Music Appreciation

Slova opery se nazývají libreto (doslova „malá kniha“). Někteří skladatelé, zejména Richard Wagner, si libreta psali sami, jiní úzce spolupracovali se svými libretisty, například Mozart s Lorenzem Da Pontem. Tradiční opera, často označovaná jako „opera s čísly“, se skládá ze dvou způsobů zpěvu: recitativu, pasáží rozvíjejících děj zpívaných stylem, který má napodobovat a zdůrazňovat nápěvy řeči, a árie („air“ neboli formální píseň), v níž postavy vyjadřují své emoce strukturovanějším melodickým stylem. Často se objevují duety, tria a další ansámbly a ke komentování děje se používají sbory. V některých formách opery, jako jeSingspiel, opéra comique, opereta a poloopera, je recitativ většinou nahrazen mluveným dialogem. Melodické nebo polomelodické pasáže, které se vyskytují uprostřed recitativu nebo místo něj, se také označují jako arioso. V období baroka a klasicismu se recitativ mohl vyskytovat ve dvou základních podobách: secco (suchý) recitativ, zpívaný s volným rytmem diktovaným přízvukem slov, doprovázený pouze continuem, což bylo obvykle cembalo a violoncello, nebo accompagnato (známé také jako strumentato), při němž doprovod zajišťoval orchestr. V 19. století získalo accompagnato převahu, orchestr hrál mnohem větší roli a Richard Wagner způsobil revoluci v opeře tím, že zrušil téměř veškeré rozdíly mezi árií a recitativem ve své snaze o to, co nazval „nekonečnou melodií“. Následující skladatelé měli tendenci následovat Wagnerův příklad, ačkoli někteří, jako například Stravinskij ve své opeře The Rake’s Progress, se tomuto trendu vzepřeli. Terminologie různých druhů operních hlasů je podrobně popsána níže.

Historie

Původ

Italské slovo opera znamená „práce“, a to jak ve smyslu vykonané práce, tak i vytvořeného výsledku. Italské slovo pochází z latinského slova opera, což je podstatné jméno v jednotném čísle s významem „práce“ a zároveň množné číslo podstatného jména opus. Podle Oxfordského slovníku angličtiny bylo italské slovo poprvé použito ve významu „skladba, v níž se spojuje poezie, tanec a hudba“ v roce 1639; první zaznamenané anglické použití v tomto významu pochází z roku 1648.

Dafne od Jacopa Periho byla nejstarší skladbou považovanou za operu v dnešním slova smyslu. Vznikla kolem roku 1597, převážně pod vlivem elitního kruhu vzdělaných florentských humanistů, kteří se sdružovali jako „Camerata de‘ Bardi“. Významné je, že Dafne byla pokusem o oživení klasického řeckého dramatu, které bylo součástí širšího oživení antiky charakteristického pro renesanci. Členové Cameraty se domnívali, že „sborové“ části řeckých dramat byly původně zpívané, a možná i celý text všech rolí; opera byla tedy pojata jako způsob, jak tuto situaci „obnovit“. Dafne je bohužel ztracena. Pozdější Periho dílo Euridika z roku 1600 je první operní partiturou, která se dochovala do dnešních dnů. Čest být první dosud pravidelně uváděnou operou však náleží opeře L’Orfeo Claudia Monteverdiho, zkomponované pro mantovský dvůr v roce 1607. Mantovský dvůr Gonzagů, Monteverdiho zaměstnavatelů, sehrál významnou roli při vzniku opery, když zaměstnával nejen dvorní pěvce concerto delle donne (do roku 1598), ale také jednu z prvních skutečných „operních pěvkyň“: Madama Europa.

Italská opera

Barokní éra

Opera nezůstala dlouho omezena na dvorní publikum. V roce 1637 se v Benátkách objevila myšlenka „sezóny“ (karnevalu) veřejně navštěvovaných oper podporovaných z prodeje vstupenek. Monteverdi se do města přestěhoval z Mantovy a ve 40. letech 16. století zkomponoval pro benátské divadlo své poslední opery Il ritorno d’Ulisse in patria a L’incoronazione di Poppea. Jeho nejvýznamnější následovník Francesco Cavalli pomohl rozšířit operu po celé Itálii. V těchto raně barokních operách se široká komedie mísila s tragickými prvky ve směsi, která narušovala citlivost některých vzdělaných lidí a vyvolala první z mnoha reformních hnutí v opeře, sponzorovaných Arkádskou akademií, která byla spojena s básníkem Metastasiem, jehož libreta pomohla vykrystalizovat žánr opera seria, který se stal hlavní formou italské opery až do konce 18. století. Jakmile byl Metastasiův ideál pevně zakotven, byla komedie v barokní opeře vyhrazena pro tzv. operu buffa.

Než byly tyto prvky z opery seria vytlačeny, obsahovala mnohá libreta samostatně se rozvíjející komickou zápletku jako jakousi „operu v opeře“. Jedním z důvodů byla snaha přilákat do veřejných operních domů příslušníky rostoucí kupecké třídy, nově zbohatlé, ale stále ne tak vzdělané jako šlechta. Tyto samostatné zápletky byly téměř okamžitě vzkříšeny v samostatně se rozvíjející tradici, která částečně vycházela z komedie dell’arte, dlouho kvetoucí improvizační jevištní tradice Itálie. Stejně jako se kdysi mezi jednotlivými dějstvími divadelních her hrály intermezza, byly i opery v novém komickém žánru „intermezzi“, který se rozvinul především v Neapoli v 10. a 20. letech 17. století, zpočátku uváděny v přestávkách opery seria. Staly se však natolik oblíbenými, že se brzy začaly nabízet jako samostatné inscenace.

Opera seria měla povznesený tón a vysoce stylizovanou formu, obvykle sestávající ze secco recitativu prokládaného dlouhými áriemi da capo. Ty poskytovaly velkou příležitost pro virtuózní zpěv a ve zlatém věku opery seria se pěvec skutečně stal hvězdou. Role hrdinů byly obvykle psány pro hlas kastráta; kastráti jako Farinelli a Senesino, stejně jako sopranistky jako Faustina Bordoni, se stali velmi žádanými po celé Evropě, protože opera seria ovládla jeviště ve všech zemích kromě Francie. Farinelli byl skutečně jedním z nejslavnějších pěvců 18. století. Italská opera určovala barokní standard. Italská libreta byla normou, i když německý skladatel jako Händel komponoval pro londýnské publikum opery Rinaldo a Giulio Cesare. Italská libreta zůstala dominantní i v období klasicismu, například v operách Mozarta, který psal na sklonku století ve Vídni. Mezi přední skladatele opery seria italského původu patří Alessandro Scarlatti, Vivaldi a Porpora.

Opera seria měla své slabiny i kritiky. Záliba v přikrášlování ze strany skvěle školených pěvců a využívání okázalosti jako náhrady dramatické čistoty a jednoty vyvolávaly útoky. Esej o opeře (1755) Francesca Algarottiho se ukázala být inspirací pro reformy Christopha Willibalda Glucka. Prosazoval, že opera seria se musí vrátit k základům a že všechny různé prvky – hudba (instrumentální i vokální), balet a inscenace – musí být podřízeny hlavnímu dramatu. V roce 1765 vydal Melchior Grimm pro Encyklopedii vlivný článek „Poème lyrique“ o lyrickém a operním libretu. Několik skladatelů té doby, včetně Niccolò Jommelliho a Tommasa Traetty, se pokusilo tyto ideály uvést do praxe. Jako první však uspěl Gluck. Gluck se snažil dosáhnout „krásné jednoduchosti“. To je patrné v jeho první reformní opeře Orfeo ed Euridice, kde jsou jeho nevirtuózní vokální melodie podpořeny jednoduchou harmonií a bohatší přítomností orchestru v celém rozsahu.

Gluckovy reformy měly ohlas v celé operní historii. Jeho ideály ovlivnily zejména Webera, Mozarta a Wagnera. Mozart, v mnoha ohledech Gluckův nástupce, spojil vynikající smysl pro drama, harmonii, melodii a kontrapunkt a napsal řadu komedií, zejménaCosì fan tutte, Figarovu svatbu a Dona Giovanniho (ve spolupráci s Lorenzem da Pontem), které dodnes patří k nejoblíbenějším, nejpopulárnějším a nejznámějším operám. Mozartův přínos opeře seria byl však smíšenější; v jeho době již odumírala a navzdory tak skvělým dílům jako Idomeneo a La clemenza di Tito se mu nepodařilo tuto uměleckou formu znovu oživit.

Bel canto, Verdi a verismus

Operní hnutí bel canto vzkvétalo na počátku 19. století a jeho příkladem jsou opery Rossiniho, Belliniho, Donizettiho, Paciniho, Mercadanta a mnoha dalších. Opera bel canto, doslova „krásný zpěv“, pochází ze stejnojmenné italské stylistické pěvecké školy. Pro bel canto je typická květnatá a složitá linie, která vyžaduje mimořádnou obratnost a kontrolu výšky tónu. Příklady slavných oper ve stylu bel canto jsou Rossiniho Lazebník sevillský a La Cenerentola a Donizettiho Lucia di Lammermoor.

Po éře bel canta rychle zpopularizoval přímočařejší, silový styl Giuseppe Verdi, počínaje biblickou operou Nabucco. Verdiho opery rezonovaly s rostoucím duchem italského nacionalismu v postnapoleonské éře a Verdi se rychle stal ikonou vlasteneckého hnutí (i když jeho vlastní politika asi nebyla tak radikální). Na počátku 50. let 19. století Verdi vytvořil tři své nejpopulárnější opery: Rigoletto, Il trovatore a La traviata. Nadále však rozvíjel svůj styl, zkomponoval snad největší francouzskou velkou operu Don Carlos a svou kariéru zakončil dvěma díly inspirovanými Shakespearem, Othellem a Falstaffem, která ukazují, jak dalece italská opera od počátku 19. století vyspěla.

Po Verdim se v Itálii objevilo sentimentální „realistické“ melodrama verismu. Tento styl, zavedený operami Cavalleria rusticana Pietra Mascagniho a Pagliacci Ruggera Leoncavalla, prakticky ovládl světová operní jeviště díky tak populárním dílům jako Bohéma, Tosca, Madama Butterfly a Turandot Giacoma Pucciniho. Pozdější italští skladatelé, například Berio a Nono, experimentovali s modernismem.

Německojazyčná opera

První německou operou byla Dafne, kterou složil Heinrich Schütz v roce 1627, ale partitura se nedochovala. Italská opera měla nad německy mluvícími zeměmi velkou moc až do konce 18. století. Přesto se navzdory tomuto vlivu vyvíjely domácí formy. V roce 1644 vytvořil Sigmund Staden první singspiel Seelewig, oblíbenou formu německojazyčné opery, v níž se zpěv střídá s mluveným dialogem. Koncem 17. a počátkem 18. století byly v Theater am Gänsemarkt v Hamburku uváděny německé opery od Keisera, Telemanna a Händela. Přesto se většina významných německých skladatelů té doby, včetně samotného Händela, ale i Grauna, Hasseho a později Glucka, rozhodla napsat většinu svých oper v cizích jazycích, zejména v italštině. Na rozdíl od italské opery, která byla zpravidla komponována pro aristokratickou vrstvu, byla německá opera zpravidla komponována pro masy a měla tendenci obsahovat jednoduché lidové melodie a teprve s příchodem Mozarta se německá opera dokázala vyrovnat svým italským protějškům v hudební propracovanosti.

Mozartovy zpěvohry Die Entführung aus dem Serail (1782) a Die Zauberflöte (1791) znamenaly důležitý průlom v dosažení mezinárodního uznání německé opery. Tuto tradici rozvinul v 19. století Beethoven svým Fideliem, inspirovaným atmosférou Francouzské revoluce. Carl Maria von Weberzaložil německou romantickou operu v opozici k dominanci italského belcanta. Jeho Der Freischütz (1821) ukazuje jeho genialitu při vytváření nadpřirozené atmosféry. Mezi další operní skladatele té doby patří Marschner, Schubert a Lortzing, ale nejvýznamnější osobností byl bezpochyby Wagner.

Wagner byl jedním z nejrevolučnějších a nejkontroverznějších skladatelů v dějinách hudby. Začínal pod vlivem Webera a Meyerbeera a postupně vyvinul nové pojetí opery jako Gesamtkunstwerku („kompletního uměleckého díla“), spojení hudby, poezie a obrazu. Výrazně posílil roli a sílu orchestru, vytvořil partitury se složitou sítí leitmotivů, opakujících se témat často spojených s postavami a koncepty dramatu, jejichž prototypy můžeme slyšet v jeho dřívějších operách, jako jsou Der fliegende Holländer, Tannhäuser a Lohengrin, a ve snaze o větší expresivitu byl ochoten porušit přijaté hudební konvence, jako je tonalita. Ve svých zralých hudebních dramatech Tristan a Isolda, Die Meistersinger von Nürnberg, Der Ring des Nibelungen a Parsifal zrušil rozdíl mezi árií a recitativem ve prospěch plynulého toku „nekonečné melodie“. Wagner ve svých dílech, která byla obvykle založena na příbězích z germánských nebo artušovských legend, vnesl do opery také nový filozofický rozměr. V neposlední řadě si Wagner za přispění části mecenášů Ludvíka II. z Bavorska vybudoval v Bayreuthu vlastní operní dům, který byl určen výhradně pro uvádění jeho vlastních děl ve stylu, jaký si přál.

Opera po Wagnerovi už nikdy nebude stejná a pro mnoho skladatelů se jeho odkaz ukázal jako těžké břemeno. Na druhou stranu Richard Strauss Wagnerovy myšlenky přijal, ale posunul je zcela novým směrem. Poprvé se proslavil skandální Salome a temnou tragédií Elektra, v nichž dotáhl tonalitu do krajnosti. Poté Strauss změnil směr ve svém největším úspěchu, Růžovém kavalírovi, kde se Mozart a vídeňské valčíky staly stejně důležitým vlivem jako Wagner. Strauss pokračoval v tvorbě velmi rozmanitých operních děl, často s librety básníka Huga von Hofmannsthala. K dalším skladatelům, kteří individuálně přispěli k německé opeře na počátku 20. století, patří Alexander von Zemlinsky, Erich Korngold, Franz Schreker, Paul Hindemith, Kurt Weill a Ferruccio Busoni, původem Ital. O operních inovacích Arnolda Schoenberga a jeho následovníků pojednává oddíl o modernismu.

Na konci 19. století zkomponoval rakouský skladatel Johann Strauss II., obdivovatel francouzsky psaných operet Jacquese Offenbacha, několik německy psaných operet, z nichž nejznámější je dodnes pravidelně uváděná opereta Die Fledermaus. Nicméně spíše než kopírování Offenbachova stylu měly Straussovy operety II. výrazně vídeňský nádech, který Strausse II. upevnil jako jednoho z nejznámějších operetních skladatelů všech dob.

Francouzská opera

V 20. letech 19. století ustoupil ve Francii vliv Gluckého opery zálibě v italském bel cantu, zejména po příchodu Rossiniho do Paříže. Rossiniho Guillaume Tell pomohl založit nový žánr velké opery, jehož nejslavnějším představitelem byl další cizinec, Giacomo Meyerbeer. Meyerbeerova díla, jako například Hugenoti, kladla důraz na virtuózní zpěv a mimořádné jevištní efekty. Obrovský úspěch měla také lehčí opéra comique v rukou Boïeldieua, Aubera, Hérolda a Adolpha Adama. V tomto prostředí se opery francouzského skladatele Hectora Berlioze jen těžko prosazovaly. Berliozovo epické dílo Les Troyens, vrchol Gluckovy tradice, se nedočkalo plného uvedení téměř sto let.

V druhé polovině 19. století vytvořil Jacques Offenbach operetu s vtipnými a cynickými díly, jako je Orphée aux enfers, a také operu Les Contes d’Hoffmann; Charles Gounod zaznamenal obrovský úspěch s Faustem a Bizet složil Carmen, která se, jakmile se publikum naučilo přijímat její směs romantismu a realismu, stala nejpopulárnější ze všech opéra comiques. Jules Massenet, Camille Saint-Saëns a Léo Delibes složili díla, která jsou dodnes součástí standardního repertoáru; příkladem jsou Massenetova Manon, Saint-Saënsův Samson a Dalila a Delibesova Lakmé. Současně byl cítit vliv Richarda Wagnera, který byl výzvou francouzské tradici. Mnozí francouzští kritici Wagnerova hudební dramata rozhořčeně odmítali, zatímco mnozí francouzští skladatelé je s různým úspěchem pozorně napodobovali. Snad nejzajímavější reakci přinesl Claude Debussy. Stejně jako ve Wagnerově díle i v Debussyho jedinečné opeře Pelléas a Mélisanda (1902) hraje orchestr hlavní roli a nejsou zde žádné skutečné árie, pouze recitativ. Dramaturgie je však nenápadná, tajemná a zcela newagnerovská.

Mezi další významná jména 20. století patří Ravel, Dukas, Roussel a Milhaud. Francis Poulenc je jedním z mála poválečných skladatelů jakékoli národnosti, jehož opery (mezi něž patří i Dialogy karmelitek) se prosadily v mezinárodním repertoáru. Širokou pozornost vzbudilo také rozsáhlé duchovní drama Oliviera Messiaena Saint François d’Assise (1983).

Anglickojazyčná opera

V Anglii byl předchůdcem opery žig 17. století. Jednalo se o přídavek, který se hrál na konci divadelní hry. Byl často hanlivý a skandální a sestával převážně z dialogů zhudebněných podle populárních melodií. V tomto ohledu jigy předcházejí baladickým operám 18. století. Ve stejné době se na anglickém dvoře prosadila francouzská maškaráda s ještě okázalejší nádherou a realističtějšími kulisami, než jaké byly k vidění dříve. Inigo Jones se stal typickým tvůrcem těchto inscenací a tento styl dominoval anglickému jevišti po tři století. Tyto masky obsahovaly písně a tance. Ve hře Bena Jonsona Lovers Made Men (1617) se „celá maska zpívala po italském způsobu, stilo recitativo“. Příchod anglického Commonwealthu uzavřel divadla a zastavil jakýkoli vývoj, který mohl vést ke vzniku anglické opery. V roce 1656 však dramatik sir William Davenant nastudoval hru The Siege of Rhodes. Protože jeho divadlo nemělo licenci na provozování činohry, požádal několik předních skladatelů (Lawese, Cookea, Locka, Colemana a Hudsona), aby části této hry zhudebnili. Po tomto úspěchu následovaly hry The Cruelty of the Spaniards in Peru (1658) a The History of Sir Francis Drake (1659). Tyto skladby byly podporovány Oliverem Cromwellem, protože byly kritické vůči Španělsku. Po restauraci Anglie byli zahraniční (zejména francouzští) hudebníci vítáni zpět. V roce 1673 vznikla Psyche Thomase Shadwella podle stejnojmenné „komedie-baletu“ z roku 1671, kterou vytvořili Molière a Jean-Baptiste Lully. Ve stejném roce nastudoval William Davenant Bouři, která byla první hudební adaptací Shakespearovy hry (složili ji Locke a Johnson). Kolem roku 1683 složil John Blow Venuši a Adonise, která je často považována za první skutečnou anglicky zpívanou operu.

Blowovým bezprostředním nástupcem byl známější Henry Purcell. Navzdory úspěchu jeho mistrovského díla Dido a Aeneas (1689), v němž je děj prohlouben použitím recitativu v italském stylu, se většina Purcellových nejlepších prací netýkala komponování typické opery, ale místo toho obvykle pracoval v mezích formátu poloopery, kde jsou izolované scény a masky obsaženy ve struktuře mluvené hry, jako například Shakespeare v Purcellově Královně víl (1692) nebo Beaumont a Fletcher v Prorokyni (1690) a Bonduce (1696). Hlavní postavy hry nebývají zapojeny do hudebních scén, což znamená, že Purcell mohl jen zřídka rozvíjet své postavy prostřednictvím písní. Navzdory těmto překážkám bylo jeho cílem (a cílem jeho spolupracovníka Johna Drydena) prosadit v Anglii vážnou operu, ale tyto naděje skončily s Purcellovou předčasnou smrtí ve věku 36 let.

Po Purcellovi popularita opery v Anglii na několik desetiletí poklesla. K oživení zájmu o operu došlo ve 30. letech 17. století, což je z velké části připisováno Thomasi Arnovi, a to jak pro jeho vlastní skladby, tak pro upozornění Händela na komerční možnosti velkých děl v angličtině. Arne byl prvním anglickým skladatelem, který experimentoval s celovečerní komickou operou v italském stylu, přičemž jeho největším úspěchem byla opera Thomas a Sally z roku 1760. Jeho opera Artaxerxes (1762) byla prvním pokusem o nastudování plnohodnotné opery seria v angličtině a měla obrovský úspěch a udržela se na jevišti až do 30. let 19. století. Ačkoli Arne napodoboval mnoho prvků italské opery, byl v té době patrně jediným anglickým skladatelem, který se dokázal přenést přes italské vlivy a vytvořit svůj vlastní, jedinečný a výrazně anglický hlas. Jeho modernizovaná baladická opera Love in a Village (1762) zahájila módu pastišové opery, která přetrvala až do 19. století. Charles Burney napsal, že Arne představil „lehkou, vzdušnou, originální a příjemnou melodii, zcela odlišnou od Purcella nebo Händela, které všichni angličtí skladatelé buď vykrádali, nebo napodobovali“.

Kromě Arneho byl v této době další dominantní silou anglické opery George Frideric Händel, jehož operní série po desetiletí plnily londýnské operní scény a ovlivnily většinu domácích skladatelů, jako byl John Frederick Lampe, kteří psali podle italských vzorů. Tato situace pokračovala po celé 18. a 19. století, včetně tvorby Michaela Williama Balfeho, a opery velkých italských skladatelů, stejně jako opery Mozarta, Beethovena a Meyerbeera, nadále dominovaly anglické hudební scéně.

Výjimku tvořily pouze baladické opery, například Žebrácká opera Johna Gaye (1728), hudební burlesky, evropské operety a lehké opery pozdní viktoriánské éry, zejména Savojské opery W. S. Gilberta a Arthura Sullivana, přičemž všechny tyto typy hudební zábavy často parodovaly operní konvence. Sullivan napsal pouze jednu velkou operu Ivanhoe (v návaznosti na snahy řady mladých anglických skladatelů počínaje rokem 1876), ale tvrdil, že i jeho lehké opery jsou součástí „anglické“ operní školy, která měla nahradit francouzské operety (obvykle uváděné ve špatných překladech), jež dominovaly londýnskému jevišti od poloviny 19. století do 70. let 19. století. Londýnský deník Daily Telegraph s tím souhlasil a označil The Yeomen of the Guard za „pravou anglickou operu, předchůdkyni mnoha dalších, doufejme, a možná významnou pro pokrok směrem k národní lyrické scéně“.

Ve 20. století se anglická opera začala prosazovat nezávisleji díky dílům Ralpha Vaughana Williamse a zejména Benjamina Brittena, který v řadě děl, jež jsou dodnes na standardním repertoáru, odhalil vynikající dramatický cit a vynikající muzikálnost. Dnes pokračují v exportu anglické opery do zahraničí skladatelé jako Thomas Adès. V poslední době se sir Harrison Birtwistle stal jedním z nejvýznamnějších současných britských skladatelů, a to od své první opery Punch and Judy až po nejnovější úspěch u kritiky v opeře The Minotaur. V prvním desetiletí 21. století se libretista jedné z raných Birtwistlových oper Michael Nyman soustředil na komponování oper, mezi něž patří například Facing Goya, Man and Boy:

Také ve 20. století začali američtí skladatelé jako Leonard Bernstein, George Gershwin, Gian Carlo Menotti, Douglas Moore a Carlisle Floyd přispívat anglicky zpívanými operami, které jsou prodchnuty nádechem populárních hudebních stylů. Po nich následovali skladatelé jako Philip Glass, Mark Adamo, John Corigliano, Robert Moran, John Coolidge Adams, André Previn a Jake Heggie.

Ruská opera

Operu přivezly do Ruska ve 30. letech 17. století italské operní soubory a brzy se stala důležitou součástí zábavy ruského císařského dvora a šlechty. Mnoho zahraničních skladatelů, jako byli Baldassare Galuppi, Giovanni Paisiello, Giuseppe Sarti a Domenico Cimarosa (ale i různí další), bylo pozváno do Ruska, aby zkomponovali nové opery, většinou v italském jazyce. Současně byli někteří domácí hudebníci jako Maksym Berezovskij a Dmitrij Bortňanskij vysláni do zahraničí, aby se naučili psát opery. První operou napsanou v ruštině byl Tsefal i Prokris italského skladatele Francesca Araja (1755). O rozvoj ruskojazyčné opery se zasloužili ruští skladatelé Vasilij Paškevič, Jevstignij Fomin a Alexej Verstovskij.

Skutečný zrod ruské opery však přišel až s Michailem Glinkou a jeho dvěma velkými operami Život za cara (1836) a Ruslan a Ludmila (1842). Po něm v 19. století v Rusku vznikla taková operní mistrovská díla jako Rusalka a Kamenný host Alexandra Dargomyžského, Boris Godunov a Chovanština Modesta Musorgského, Kníže Igor Alexandra Borodina, Evžen Oněgin a Piková dáma Pjotra Čajkovského a Sněhurka a Sadko Nikolaje Rimského-Korsakova. Tento vývoj odrážel růst ruského nacionalismu napříč uměleckým spektrem, který byl součástí obecnějšího hnutí slavjanofilství.

Ve 20. století rozvíjela tradice ruské opery řada skladatelů včetně Sergeje Rachmaninova v dílech Lakomý rytíř a Francesca da Rimini, Igora Stravinského v operách Le Rossignol, Mavra, Oidipus rex a Pokrok hraběte, Sergeje Prokofjeva v Hráči, Lásce ke třem pomerančům, Ohnivém andělu, Zásnubách v klášteře a Vojně a míru; stejně jako Dmitrij Šostakovič v Nosu a Lady Macbeth Mcenského revíru, Edison Denisov v L’écume des jours a Alfred Schnittke v Životě s idiotem a Dějinách d. Johanna Faustena.

Další národní opery

Španělsko také vytvořilo vlastní osobitou formu opery, známou jako zarzuela, která zažila dva samostatné rozkvěty: jeden od poloviny 17. století do poloviny 18. století a druhý počínaje rokem 1850. Koncem 18. století až do poloviny 19. století byla ve Španělsku nesmírně populární italská opera, která vytlačila domácí formu.

Českým skladatelům se v 19. století také rozvinulo vlastní prosperující národní operní hnutí, počínaje Bedřichem Smetanou, který napsal osm oper včetně mezinárodně populární Prodané nevěsty. Antonín Dvořák, kterého nejvíce proslavila Rusalka, napsal 13 oper a Leoš Janáček získal ve 20. století mezinárodní uznání svými novátorskými díly, mezi něž patří Její pastorkyňa, Příhody lišky Bystroušky a Káťa Kabanová.

Ukrajinskou operu rozvíjel Semen Hulak-Artemovskij (1813-1873), jehož nejslavnější dílo Záporožec za Dunajem se pravidelně uvádí po celém světě. K dalším ukrajinským operním skladatelům patří Mykola Lysenko (Taras Bulba a Natalka Poltavka), Heorhij Maiboroda a Julij Meitus.

Klíčovou osobností maďarské národní opery 19. století byl Ferenc Erkel, jehož díla se většinou zabývala historickými tématy. Mezi jeho nejčastěji uváděné opery patří Hunyadi László a Bánk bán. Nejslavnější moderní maďarskou operou je Zámek vévody Modrovousova Bély Bartóka.

Opera Strašný dvůr (česky Strašidelný zámek, 1861-4) Stanisława Moniuszka představuje vrchol polské národní opery 19. století. Ve 20. století vznikly další opery polských skladatelů jako Král Roger Karola Szymanowského a Ubu Rex Krzysztofa Pendereckého.

K raným operám z kavkazské oblasti patří Leyli a Majnun (1908) a Koroğlu (1937) ázerbájdžánského skladatele Uzeyira Hajibeyova a Absalom a Eteri (1913-1919) Gruzínce Zakarii Paliashviliho.

První kyrgyzská opera Aj-čurek měla premiéru v Moskvě ve Velkém divadle 26. května 1939, v rámci kyrgyzského uměleckého desetiletí. Jejími autory byli Vladimir Vlasov, Abdylas Maldybajev a Vladimir Fere. Libreto napsali Joomart Bokonbajev, Jusup Turusbekov a Kybanychbek Malikov. Opera vychází z kyrgyzského hrdinského eposuManas.

Současná čínská klasická opera, čínskojazyčná forma opery západního stylu, která se liší od tradiční čínské opery, má své opery již od opery Dívka s bílými vlasy z roku 1945.

V jihozápadním státě Karnátaka v Indii je klasická opera nazývána Jakšgana. Účinkující, kteří jsou pomalovaní a oblečení v maskách a kostýmech, hlasitě zpívají a energicky tančí do rytmu bubnů a činelů. Obvykle se hrají veršované skladby z indických eposů (Rámájana a Mahábhárata) a hinduistické mytologické příběhy vytvořené v lidových jazycích.

Současné, nedávné a modernistické směry

Moderna

Snad nejnápadnějším stylovým projevem moderny v opeře je rozvoj atonality. Odklon od tradiční tonality v opeře započal již Richard Wagner a zejména akord Tristan. Skladatelé jako Richard Strauss, Claude Debussy, Giacomo Puccini, Paul Hindemith, Benjamin Britten a Hans Pfitzner posunuli wagnerovskou harmonii dále s extrémnějším použitím chromatiky a větším využitím disonance.

Operní modernismus skutečně započal v operách dvou vídeňských skladatelů, Arnolda Schoenberga a jeho žáka Albana Berga, obou skladatelů a zastánců atonality a jejího pozdějšího rozvinutí (vypracovaného Schoenbergem), dodekafonie. Schoenbergovy rané hudebně-dramatické skladby Erwartung (1909, premiéra 1924) a Die glückliche Hand vykazují silné využití chromatické harmonie a disonance obecně. Schoenberg také příležitostně používal sprechstimme.

Dvě opery Schoenbergova žáka Albana Berga, Wozzeck (1925) a Lulu (nedokončená v době jeho smrti v roce 1935), sdílejí mnohé z výše popsaných charakteristik, ačkoli Berg kombinoval svou velmi osobitou interpretaci Schoenbergovy dvanáctitónové techniky s melodickými pasážemi tradičněji tonální povahy (dosti mahlerovského charakteru), což možná částečně vysvětluje, proč se jeho opery navzdory kontroverzní hudbě a zápletkám udržely ve standardním repertoáru. Schoenbergovy teorie od té doby ovlivnily (ať už přímo, nebo nepřímo) značný počet operních skladatelů, i když oni sami jeho techniku nekomponovali.

K takto ovlivněným skladatelům patří Angličan Benjamin Britten, Němec Hans Werner Henze a Rus Dmitrij Šostakovič. (Philip Glass rovněž využívá atonalitu, ačkoli jeho styl bývá označován jakominimalistický, obvykle považovaný za další vývoj 20. století)

Užívání atonality operním modernismem však vyvolalo i zpětnou reakci v podobě neoklasicismu. Jedním z prvních vůdců tohoto hnutí byl Ferruccio Busoni, který v roce 1913 napsal libreto k neoklasickému číslu operyArlecchino (poprvé provedené v roce 1917). K předvoji patřil také Rus Igor Stravinskij. Po složení hudby k baletům Petruška (1911) a Svěcení jara (1913) v Ďagilevově produkci se Stravinskij obrátil k neoklasicismu, který vyvrcholil jeho operou-oratoriem Oidipus Rex (1927). Dobře po dílech inspirovaných Rimským-Korsakovem Slavík (1914) a Mavra(1922) Stravinskij nadále ignoroval serialistickou techniku a nakonec napsal plnohodnotnou diatonickou číselnou operu ve stylu 18. století Pokrok hraběte (1951). Jeho odpor k serialismu (postoj, který po Schoenbergově smrti změnil) se stal inspirací pro mnoho dalších skladatelů.

Další trendy

Běžným trendem 20. století, a to jak v opeře, tak v obecném orchestrálním repertoáru, je používání menších orchestrů jako úsporné opatření; velké orchestry romantické éry s obrovskými smyčcovými sekcemi, mnoha harfami, přídavnými lesními rohy a exotickými bicími nástroji již nebyly proveditelné. S poklesem státní i soukromé podpory umění v průběhu 20. století byla nová díla často objednávána a uváděna s menším rozpočtem, což velmi často vedlo ke vzniku komorních děl a krátkých jednoaktových oper. Mnohé opery Benjamina Brittena jsou komponovány pro pouhých 13 instrumentalistů; dvouaktová realizace Malých žen Marka Adama je komponována pro 18 instrumentalistů.

Dalším rysem opery konce 20. století je vznik soudobých historických oper, na rozdíl od tradice zakládání oper na vzdálenější historii, převyprávění soudobých smyšlených příběhů či her nebo na mýtech či legendách. The Death of Klinghoffer, Nixon in China a Doctor Atomic od Johna Adamse, Dead Man Walking od Jakea Heggieho a Anna Nicole od Marka-Anthonyho Turnage jsou příkladem jevištní dramatizace událostí z nedávné živé paměti, kdy postavy ztvárněné v opeře žily v době premiérového představení.

Metropolitní opera v USA uvádí, že průměrný věk jejích diváků je nyní 60 let. Podobný trend zaznamenalo mnoho operních společností a webové stránky operních společností jsou plné pokusů o přilákání mladšího publika. Tento trend je součástí širšího trendu šednutí publika klasické hudby od posledních desetiletí 20. století. Metropolitní opera ve snaze přilákat mladší publikum nabízí studentům slevu na nákup vstupenek. Velké operní společnosti se lépe vyrovnávají se škrty ve financování, protože si mohou dovolit najímat pěvecké hvězdy, které přitahují značné množství diváků.

Menší společnosti v USA mají křehčí existenci a obvykle jsou závislé na „mozaikové dece“ podpory od státních a místních samospráv, místních podniků a fundraiserů. Přesto některé menší společnosti našly způsoby, jak přilákat nové publikum. Opera v Karolíně nabízí slevy a happy hour akce pro demografickou skupinu 21 až 40 let. Kromě rozhlasových a televizních přenosů operních představení, které měly určitý úspěch při získávání nových diváků, ukázaly potenciál oslovit nové publikum i přenosy živých představení v HD rozlišení do kin. Od roku 2006 vysílala Met živá představení na několik stovek filmových pláten po celém světě.

Od muzikálů zpět k opeře

Koncem 30. let 20. století začaly být některé muzikály psány s více operní strukturou. Tato díla obsahují složité polyfonní ansámbly a odrážejí hudební vývoj své doby. Porgy a Bess (1935), ovlivněné jazzovým stylem, a Candide (1956) s rozmáchlými lyrickými pasážemi a fraškovitými parodiemi na operu, měly premiéru naBroadwayi, ale byly přijaty jako součást operního repertoáru. Show Boat, West Side Story, Brigadoon, Sweeney Todd, Evita, The Light in the Piazza, The Phantom of the Opera a další vyprávějí dramatické příběhy prostřednictvím složité hudby a jsou dnes občas k vidění v operních domech. The Most Happy Fella (1952) je kvaziopera a byla obnovena v New York City Opera. Další rockem ovlivněné muzikály, například Tommy (1969) a Jesus Christ Superstar (1971), Bídníci (1980), Rent (1996), Spring Awakening (2006) a Nataša, Pierre & Velká kometa 1812 (2012), využívají různé operní konvence, například prostřednictvím kompozice, recitativu místo dialogů a leitmotivů.

Akustické zesílení v opeře

V některých moderních koncertních sálech a divadlech, kde se hrají opery, se používá jemný typ elektronického zesílení zvuku zvaný akustické zesílení. Ačkoli žádný z velkých operních domů „…nepoužívá tradiční ozvučení v broadwayském stylu, kdy je většina, ne-li všichni zpěváci vybaveni radiomikrofony smíchanými s řadou nevzhledných reproduktorů rozesetých po celém divadle“, mnoho z nich používá systém ozvučení pro akustické posílení a pro jemné zesílení hlasů mimo jeviště, dětských zpěváků, dialogů na jevišti a zvukových efektů (např, kostelní zvony v Tosce nebo efekty hřmění ve wagnerovských operách).

Operní hlasy

Operní hlasová technika se vyvinula v době před elektronickým zesílením, aby umožnila zpěvákům vytvořit dostatečnou hlasitost, aby byli slyšet přes orchestr, aniž by instrumentalisté museli výrazně snížit svou hlasitost.

Klasifikace hlasů

Zpěváci a role, které hrají, se dělí podle typu hlasu na základě tesitury, pohyblivosti, síly a barvy hlasu. Mužské zpěváky lze rozdělit podle hlasového rozsahu na bas, basbaryton, baryton, tenor a kontratenor a ženské zpěvačky na kontraalt, mezzosoprán a soprán. (Muži někdy zpívají v „ženském“ hlasovém rozsahu, v takovém případě se označují jako sopranisté nebo kontratenoristé. S kontratenorem se běžně setkáváme v opeře, někdy zpívá role psané pro kastráty – muže, kteří byli v mládí vykastrováni, aby měli vyšší pěvecký rozsah.) Zpěváci se pak dále dělí podle velikosti – například soprán může být označen jako lyrický soprán,koloratura, soubrette, spinto nebo dramatický soprán. Tyto termíny sice plně nepopisují pěvecký hlas, ale spojují hlas zpěváka s rolemi, které jsou pro jeho hlasové vlastnosti nejvhodnější.

Další dílčí klasifikace může být provedena podle hereckých schopností nebo požadavků, například basso buffo, který často musí být specialistou na patetismus a zároveň komickým hercem. To se podrobně provádí v systému Fach v německy mluvících zemích, kde se historicky opera a mluvené drama často uváděly stejným repertoárovým souborem.

Hlas konkrétního pěvce se může v průběhu života dramaticky měnit, málokdy dosáhne hlasové zralosti až ve třetí dekádě a někdy až ve středním věku. Dva francouzské hlasové typy, premiere dugazon a deuxieme dugazon, byly pojmenovány podle postupných etap v kariéře Louise-Rosalie Lefebvre (Mme. Dugazon). Dalšími termíny, které mají původ v systému obsazování hvězd pařížských divadel, jsou baryton-martin a falcon.

Historické užití hlasových partů

Následující text je určen pouze jako stručný přehled. Hlavní články viz soprán, mezzosoprán, alt, tenor, baryton, bas, kontratenor a kastrát.

Sopránový hlas se od druhé poloviny 18. století obvykle používá jako hlas pro ženskou protagonistku opery. Dříve bylo běžné, že tento part zpíval jakýkoli ženský hlas, nebo dokonce kastrát. Současný důraz na široký hlasový rozsah byl především vynálezem období klasicismu. Předtím byla prioritou hlasová virtuozita, nikoli rozsah, přičemž sopránové party zřídkakdy sahaly nad vysoké A (Händel například napsal pouze jednu roli sahající po vysoké C), ačkoli kastrátF arinelli údajně disponoval nejvyšším D (jeho spodní rozsah byl rovněž mimořádný, sahal až po tenorové C). Mezzosoprán, termín poměrně nedávného původu, má rovněž rozsáhlý repertoár, od hlavní ženské role v Purcellově Dido a Aeneas až po tak těžké role, jako je Brangäne ve Wagnerově Tristanovi a Isoldě (obě tyto role někdy zpívají sopranistky; mezi těmito dvěma hlasovými typy je poměrně velký pohyb). Pro pravý kontraalt je rozsah partů omezenější, což dalo vzniknout zasvěcenému vtipu, že kontraaltisté zpívají pouze role „čarodějnic, mrch a britek“. V posledních letech bylo mnoho „kalhotových rolí“ z barokní éry, původně psaných pro ženy, a rolí, které původně zpívali kastráti, přisouzeno kontratenoristům.

Tenorovému hlasu byla od dob klasicismu tradičně přisuzována role mužského protagonisty. Mnohé z nejnáročnějších tenorových rolí v repertoáru vznikly v éře belcanta, například Donizettiho sekvence 9 cé nad středním cé během La fille du régiment. S Wagnerem přišel důraz na hlasovou mohutnost protagonistických rolí, přičemž tato hlasová kategorie byla označována jako Heldentenor; tento hrdinský hlas měl svůj italštější protějšek v takových rolích, jako byl Calaf v Pucciniho Turandot. Basy mají v opeře dlouhou historii, v opeře seria se používaly ve vedlejších rolích a někdy jako komické odlehčení (a také jako kontrast k převaze vysokých hlasů v tomto žánru). Repertoár basů je široký a rozmanitý, sahá od komediální role Leporella v Donu Giovannim až po vznešenost Wotana ve Wagnerově cyklu Prsten. Mezi basem a tenorem se nachází baryton, který má rovněž různou váhu, od Guglielma v Mozartově Così fan tutte po Posu ve Verdiho Donu Carlosovi; vlastní označení „baryton“ bylo standardní až v polovině 19. století.

Slavní pěvci

Počátky operních představení byly příliš řídké na to, aby se pěvci mohli živit výhradně tímto stylem, ale se vznikem komerční opery v polovině 17. století začali vznikat profesionální interpreti. Role mužských hrdinů byla obvykle svěřována kastrátům a v 18. století, kdy se italská opera hrála po celé Evropě, se přední kastráti s mimořádnou hlasovou virtuozitou, jako byli Senesino a Farinelli, stali mezinárodními hvězdami. Kariéra první velké ženské hvězdy (neboli primadony), Anny Renzi, se datuje do poloviny 17. století. V 18. století si řada italských sopranistek získala mezinárodní věhlas a často mezi nimi docházelo k ostré rivalitě, jako v případě Faustiny Bordoniové a Francesky Cuzzoniové, které mezi sebou během představení Händelovy opery svedly pěstní souboj. Francouzi neměli rádi kastráty a dávali přednost tomu, aby jejich mužské hrdiny zpíval haute-contre (vysoký tenor), jehož předním příkladem byl Joseph Legros.

Ačkoli v minulém století poklesla mecenášská obliba opery ve prospěch jiných umění a médií (např. muzikálů, filmu, rozhlasu, televize a nahrávek), masová média a nástup nahrávek podpořily popularitu mnoha slavných pěvců včetně Marie Callasové, Enrica Carusa, Kirsten Flagstad, Mario Del Monaco, Risë Stevens, Alfredo Kraus, Franco Corelli, Montserrat Caballé, Joan Sutherland, Birgit Nilsson, Nellie Melba, Rosa Ponselle, Beniamino Gigli, Jussi Björling, Feodor Chaliapin a „Tři tenoři“ (Luciano Pavarotti, Plácido Domingo a José Carreras).

Jazykové a překladatelské problémy

Od dob Händela a Mozarta dávalo mnoho skladatelů přednost italštině jako jazyku libreta svých oper. Od éry Bel Canto až po Verdiho skladatelé někdy dohlíželi na verze svých oper v italštině i francouzštině. Z tohoto důvodu jsou dnes opery jako Lucia di Lammermoor nebo Don Carlos považovány za kanonické jak ve francouzské, tak v italské verzi.

Do poloviny 50. let 20. století bylo přípustné uvádět opery v překladech, i když nebyly autorizovány skladatelem nebo původními libretisty. Například operní domy v Itálii běžně uváděly Wagnera v italštině. Po druhé světové válce se operní věda zlepšila, umělci se přeorientovali na původní verze a překlady upadly v nemilost. Znalost evropských jazyků, zejména italštiny, francouzštiny a němčiny, je dnes důležitou součástí přípravy profesionálních pěvců. „Největší kus operního vzdělání tvoří jazykověda a hudebnost,“ vysvětluje mezzosopranistka Dolora Zajick. “ Nejen to, co zpívám já, ale i to, co zpívají všichni ostatní. Zpívám italsky, česky, rusky, francouzsky, německy, anglicky.“

V 80. letech 20. století se začaly objevovat supertitulky (někdy nazývané surtituly). Ačkoli byly supertitulky nejprve téměř všeobecně odsuzovány jako rušivý element, dnes mnoho operních domů poskytuje buď supertitulky, obvykle promítané nad proscéniovým obloukem divadla, nebo obrazovky na jednotlivých sedadlech, kde si diváci mohou vybrat z více jazyků. Titulky v jednom z více jazyků se staly standardem v operních přenosech, simultánních přenosech a DVD edicích.

Dnes se opery uvádějí v překladu jen výjimečně. Mezi vzácné výjimky patří Anglická národní opera a Opera Theater of St. Louis, které dávají přednost anglickým překladům. Další výjimkou jsou operní inscenace určené mladému publiku, například Humperdinckův Jeníček a Mařenka a některé inscenace Mozartovy Kouzelné flétny.

Financování opery

Mimo USA a zejména v Evropě dostává většina operních domů veřejné dotace od daňových poplatníků.

Například v italském Miláně tvoří 60 % ročního rozpočtu La Scaly ve výši 115 milionů eur tržby a soukromé dary, zbylých 40 % pochází z veřejných zdrojů. V roce 2005 získala La Scala 25 % z celkové italské státní dotace na scénické umění ve výši 464 milionů eur.

Kino a internet

Velké operní společnosti začaly uvádět svá představení v místních kinech ve Spojených státech a mnoha dalších zemích. Metropolitní opera zahájila v roce 2006 sérii přímých videopřenosů ve vysokém rozlišení do kin po celém světě. V roce 2007 byla představení Met promítána ve více než 424 kinech ve 350 amerických městech. Bohéma se dostala do 671 kin po celém světě. Sanfranciská opera zahájila předtočené videopřenosy v březnu 2008. Od června 2008 je přenáší přibližně 125 kin ve 117 amerických městech. Videopřenosy opery v HD rozlišení jsou uváděny prostřednictvím stejných digitálních kinoprojektorů v HD rozlišení, které se používají pro velké hollywoodské filmy. Evropské operní domy a festivaly, včetně Královské opery v Londýně, La Scaly v Miláně, Salcburského festivalu, La Fenice v Benátkách a Maggio Musicale ve Florencii, od roku 2006 rovněž přenášejí svá představení do kin ve městech po celém světě, včetně 90 měst v USA.

Vznik internetu ovlivňuje také způsob, jakým diváci konzumují operu. Jako první v tomto žánru nabídla v roce 2009 britská společnost Glyndebourne Festival Opera online digitální video ke stažení kompletní inscenace Wagnerovy opery Tristan a Isolda z roku 2007.

V červenci 2012 měla premiéru vůbec první komunitní opera na operním festivalu v Savonlinně. Operu Free Will napsala, zkomponovala a vizualizovala skupina dobrovolníků na internetu pod názvem Opera by You. Profesionální sólisté, 80členný operní sbor, symfonický orchestr a 2700 diváků byli součástí této historické události, kdy byla Free Will uvedena na středověkém hradě Olavinlinna.

Další literatura

• Grout, Donald Jay. Stručné dějiny opery. Jednosvazkové vydání, New York: Columbia University Press, 1947.

• Operabase – komplexní databáze operních představení
• StageAgent – synopse & popis postav většiny významných oper
• O čem to je? – Shrnutí operních dějů
• Vocabulaire de l’Opéra (francouzsky)
• OperaGlass, zdroj na Stanfordově univerzitě
• HistoricOpera – historické operní snímky
• „America’s Opera Boom“ Jonathan Leaf, The American, červenec/srpen 2007 číslo
• Opera~Operní archiv článků
• „A History of Opera“. Divadlo a představení. Victoria and Albert Museum. Získáno 15. února 2011.

.