Billie Full Of Grace

Uvažovat o ženské síni slávy v americké hudbě znamená setkat se tváří v tvář s dluhem této hudby vůči afroamerickému náboženskému životu. Největší bluesová jména – Ma Raineyová, Bessie Smithová, Ida Coxová – vyrůstala ve zpěvu v provizorních sborech černošských kostelů na Jihu. To, co časopis Billboard poprvé pokřtil jako „rock and roll“, byly písně Holy Roller gospelové legendy sestry Rosetty Tharpe. „Son of a Preacher Man“ Dustyho Springfielda, milostná píseň britského zpěváka americkému zvuku, vzdává hold nejen stylu a náladě, ale i cestě přenosu, linii vlivu, která vede přímo od nejodvážnějších černošských kázání ke zvukům a pohybům Elvise, Little Richarda a Jerryho Lee Lewise. Gospelové sborové doprovody ostrých, vědoucích žen v „Son of a Preacher Man“ tuto poctu završují. To je zvuk, který umlčí Micka Jaggera, když moudře přenechá zpěv gospelové zpěvačce Merry Claytonové v „Gimme Shelter“, jejíž zuřivý doprovod si vybojuje hlavní slovo a převezme hlavní roli. Spojené katalogy například Bessie Smithové, Mahalie Jacksonové a Arethy Franklinové, dcer kazatelů, tvoří stoletou verzi Claytonové třicetisekundového průlomu, ženské odpovědi na výzvu kazatele, která nyní plně a slavně ovládá oltář/jeviště a všechny, kdo se tam klaní.

Billie Holiday se v písni „God Bless the Child“ (Bůh žehnej dítěti), esenciálním spirituálu, který cituje neexistující biblický verš, jen jednou křivě přiklonila ke gospelu. Stylizovaný sbor gospelového sboru na nahrávce společnosti Decca z roku 1950 zdůrazňuje mimořádnou odlišnost hlasu samotné Holiday: měkký, vemlouvavý, jeho obratné modulace hudební syntaxe vyplňují překvapivě úzký melodický rozsah. Holidayová nemá gospelový hlas, pokud pod pojmem gospel rozumíme Arethu Franklinovou nebo Whitney Houstonovou v plnokrevných, několikaoktávových zpěvech proseb a chval. Její styl se nezformoval v kostele, pokud pod pojmem kostel rozumíme nejrůznější afro-protestantské prostory, které živily neutuchající živost věřících tváří v tvář rasovému teroru a nespravedlnosti. Ale po dobu jednoho roku v raném dospívání, těsně předtím nebo v době, kdy začala zpívat v kabaretech, Billie Holiday zpívala v kostele: v katolické kapli klášterní polepšovny, v baltimorském Domě dobrého pastýře pro barevné dívky. Pobyt v klášterní polepšovně dal Holiday punc zlobivé dívky a ambiciózní duchovní kázeň a obojí se trvale promítlo do jejího stylu a zvuku. Ať už ji tam potkaly jakékoliv ústrky a strádání, v Domě dobrého pastýře se Billie Holiday naučila uspořádat roztříštěné kousky svého života do ucelené osobnosti, kde se její zbitá duše stala předmětem zpovědního vystoupení a kde se jí v rámci tohoto projektu seberealizace dostalo oddaného cvičení a výuky zpěvu.

Billie Holiday, narozená jako Elinore Harris, ale tehdy známá pod matčiným manželským jménem Gough (a jejíž křestní jméno se střídavě psalo Elenore, Eleanora nebo Elenora), byla dvakrát poslána k sestrám Dobrého pastýře. Dne 5. ledna 1925 jim byla nezletilá Elenore Goughová svěřena do péče jako „nezletilá bez řádné péče nebo opatrovnictví“ a po deseti měsících propuštěna k matce. Na Štědrý den roku 1926 byla Elenora Goughová znovu umístěna do Domu Dobrého pastýře v souvislosti s řízením o znásilnění. Ve zprávě Baltimore Afro-American obvinila paní Sadie Goughová jistou Coru Corbinovou, že unesla její jedenáctiletou dceru a přivedla ji do bytu ve Fell’s Point, který sdílela s šestadvacetiletým Wilbertem Richem, s nímž Sadie našla dívku v posteli. Podle verze Corbinové, o níž informovaly noviny, byla Elenora Goughová vyhozena z domu a přišla ke dveřím Corbinové s prosbou, aby mohla zůstat u ní a Riche. Další účastník incidentu, identifikovaný jako čtyřicetiletý James Jones, byl obviněn ze soulože s nezletilou na základě výpovědi Elenory Goughové na policii, že šla nejprve bydlet k Jonesovi „poté, co jí matka pohrozila, že ji dá do domova“. V únoru 1927 byla na základě příkazu habeas corpus propuštěna ke své matce. Sestry Dobrého pastýře si ponechaly její spis a označily ho „Nevrátila se k nám“.

Když nebyla v Domě Dobrého pastýře, žila Billie/Eleanora na drsném okraji města milujícího jazz se střídajícími se mentory, kteří uspokojovali její hlad a potěšení. Spolupracovníci z dětství v Baltimoru vzpomínali, že „nejlépe oblečení hochštapleři chodili po čtvrti, aby Eleanoru získali pro zpěv“. Holidayová začala svou pěveckou kariéru v domech dobré zábavy z dob prohibice a v pop-up speakeasies na baltimorském nábřeží, kde dívky přijímaly spíše jména z ulice – Tootie, Nighty a Pony byly tři z její party – než jména svatých z kláštera. Přinejmenším jedna z jejích společnic na nábřeží si také odpykávala trest v Domě dobrého pastýře pro barevné dívky. Deník Baltimore Sun napsal, že když tam v říjnu 1927 přijela policie potlačit vzpouru, našla „některé z dívek, jak se perou, některé zpívají a některé tančí“.

Kombinace učňovských let, klášterních i pouličních, přispěla k osobitému nedemonstrativnímu chladu Billie Holidayové, k jejímu měkkému parlando podání přímých řečí, které se změnily v písně. „Byla celá taková,“ vzpomínal její doprovázeč Specs Powell. „Poklepávala nohou velmi tiše, hlavu měla mírně nakloněnou na stranu. Nic ji nikdy nešokovalo. Dokázala říct i tu nejvulgárnější věc, ale nikdy nezněla vulgárně. Dokázala člověku nadávat, a přesto to znělo jako hudba.“ Holidayina „nadčasovost a vznášející se kvalita“, píší muzikologové Hao Huang a Rachel Huangová, „částečně pramení z toho, že si nejsme jisti, jak identifikovat ‚rytmus'“. Holidayová byla proslulá tím, že zpívala v rytmu, který se téměř vždy vznášel nad rytmem jejího doprovodu nebo za ním zaostával, což od ní vyžadovalo, aby současně obývala dva různé časové světy. Výsledkem pro posluchače mohl být „opojný zmatek“: „pocit, že pravda je neuchopitelná“ a „jistota je pomíjivá; a tento pocit je možná jedním z klíčů ke zkušenosti Billie Holidayové.“

V průběhu více než jedenácti měsíců v Domě dobrého pastýře se Holidayová každý den povinně účastnila katolické mše a každý den zpívala z Liber Usualis, společné knihy latinského zpěvu používaného při všech mších a slavnostech v liturgickém roce. Byla to disciplína, která ho formovala přinejmenším stejně jako léto Charlieho Parkera v kůlně a hraní stupnic. Liber Usualis je dílem benediktinského kláštera v Solesmes ve Francii, který na konci 19. století podnikl modernizační obnovu gregoriánského chorálu. Zpěv se měl stále zpívat sotto voce uvnitř minimalistického melodického rejstříku, ale již ne v těžkopádném metrickém modu. „Mizí ‚odměřený čas‘ jako takový,“ napsal o nové metodě sbormistr opatství Solesmes Dom Joseph Gajard, takže „rytmus, materiál, se stává věcí ducha“. Solesmeská metoda osvobodila zpěv chorálu od pevného rytmu v metronomickém čase a nařídila, aby „tóny byly zpívány rychle a lehce“ způsobem „běžné řeči nebo v nepředvídatelných skupinách po dvou či třech“.

Direktivní nařízení Pia X. z roku 1903 se snažilo zabránit ženám a dívkám ve zpěvu církevních zpěvů s odůvodněním, že zpěv mše je „skutečný liturgický úřad“, který ženy „nejsou schopny vykonávat“, ale zákaz byl nepopulární a všeobecně ignorovaný. Otec Charles Borromeo Carroll, ředitel sboru a kaplan v Good Shepherd během Holidayova působení, později napsal knihu o hlasové technice The Priest’s Voice: Its Use and Misuse. Carroll učil, že liturgický hlas vykonává božský úřad, ať už mluví, nebo zpívá, a že rozvoj „oduševnělých“ vlastností jednoho hlasu se přirozeně přenáší do druhého. Mluvení a zpěv mše byly kontinuální do té míry, že zpěv, uvolněný od pevného metra, se z hlediska tempa a dokonce i melodie spoléhal na výslovnost latinského textu. The Priest’s Voice věnuje oddíly a odbočky „slovům a dikci“, „kouzlu skloňování“ a především kráse „frázování“, přičemž vše vychází z toho, že liturgický „hlas nese božskou sílu, která dává světu život“.

Holidayova vynikající dikce, idiosynkratické důrazy a disciplinovaná pozornost k frázování naznačují pozorného žáka. V řetězcích slov zpívaných na jediný tón v „Sailboat in the Moonlight“ nebo „Fine and Mellow“ můžete zaslechnout liturgický recitativ mše nebo sylabický zpěv antifonálních žalmů v každé vyražené slabice „Autumn in New York“ nebo „Fooling Myself“ či „Billie’s Blues“.“Barney Josephson, který otevřel sklepní kavárnu v Greenwich Village, kde Holiday poprvé zpívala o jižanském lynčování v písni „Strange Fruit“, na ni vzpomínal jako na „puntičkářku“. Pokud doprovod „zahrál notu, která ji při zpěvu rušila, dozvěděl se o tom. Pokud byl klavír o notu pozadu nebo příliš rychlý, zvedla to. Pokud nebyla spokojená, dala jim to najevo“. Podle kapelníka Billyho Eckstinea „nebyla žádná showmanka“, a pokud působila dojmem, že „jí je úplně jedno“, co si myslí její posluchači, bylo to proto, že nezpívala pro ně, ale pro věčnost. William Dufty, autor knihy Lady Sings the Blues od Holidayové, řekl, že Holidayová „věděla v kostech, že i za tisíc let, dokud jazyk vydrží, budou lidé poslouchat její zpěv a budou jím dojati. Říkejte tomu arogance, klid, halucinace, bylo to tam.“

Cvičení ve zpěvu v Domě dobrého pastýře probíhalo v prostředí věnovaném reformě života mladé ženy podle určitého dějového oblouku. Domy Dobrého pastýře v tomto období rozlišovaly mezi „konzervativními“ a „kajícími“ chovankami. Preservates byly dívky, které, „ač nevinné a čisté, byly zákonnou autoritou poslány k sestrám, aby byly odstraněny ze zlého prostředí a od špatných rodičů“. Jedná se o stupeň jedna, jak se říká. Druhou třídou byly „takzvané ‚kajícnice‘ neboli děti, které byly svévolné a které jsou buď svěřeny do ústavu, aby byly napraveny, nebo do něj dobrovolně vstupují, aby vedly ctnostný život“. Pokud se toto rozlišování dodržovalo v baltimorském Domě dobrého pastýře pro barevné dívky, Holiday vstupovala poprvé jako konzervantka a podruhé jako kajícnice. A konečně třetí třída se nazývala „‚magdalenky‘, které jsou typem obrácené Marie Magdalény“ a které přijímají závoj jeptišek, aby žily kajícný život ve zdech kláštera. Pravidla Dobrého pastýře předpokládají pohyb v těchto řadách s tím, že mnozí, kteří opustí třídu konzervátorek, se nevyhnutelně vrátí jako kajícníci a že z kajícníků může být několik šťastlivců znovu přijato za magdalenky.

Dochovaná fotografie baltimorských „barevných magdalenek“ pořízená ve dvacátých letech 20. století ukazuje čtrnáct žen, z nichž některé vypadají, že jsou ještě v pubertě. Několik z nich vypadá vítězně, dokonce zářivě; jiné jsou zachmuřené a smutné. „Naše ubohé kajícnice, když přijdou, jsou většinou zdrcené a sklíčené nebo lehkomyslné,“ říkají pravidla učení Dobrého pastýře. „Nejlepším prostředkem, jak je přivést k dobru, je dát jim najevo, že minulost je zcela minulá a že s novým jménem mají začít nový život.“ V Domě dobrého pastýře dostala Elenore Goughová jméno Madge. V knize Lady Sings the Blues Holiday vzpomíná, že si „vylosovala jméno svatá Terezie“ – možná šlo o biřmovací jméno přijaté později, nebo o druhé nové jméno, které dostala při svém druhém závazku. Po odchodu ze třídy kajícníků v roce 1927 do magdalénské třídy nikdy nevstoupila; přesto přijala v krátké době třetí nové jméno, Billie.

Úkolem Magdalény Dobrého pastýře bylo vybudovat blažený život ze surového materiálu delikvence a zoufalství. V análech Dobrého pastýře se životy „magdalenek smutné minulosti“ prolínají pádem a povoláním v nepřerušenou nit vyprávění: vykoupená otrokyně přivedená do města a „prodaná za zločin“; dívka ze společnosti, kterou snížilo opium; dětská obyvatelka špinavých „varieté“ a „dospělých strašidel neřesti“, všechny vysvobozené ze „strašlivé fascinace ulice“ do svatosti klášterního života. Každá dívka v Domě dobrého pastýře byla přinejmenším potenciální Magdalénou, protože právě životy padlých a napravených před ní, hříchy a nástrahy, kterými se pohybovaly, jí nabízely vzor pro její vlastní. Bez ohledu na délku pobytu v Domě dobrého pastýře měli kajícníci povinnost se při každé zpovědi znovu usvědčit z jednoho nebo více minulých hříchů. Vzhledem k tomu, že sexuální zkušenost byla tím, co nejčastěji označovalo dívky za delikventní a potřebující duchovní nápravu, jejich zpovědi pravděpodobně představovaly sériové vyprávění o opuštěných a zraňujících intimnostech, o náklonnostech pokřivených citem nebo přerušených osudem. Srdce tě bolí, je těžké jako kámen. Jsi dobrá holka, ale tvá láska je špatná. Máš špatný začátek; ty a tvůj muž se musíte rozejít. On není věrný; také tě bije. „Řekli mi, že nikdo nezpívá slovo ‚hlad‘ tak jako já,“ říká Holiday v písni Lady Sings the Blues. „Nebo slovo ‚láska‘. Možná si vzpomínám, o čem ta slova jsou. Možná jsem dost hrdá na to, abych si chtěla pamatovat Baltimore a Welfare Island a katolický ústav a Jefferson Market Court, šerifa před naším domem v Harlemu a města od pobřeží k pobřeží, kde jsem dostala boule a jizvy, Filadelfii a Alderson, Hollywood a San Francisco – každý zatracený kousek.“ Blues, říká Ralph Ellison, „je podnětem k tomu, aby si člověk ve svém bolavém vědomí uchoval bolestné detaily a epizody brutální zkušenosti, aby si prstem osahal její zubaté zrno.“

Dnes řád Dobrého pastýře popisuje své magdalenky jako „ženy, které se nechaly Bohem najít“ mezi týranými a ponižovanými a z tohoto místa „hlásaly všem smířlivou Boží lásku ke každému“. V přísnějším pojetí pravidel magdalenek z roku 1901 je jejich úkolem „ve všech svých činech směřovat k velkému duchu pokání, odříkání a umrtvování, aby odčinily své vlastní hříchy a také aby dosáhly od Boha obrácení kajícníků“. V obou popisech je posláním Magdalény, tak úzce spjatým s její abdikací, šíření odpuštění ve světě. „Co to bylo, že jsem v pozdějších písních Billie Holiday rostl a byl schopen slyšet,“ ptá se spisovatel Haruki Murakami, „písně, které bychom mohli označit za nějak zlomené, které jsem předtím slyšet nemohl?“. Murakami se rozhodl, že to, co slyší, je odpuštění. „Nemá to nic společného s léčením,“ říká Murakami. „V žádném případě se neléčím. Je to odpuštění, čisté a prosté.“

O velkolepé kanonizaci svaté Terezie z Lisieux v Římě informovaly na titulní straně New York Times v květnu 1925, v polovině prvního pobytu Holidayové v Domě dobrého pastýře, kde vzpomínala, že přijala jméno světice za své.

V dospělosti se Holidayová modlila k Terezii v těžkých chvílích, kterých bylo mnoho, a nadále se modlila růženec. V knize Donalda Clarka Billie Holiday: Wishing On The Moon, bývalý manažer Mary Lou Williamsové vzpomíná na příhodu, kdy se Williamsová zúčastnila pohřbu nebo smutečního obřadu s Holidayovou, která chtěla, aby jí její přítel věnoval pozornost. „‚Mary, mluv se mnou,‘ řekla Billie, ‚já jsem taky katolička‘.“ A ona zvedla pěst a na ruce měla omotaný růženec“. Podle Duftyho jednou cenzorský kněz vynadal Holiday ze své strany zpovědnice poté, co slyšel odříkávat její hříchy. Holiday odpověděla: „Jste běloch a nejste Bůh,“ a nadobro odešla ze zpovědnice. Katolicismus, k němuž zůstala připoutána, se s neřestmi smířil a odpustil je; když paulistický „jazzový kněz“ otec Norman O’Connor Holiday ujistil, že si může užívat a přitom být dobrou katoličkou, řekla mu, že by si přála, aby byl papežem.

Když Holidayová ve 44 letech zemřela na mizině, přihlásil se bohatý katolický laik Michael Grace, aby zaplatil její pohřeb a pohřeb, ale její odcizený manžel Louis McKay kabelogramem trval na tom, aby nikdo nečinil „žádné přípravy týkající se pohřbu mé ženy (Eleanore McKayové alias Billie Holidayové) ani používání mého jména“. Holiday ležela v neoznačeném hrobě, dokud McKay nepodlehl tlaku fanoušků a nenechal ji exhumovat a pohřbít na hřbitově svatého Raymonda v Bronxu pod náhrobkem s vytesaným nápisem „Zdrávas Maria, milosti plná“. U příležitosti jejího pohřbu deník New York Post napsal, že „pro Billie Holidayovou, umělkyni, která zpívala jedny z nejčistších tónů improvizovaného zvuku, neexistovala žádná hudba kromě tradičních latinských zpěvů desetihlasého katolického sboru bez doprovodu.“

Tracy Fessenden je profesorem Steva a Margaret Forsterových na Škole historických, filozofických a náboženských studií na Arizonské státní univerzitě a pracovníkem Centra pro studium materiálních & vizuálních kultur náboženství na Yaleově univerzitě.