Struktura příběhu krátkého filmu
„Tito tvorové jsou mezi námi, ačkoli se od nás morfologicky neliší; nesmíme předpokládat rozdílnost podstaty, ale rozdílnost chování.“ – Phillip K. Dick
Struktura krátkého filmového příběhu je z hlediska vzdělávání obtížným bodem. Zejména tři dějství v rámci 10/15 stran může být nesmírně obtížné tam dostat, když píšete na základě pevného nápadu, který možná máte.
Naše festivalové programové zvyklosti začaly podvědomě znovu a znovu dokazovat, oficiální výběr za oficiálním výběrem, že dílo hodné ocenění – deset z deseti – musí dodržovat tato jednoduchá pravidla, aby vypálilo diváckou pozornost od začátku do konce.
Děkujeme, že čtete naše příspěvky. Pokud budete mít někdy možnost přihlásit své dílo na některý z našich filmových festivalů sídlících po celém světě, rádi vám poskytneme slevy jako poděkování za přímou spolupráci s námi. Stačí nám napsat na e-mailovou adresu – řekněte nám, na který festival (festivaly) byste se chtěli přihlásit, a my vám zašleme slevové kódy… Na zdraví!“
Tady je to, čeho jsme si všimli…
- Supercíl krátkého filmu je zaměřen směrem k divákům.
- Řídíte se čtyřmi pravidly Lift-Off pro tvorbu krátkých filmů.
- Držíte se jednoduché struktury o třech dějstvích a dodržujete zásadu bodu, odkud není návratu (a třeba s epilogem).
Vaše krátké filmy jsou superobjektivní.
Vždy usilujte o to, aby diváci…
- Věnujte pozornost od samého začátku.
- Vztahujte se do vyprávění až do samého konce.
- Položit dílu otázku.
- Převést tuto otázku na sebe.
- Cítit se po prožití vyprávění změněný – v nějakém směru.
Pravidlo 1. Vyzkoušejte vyprávění. Začněte okamžitě.
Titulky mají v rámci krátkého filmu zvláštní místo. Diváci nepotřebují vědět, jak se kdo jmenuje, kdo je režisér a v některých extrémních případech ani to, jak se film jmenuje. Je to plýtvání časem na plátně a v mnoha filmech, kde titulky trvají 3 možná i 4 minuty : diváci se odpojí, začnou se bavit mezi sebou, odstraní se od původního záměru sledovat dílo. Tuto chybu je snadné udělat, protože tvůrce krátkých filmů chce občas napodobit začátek svého oblíbeného celovečerního filmu, ale nefunguje to. Opravdu není mnoho příležitostí, kdy je přijatelné používat dlouhé titulky (nebo titulky) – proto se jich vyvarujte.
Pravidlo č. 2. Dodržujte rozvržení děje.
První dějství vašeho příběhu by mohlo začít a skončit na první stránce, v první minutě, bez jakýchkoli dialogů. Potřebujeme znát podstatu dramatu, to je to, co nutí diváky filmových festivalů sedět vpředu.
Film a scéna se otevírá bezprostředně za hlavou cílevědomě kráčejícího muže, který má na hlavě něco, co vypadá jako černá vlněná čepice…
…Muž vchází do rušného baru, hraje kapela, jsou slyšet irské hlasy a cinkání půllitrů, muž si přes obličej přetahuje černou kuklu. Všichni v baru se otočí a podívají se na něj. Kapela přestane hrát. Kamera se pohybuje a přibližuje PoV od muže směrem k bubeníkovi kapely…
Bubeník
„Fuck“
To je na krátký film docela slušná výprava. Přímý vstup, žádné béčko (to přijde později), žádné dialogy až do absolutního zlomu… Jsou diváci zaujatí? Ano.
Pravidlo 3. Vstupujte do scén a zahajujte dialogy v bodech zlomu.
Když vymýšlíte/pisete a vymýšlíte scény v rámci svého díla, snažte se, aby vyprávěcích dialogů bylo co nejméně. Postavy nepotřebují mluvit, sdělovat divákům, kdo je kdo, vysvětlovat složité body děje nebo žvanit o ničem. Nemusí říkat nic, dokud není nezbytně nutné, aby promluvily na základě děje a dramatu, které je obklopuje.
Je to stará metoda, která dobře funguje, více ukazovat, méně říkat.
„Jsem unavená“ není zdaleka tak dramatické jako vidět postavu, jak téměř usíná nebo zívá – vžíváme se do fyzického pocitu, takže pocit ukažte, neříkejte ho a diváci budou reagovat – pravděpodobně zíváním na oplátku – ale to je dobré zívání.
Vstupovat na scénu pozdě a odcházet příliš brzy jsou skvělé spisovatelské návyky, které si můžete osvojit. Lidé (vaše publikum a naše publikum) mají velmi dobrou představivost. Syd Field uvádí skvělý příklad ve své poctě China Town v knize „Screenwriting“, kde scéna začíná Jackem Nicholsonem a ženskou postavou v koupelně. Jack se popral, má rozseknutý ret, ona mu z něj utře krev, on se na ni podívá a scéna končí. V další scéně leží v posteli a kouří. To je úsporné vyprávění v nejlepší formě, a tam, kde nás omezuje čas, máme skvělou příležitost dát divákům sexuální scénu, aby si ji sami zpracovali ve své mysli. Jsem přesvědčen, že kdybychom neměli sexuální scénu a to tak trochu nepodstatné řádění ve 2. Matrixu zobrazené bizarně v prvním dějství, byl by to film lepší tak o dvě hvězdičky. Možná.
Druhý Matrix byl příšerný, protože se – stoprocentně – povyšoval nad diváky – a sexuální scéna vypadala, jako by ten, kdo ji napsal, režíroval, improvizoval nebo stříhal – nikdy předtím neměl sex.
Proč riskovat s tímhle nebo s mnoha dalšími nedějově podstatnými prvky? Odstraňte všechny nenarativní podstatné prvky.
Proč jsme viděli tu rvačku? Proč trval 5 minut? Kdo je ten chlap na lodi? Nezajímá mě, kdo vyhrál poker!“
Tyto občasné prvky zpětné vazby se nám vracejí od porotce k porotci, od filmu k filmu. Bojové scény, sexuální scény, nepodstatné pokerové hry… seznam pokračuje dál a dál. Je to mrtvý prostor a diváci si mohou ve své mysli vymyslet něco většího a osobnějšího – váš film se tak okamžitě stane méně krkolomným a mnohem poutavějším. Zjistíte, že „laciná filmařina“ je dána dílem, kde se nám tvůrce snaží nacpat do chřtánu úplně všechno.
Je to nadšené, to ano, ale nadšení se nepočítá proti naprosté síle disciplinovaného vypravěče.
Potřebujeme vidět žraloka až na konci, scénárista bez jakékoli disciplíny by toho zatraceného žraloka měl v každém záběru.
Struktura krátkého filmu o třech dějstvích a bod, odkud není návratu.
Dějství v krátkých filmech, která fungují, bývají zpravidla tři a nejsou nutně rovnoměrně rozložená.
Dějství 1.: Žraloci, kteří jsou v krátkém filmu, jsou v každém záběru. Sestava.
Stejně jako u pravidla 2 může být sestava němá, ukázaná, neslyšitelná a zdá se, že při pohledu na většinu filmů, které promítáme, funguje opravdu dobře, zdá se, že naši porotci a výběrová komise ji takto preferují. V nejjednodušší podobě je sestava v podstatě…
Kdo je to? Kde to jsme? Co se děje?“
Ekonomický vývoj skutečně pomáhá divákům, aby se pevně usadili a sledovali vaše dílo.
Prolog není nezbytně nutný, ale pomáhá poskytnout háček. Vzpomeňte si na úvodní prolog ve Hvězdných válkách, ten proud modrého psaní, když si ho přečtete, jste v obraze. Prology pomáhají budovat svět, takže to skvěle funguje například v rámci žánrů science fiction a fantasy, jen aby lidé byli relativně v obraze ohledně světa a dramatického a technologického obsahu prostředí.
Akt 2. Hlavní hrdinové vstupují do bodu, odkud není návratu.
Tento bod nejlépe popsal zesnulý velký Dan O’Bannon, autor Vetřelce a autor nešťastné, ale fascinující cesty „Jodorowského Duny“.
Bod, odkud není návratu, je okamžik, kdy sledujeme, jak postava učiní několik rozhodnutí, která ji nakonec zavedou tak hluboko do dramatu, že už prostě není cesty zpět. Musí se s problémem vypořádat, nebo čelit hrozivým okolnostem, následkům, průserům a konečnému strádání.
Mnoho filmařů to instinktivně chápe správně, my jako živočišný druh vyprávíme příběhy už tisíce let, stejně jako chodíme, vyprávění příběhů máme v DNA, je to instinktivní – proto nám všem jako spisovatelům dává bod, odkud není návratu, ten skvělý okamžik, kdy zapneme rychlost a začneme psát jako posedlí lidé, posedlí tisíciletým vyprávěním jeskynních mužů a žen svým vnukům o lovu celých mamutů a o vlastnictví šavlozubých tygrů jako domácích mazlíčků…, které se zvrtlo.
Tam, kde to má tendenci selhávat, je sázka na drama. Odpadlík, který rozváží mléko, se rozhodne stát se veganem. Není zdaleka tak zajímavé, jako když se renegátský rozvozce mléka rozhodne osvobodit všechny krávy napříč všemi mlékárenskými farmami v Dorkingu, bodem, z něhož není návratu, by byl okamžik, kdy poprvé vypustí úplně první krávu na svobodu. Zvyšte sázky.
Dějství 3. Rozuzlení nebo navázání.
Jednoduché, ukončete film. Snadno se to píše, ale proboha, těžko se to dělá. Jak to sakra ukončit? Dospět k rozuzlení může být těžké. Má antagonista říct poslední slovo? Uteče hlavní hrdina? Nebo skončíme s úplně otevřeným koncem?“
Ať tak či onak, diváci se chtějí při sledování vašeho díla cítit změnění, tak jim tady něco dejte. Třeba chlápka, co rozváží mléko, vyžene z města banda nadržených – a to doslova – býků, kteří jsou naštvaní, že se všechny krávy vypařily? Kdo ví…
Něco je tu třeba dát jako čistý šmik do příběhu, dokonalý řez, který označuje konec pohádky…
Pokud jste se zasekli na konci…
Skvělým způsobem, jak vyřešit problémy s koncem, by bylo dát svůj scénář přečíst třem lidem. Tři z těch nejupřímnějších, které znáte. Dejte jim ho přečíst až do konce druhého dějství a pak se jich zeptejte, jak chtějí, aby to skončilo. Možná jim dejte předtím, než se toho ujmou, šálek silné kávy, abyste dostali silnou a nadšenou odpověď. Ať už vám ti tři dají jakoukoli odpověď, několik dní o této informaci přemýšlejte a pak se vraťte zpět ke klávesnici a dokončete třetí dějství.
Možná si dejte epilog… možná.
Pokud máte pocit, že to pro ně bylo těžké. Zvlášť dobré v akčních filmech, viděl jsem to použít jen párkrát v krátkometrážních, ale funguje to dobře, když vaši diváci byli na nějaké duševní cestě.
Reflexe děje, něco jako dobře, tohle bylo tohle a teď je tohle a všechno je v pořádku, něco takového.
Nejlepší epilog v celovečerním filmu, který mě napadá, ale pořád nechává hodně prostoru, je v Blade Runnerovi. Závěrečná scéna, která v podstatě říká, všichni jsme dopadli dobře, tady jsme v autě a jedeme na sluníčku. Možná to vlastně není nejlepší epilog, snad chápete, kam tím mířím. „Ty krávy jsem už nikdy neviděl, ale věděl jsem, že jsou volný, a koho stejně zajímá Dorking, to město je teď plný keců.“
Nejvíc štěstí s dalším projektem!!!
.