica en sus trabajos, empleando gratuitamente delays y reverberaciones en las pistas de guitarra, teclado y voz, a la vez que superpone múltiples tomas para conseguir un sonido y una atmósfera ricos y completos. Townsend utiliza estas técnicas en la realización del álbum Alien de Strapping Young Lad.
Otros ejemplos recientes de la técnica del muro de sonido incluyen a Bernard Butler (en su trabajo con actos como McAlmont y Butler, The Tears y Duffy, con canciones como «Yes», «Apollo 13» y «Rockferry») y «Chronicles of the Orb» de The Xbox Boys, especialmente en el single «Cortana».
Crítica
El álbum Let It Be de los Beatles fue reproducido por Phil Spector y se cita como un famoso ejemplo de su «Wall of Sound». Paul McCartney afirmó que la producción había arruinado la obra, en particular la composición de McCartney «The Long and Winding Road», y se publicó una versión «desespecializada» del álbum como Let It Be… Naked en 2003. George Harrison y John Lennon favorecieron ostensiblemente el estilo de producción, continuando con Spector en varios proyectos en solitario.
Las grabaciones producidas por Spector para Leonard Cohen y Ramones han sido objeto de muchas críticas. Death of a Ladies’ Man, de Cohen, empleó un grandioso Wall of Sound y se apartó directamente del habitual sonido acústico de Cohen. End of the Century de los Ramones mezclaba el punk rock con el muro de sonido con la esperanza de crear un sonido más apto para la radio. Los fans y los miembros de los Ramones desestimaron el álbum tras su publicación. Sin embargo, contiene algunas de sus canciones más conocidasTemplate:Fact como Baby, I Love You.
Otras referencias
El término «muro de sonido» apareció por primera vez impreso en el New York Times el 22 de junio de 1874, en una descripción del rediseñado Teatro de los Nibelungos de Richard Wagner en Bayreuth, Alemania, que colocaba a la orquesta (por primera vez, al parecer) en un profundo foso de orquesta fuera de la vista del público. (Anteriormente, la orquesta se había colocado delante del escenario, al mismo nivel que el público y a la vista).
«El mero hundimiento de la orquesta no es, sin embargo, la única innovación. Wagner deja allí, un espacio de dieciocho pies de ancho, que se extiende a toda la anchura del escenario (no sólo del proscenio) y que llega hasta el techo, perfectamente libre. Lo llama el Espacio Místico, porque pretende que aquí el «muro de música» invisible, procedente de la orquesta invisible, separe lo real (es decir, el público) de lo ideal (las imágenes escénicas.) Si podemos expresarnos así, el público percibirá las escenas a través de un muro invisible de sonido.»
El término se hizo popular alrededor de 1955 para describir el sonido de la orquesta de jazz dirigida por Stan Kenton, con sus estruendosas secciones de trombones, trompetas y percusión.
El término «Wall of Sound» también se utilizó para describir el enorme sistema de megafonía diseñado por Owsley Stanley específicamente para las actuaciones en directo de Grateful Dead alrededor de 1974. El Wall of Sound satisfacía el deseo de la banda de contar con un sistema de sonido sin distorsiones que también pudiera servir como su propio sistema de monitorización. Raymond Scott apodó «muro de sonido» a la gran cantidad de secuenciadores y sintetizadores caseros que ocupaban una pared de su estudio.»
Shoegazing
El shoegazing, un estilo de rock alternativo, está influenciado por el «Wall of Sound». El shoegazing surgió en el Reino Unido a finales de la década de 1980 y duró hasta mediados de la década de 1990, alcanzando su punto máximo entre 1990 y 1991. Los elementos musicales comunes del shoegazing son los efectos de distorsión, retardo y coros, los riffs zumbantes y el «muro de sonido» de las guitarras ruidosas. Normalmente, se tocan dos guitarras rítmicas distorsionadas para dar una calidad amorfa al sonido. Aunque los riffs de la guitarra principal a menudo estaban presentes, no eran el foco central de la mayoría de las canciones de shoegazing.
Las voces son típicamente tenues en volumen y tono, pero debajo de las capas de guitarras hay generalmente un fuerte sentido de la melodía. Mientras que los géneros que influyeron en el shoegazing utilizaban a menudo cajas de ritmos, el shoegazing suele contar con baterías en directo. Chapterhouse y Seefeel utilizaron tanto muestras como baterías en directo.