Afroamerické muzikály po druhé světové válce

od Laurence Maslona

Po triumfu s „Oklahomou!“ se Oscar Hammerstein II. pustil do ještě nepravděpodobnějšího projektu, který ho zaměstnával celá léta: do nové verze Bizetovy opery „Carmen“, přenesené na americký Jih, s použitím původní hudby s vlastními texty a s obsazením složeným výhradně z černošských herců. Producent Billy Rose se představení nadšeně ujal, najal prvotřídního režiséra a výtvarníka a naplánoval rezervaci broadwayského divadla na konec roku 1943.

Co Hammerstein a Rose neměli, bylo obsazení. Pěvecké a herecké nároky představení „Carmen Jones“ vyžadovaly umělce stejně zdatné v opeře i hudební komedii, ale možnosti černošských herců naučit se řemeslu na těchto scénách byly žalostně nedostatečné. Po celá léta nebyl dostatek rolí pro černošské talenty, takže talenty vysychaly; když se role uvolnily, nebyl dostatek talentů, kteří by je obsadili. Rose angažoval hudebního promotéra Johna Hammonda, aby sháněl zpěváky, které se mu podaří sehnat; hlavní představitele objevil v obchodě s fotoaparáty, u policie a při práci v loděnici.

„Carmen Jonesová“ byla velkolepým hitem, který měl premiéru půl roku po filmu „Oklahoma!“. Byla také předvojem krátké, ale působivé módy broadwayských muzikálů, která dala nově vyniknout černošským umělcům, někdy v čistě černošských představeních, jindy integrovaným s bílým souborem. Od počátku dvacátých let se na Broadwayi neobjevilo tolik černošských herců; důležitý rozdíl spočíval v tom, že tato nová představení psali, skládali a produkovali téměř výhradně bílí umělci. Přesto byl počet černošských umělců v divadelních hrách a muzikálech na Broadwayi v roce 1946 více než pětkrát vyšší než před začátkem druhé světové války. Zvýšené profesionální příležitosti pro Afroameričany v některých ohledech odrážely některé mírné společenské změny během války. Přestože černošské armádní jednotky byly stále segregované, v bílé Americe se zvýšilo sociální uvědomění. Byla otevřena některá pracovní místa ve válečné výrobě, která byla dříve černochům uzavřena; černé ženy měly také možnost přejít z práce v domácnosti do výroby; počet členů NAACP se zčtyřnásobil a takové protipóly jako Eleanor Rooseveltová a Hollywood se snažily podporovat rasovou toleranci a začlenění mezi černochy a bělochy.

Na Broadwayi byly výsledky tohoto začlenění smíšené, a to jak stylem, tak kvalitou. Tento trend měl v roce 1940 krátký prolog v podobě zjednodušeně vykreslené alegorie Vernona Dukea „Chata v oblacích“, ale teprve Hammersteinova adaptace s parní svůdnicí, posedlým armádním důstojníkem a machistickým prizefighterem byla skutečně úderná. Harold Rome napsal v roce 1946 revue „Call Me Mister“, která byla jakousi tečkou za hrou „This Is the Army“, a vzdala tak hold vracejícím se veteránům. Obsahovala hudební číslo s názvem „Red Ball Express“, kde se vracejícímu černošskému vojákovi, který za války vedl úspěšnou zásobovací linku, odmítnou doma kvůli předsudkům zaměstnání.

V téže sezóně se Harold Arlen a Johnny Mercer zabývali dostihovou scénou přelomu 19. a 20. století ve hře „St. Louis Woman“. Po druhé světové válce se Arlen podílel na dvou úspěšných čistě černošských hollywoodských muzikálech „Cabin in the Sky“ a „Stormy Weather“ a zdálo se, že existuje trh pro populární dramatickou zábavu s afroamerickými postavami. Producent Edward Gross si objednal hru dvou světlých osobností harlemské renesance, Arny Bontempsové a Counteeho Cullena, a najal je, aby napsali libreto, poté požádal Harolda Arlena a Johnnyho Mercera, aby složili hudbu. Bylo to poprvé v historii Broadwaye, kdy na textu muzikálu spolupracovali černí a bílí autoři. Slušný začátek „Ženy ze svatého Ludvíka“ se však rychle změnil z dobrého na špatné a ještě horší. Do hlavní role byla angažována Lena Horneová, která se však brzy ohradila proti tomu, že její postava je „zmalovaná žena“, a odešla; NAACP si stěžovala na prostředí hazardních hráčů a vydržovaných žen. Náhradnice za Horneovou byla vyhozena, ale po námitkách herců byla znovu přijata. Nejhorší bylo, že v představení o smůle a znameních Cullen zemřel dva týdny před začátkem zkoušek. Do New Yorku se hra po několika mimoměstských angažmá dokulhala 30. března 1946.

Jiná představení překonávala horší překážky, ale „Ženu ze svatého Ludvíka“ zničila především snaha vtěsnat složitý a těžkopádný příběh do konvencí post-Rodgersovy a Hammersteinovy muzikálové formy. Do hlavní role byli najati proslulí akrobatičtí tanečníci Nicholas Brothers, ale skutečnou roli měl pouze malý Harold. Jeho bratr Fayard měl vykonstruovanou komickou roli a jejich taneční souboj neměl žádnou dějovou pointu. Chlípná loupeživá atmosféra východního St. Louis se změnila ve veselý svět hudební komedie. To, co překonalo ztroskotání 113 představení, byla hudba. Arlen a Mercer dali svým romantickým představitelům jeden z nejlepších amerických standardů: „Come Rain or Come Shine“, nejúspěšnější píseň nejméně úspěšného představení.

V roce 1949 se Kurt Weill a Maxwell Anderson vydali do Jižní Afriky, aby zde natočili film „Ztracen ve hvězdách“ o cestě kazatele a jeho syna, v němž zazněla podmanivá titulní melodie. Weill napsal také hudbu k filmu „Pouliční scéna“ z roku 1947, adaptaci městského panoramatu Elmera Rice. Tentokrát byl jeho textařem známý afroamerický básník Langston Hughes, který přidal několik černošských postav. Ačkoli Hughes cítil, že jeho příspěvky byly postupně ztenčovány, jednalo se o první mezirasovou spolupráci na hudbě a textu mezi umělci takového rozsahu.

Nejprovokativnější pohled na rasové vztahy pocházel z pera Yipa Harburga, který ve „Finianově duze“ z roku 1947 postavil rasismus na hlavu, přesněji řečeno naruby. Děj představení, v němž zazněla slova a hudba Harburga a Burtona Lanea, se odehrával v bájném jižanském státě Missitucky. Jedna z dílčích zápletek se týkala místního rasistického senátora (v té době byly noviny plné skutečných událostí), který se díky nemístné keltské magii proměnil v černocha. Senátorova cesta k osvícení – je nucen zpívat spolu se dvěma černochy v putovní gospelové skupině – vytváří zlomyslně satirické druhé dějství, ale bohužel požadavky na blackface v této roli, ať už byly kritické záměry jakékoli, zabránily skvělému výsledku v uvedení na prkna téměř čtyřicet let.

Zatímco větší možnosti uplatnění pro afroamerické umělce byly rozhodně ceněny, samotné role – často služebné nebo exotické – už méně, zejména proto, že je psali běloši. Tváří v tvář kritice černošských umělců a politických organizací přestali autoři počátkem 50. let téměř úplně vytvářet černošské role. Ačkoli tak Rodgers a Hammerstein – dva muži s bezvadnými liberálními referencemi – činili každý zvlášť, za celou dobu své spolupráce nenapsali žádnou roli pro černošského herce; to není kritika, ale konstatování. Hnutí za občanská práva, které koncem padesátých let pohltilo celou zemi, broadwayský muzikál až na několik výjimek na počátku šedesátých let zcela ignoroval. Exploze představení, která koncem 40. let přivedla černochy zpět na Broadway – na jeviště -, se rozplynula stejně rychle, jako začala. Taková koncentrace talentů se nebude opakovat téměř 30 let.

Fotografie: Fotofest, Rodgers & Hammerstein Organization, National Archives & Records Administration a Library of Congress a Harburg a Culver Pictures

.