Zvuková stěna je technika hudební produkce pro nahrávání popové a rockové hudby, kterou vyvinul hudební producent Phil Spector v Gold Star Studios v 60. letech 20. století.
Spector ve spolupráci se zvukovými inženýry, jako byl Larry Levine, vytvořil hutný, vrstvený a dozvukový zvuk, který se dobře reprodukoval v AM rádiu a jukeboxech populárních v té době. Tento zvuk vytvořil tak, že nechal několik elektrických a akustických kytaristů hrát stejné party unisono, přidal hudební aranžmá pro velké skupiny a/nebo orchestrální hudebníky a poté zvuk nahrál pomocí ozvěnové komory.
Popis
Pro dosažení tohoto charakteristického zvuku Spector shromáždil velké skupiny hudebníků (hrajících na některé nástroje, které se obvykle nepoužívají pro ansámblovou hru, jako jsou elektrické a akustické kytary) hrajících orchestrální party – často zdvojené a ztrojené mnoho nástrojů hrajících unisono – pro plnější zvuk. Spector také aranžoval písně pro velké skupiny hudebníků hrajících na nástroje tradičně spojované s orchestry (například smyčce, dřevěné dechové nástroje a žesťové nástroje). Spector sám nazval svou techniku „wagnerovským přístupem k rock & rollu: malé symfonie pro děti.“
Ačkoli Spector řídil celkový zvuk svých nahrávek, k práci se samotnými hudebníky (obvykle se jednalo o základní skupinu, která se stala známou jako The Wrecking Crew, zahrnující session hráče jako Hal Blaine, Tommy Tedesco, Steve Douglas, Carol Kaye, Glen Campbell a Leon Russell) přistupoval relativně volně, aranžérské povinnosti delegoval na Jacka Nitzsche a Sonny Bono dohlížel na vystoupení, přičemž tyto dva považoval za své „poručíky“.“
Spector často používal písně od skladatelů zaměstnaných v Brill Building, například od týmů Ellie Greenwichové a Jeffa Barryho, Barryho Manna a Cynthie Weilové nebo Gerryho Goffina a Carole Kingové. Spector často spolupracoval s autory písní a přijímal spoluautorství na skladbách. Poprvé vložil Spector do LP desky stejné úsilí jako do pětačtyřicítky, když využil kompletní sestavu Philles a Wrecking Crew, aby vytvořil něco, co se podle jeho názoru mohlo stát hitem pro vánoční sezónu 1963. Album A Christmas Gift for You se objevilo v obchodech v den atentátu na prezidenta Kennedyho 22. listopadu 1963.
Nahrávací techniky
Spector byl již tehdy znám jako temperamentní a svérázná osobnost se silnými, často nekonvenčními názory na hudební a nahrávací techniky. Navzdory trendu vícekanálového nahrávání Spector ostře vystupoval proti stereofonním nahrávkám a tvrdil, že tím producentovi odebírá kontrolu nad zvukem nahrávky ve prospěch posluchače. Spector také výrazně upřednostňoval singly před alby a LP desky popisoval jako: „dva hity a deset šmejdů.“
V šedesátých letech Spector obvykle pracoval ve studiu Gold Star Studios v Los Angeles kvůli jeho výjimečným ozvučným komorám, nezbytným pro techniku Wall of Sound. Mikrofony v nahrávacím studiu snímaly zvuk, který se pak přenášel do ozvučné komory – sklepní místnosti vybavené reproduktory a mikrofony. Signál ze studia se přehrával přes reproduktory, odrážel se v místnosti a byl zachycen mikrofony. Zvuk plný ozvěny byl pak veden zpět do řídicí místnosti, kde byl přenesen na pásek.
Přirozený dozvuk a ozvěna od tvrdých stěn místnosti dodávaly jeho produkci charakteristickou kvalitu a při přehrávání v AM rádiu vedly k bohatému a komplexnímu zvuku s působivou hloubkou, která se u monofonních nahrávek objevuje jen zřídka.
Písničkář Jeff Barry, který se Spectorem hojně spolupracoval, popsal Wall of Sound jako:
„v podstatě vzorec. Budete mít čtyři nebo pět kytar v řadě, kytary se střevovými strunami, a ty budou následovat akordy… dvě basy v kvintách, se stejným typem linky, a smyčce… šest nebo sedm rohů, které přidají malé údery… vzorec bicí nástroje – malé zvonky, shakery, tamburíny. Phil použil vlastní vzorec pro ozvěnu a některé overtonové aranže se smyčci. Ale zkrátka a dobře šlo o formulové aranžmá.“
Zvukovou stěnu lze přirovnat ke „standardnímu popovému mixu předsazeného sólového vokálu a vyváženého, smíšeného doprovodu“. Naproti tomu „zvuková stěna“ Phila Spectora („jeden mikrofon nade vším“) vybízí posluchače, aby se ponořil do kvaziwagnerovské masy zvuku:
„pohřbil stopu a nemůže si v tom zabránit… když posloucháte jeho desky za sebou, stopa jde dál a dál a mně tím říká: ‚To není ta písnička… poslouchejte jen ty smyčce. Chci víc muzikantů, to jsem já.“ | Jeff Barry, citováno v Williams 1974, s. 91
„To lze dát do kontrastu s otevřenými prostory a rovnějšími liniemi typických funkových a reggae textur , které jako by vybízely posluchače, aby se do těchto prostor vložil a aktivně se zapojil.“ |Middleton 1990, s. 89
Písně využívající tuto techniku
Mimo vlastní písně Phila Spectora je nejlépe rozpoznatelný příklad „Wall of Sound“ slyšet v mnoha klasických hitech nahraných skupinou The Beach Boys (např. „God Only Knows“, „Wouldn’t it Be Nice“ – a zejména psychedelická „kapesní symfonie“ v písni „Good Vibrations“), u nichž podobnou techniku nahrávání používal Brian Wilson, zejména v éře Pet Sounds a SMiLE.
„Be My Baby“, hit skupiny The Ronettes z roku 1963, který napsali Jeff Barry a Ellie Greenwichová a produkoval Phil Spector, je často uváděn jako kvintesence „Wall of Sound“. Verze písně „Sleigh Ride“ od The Ronettes – jedna z nejznámějších nahrávek této písně – tento efekt také hojně využívala.
Johnny Franz v polovině 60. let v produkci pro Dusty Springfield a The Walker Brothers také používal vrstvený, symfonický styl aranžování a nahrávání „Wall of Sound“, silně ovlivněný Spectorovým zvukem. Hit Harryho Nilssona „Everybody’s Talkin'“, který se stal ústřední písní filmu Půlnoční kovboj, podobně využíval produkční techniky ve stylu „Wall of Sound“. V 70. letech 20. století použila podobné techniky švédská popová skupina ABBA ve svých dřívějších písních, včetně „Ring Ring“, „Waterloo“ a „Dancing Queen“.
Přelomové album Born to Run z roku 1975 od Bruce Springsteena a E Street Bandu – které obsahuje více než třicet kytarových skladeb – je pravděpodobně nejrozsáhlejší a nejvěrnější aktualizací Spectorova produkčního stylu „Wall of Sound“ z počátku 60. let.
Na rozdíl od všeobecného přesvědčení nebyly některé z nejvlivnějších britských punkrockových nahrávek sedmdesátých let nedbalé, primitivní záležitosti, ale ambiciózní, pečlivě propracované studiové produkce. Produkce Chrise Thomase pro album „Anarchy in the U.K.“ skupiny Sex Pistols je skutečně pravděpodobně vrcholným příkladem monofonní nahrávací techniky „Wall of Sound“ v punku – při tvorbě desky bylo použito více než dvacet pečlivě orchestrovaných, zpětnovazebních kytarových overdubů. Epická produkce Sandyho Pearlmana pro skladbu „Tommy Gun“ skupiny The Clash také vyúsťuje v intenzivní, dramatické finále „Wall of Sound“ s několika hlasitými, zkreslenými kytarovými overduby a bojovými zvukovými efekty na pozadí strhujícího pochodu snare-drum.
V osmdesátých letech nesmírně populární produkce Trevora Horna pro „The Lexicon of Love“ od ABC a „Two Tribes“ od Frankie Goes to Hollywood jsou rozhodně uhlazenějšími a sofistikovanějšími příklady opulentního přístupu „Wall of Sound“ v britské taneční hudbě nové vlny/Hi-NRG – obě nahrávky využívají šedesátičlenný smyčcový orchestr a desítky syntezátorových a kytarových overdubů s featurními zvukovými efekty a úpravami.
Losangeleská novovlnná skupina Wall of Voodoo nabídla svou vlastní svéráznou, zlověstnou interpretaci „zvukové stěny“ (samotný název skupiny je převzatou frází) na albu Call of the West z roku 1982 (produkoval Richard Mazda) a jeho hitovém singlu „Mexican Radio“.
Kanadský metalový hudebník Devin Townsend je známý tím, že tuto techniku hojně využívá ve své tvorbě, kdy bezdůvodně používá zpoždění a reverb na kytarových, klávesových a vokálních stopách a zároveň překrývá více záběrů pro dosažení bohatého, plného zvuku a atmosféry. Townsend tyto techniky použil při natáčení alba Alien skupiny Strapping Young Lad.
Dalšími příklady techniky zvukové stěny z poslední doby jsou Bernard Butler (ve spolupráci se skupinami jako McAlmont and Butler, The Tears a Duffy, s písněmi jako „Yes“, „Apollo 13“ a „Rockferry“) a The Xbox Boys „Chronicles of the Orb“, zejména v singlu „Cortana“.
Kritika
Alba Beatles „Let It Be“ znovu produkoval Phil Spector a jsou uváděna jako slavný příklad jeho „zvukové stěny“. Paul McCartney tvrdil, že produkce dílo zničila, zejména McCartneyho skladbu „The Long and Winding Road“, a v roce 2003 byla vydána „odtextovaná“ verze alba pod názvem Let It Be… Naked. George Harrison a John Lennon údajně upřednostňovali tento styl produkce a nadále využívali Spectora pro různé sólové projekty.
Nahrávky produkované Spectorem pro Leonarda Cohena a Ramones byly předmětem velké kritiky. Cohenova Death of a Ladies‘ Man využívala velkolepou zvukovou stěnu a byla přímým odklonem od Cohenova obvyklého strohého akustického zvuku. Nahrávka End of the Century od Ramones kombinovala punkrock se zvukovou stěnou v naději, že vytvoří zvuk, který bude více vyhovovat rádiím. Fanoušci a členové Ramones album po jeho vydání zavrhli. Obsahuje však některé z jejich nejznámějších písníTemplate:Fact jako například Baby, I Love You.
Další odkazy
Termín „zvuková stěna“ se poprvé objevil v tisku v New York Times 22. června 1874 v popisu přestavěného divadla Nibelungů Richarda Wagnera v německém Bayreuthu, které umístilo orchestr (zřejmě poprvé) do hlubokého orchestřiště mimo dohled diváků. (Předtím byl orchestr umístěn před jevištěm, na stejné úrovni jako diváci a na dohled).
„Samotné potopení orchestru však není jedinou novinkou. Wagner zde ponechává prostor široký osmnáct stop a táhnoucí se po celé šířce jeviště (nikoli pouze proscénia) a sahající až ke střeše, zcela volný. Nazývá jej Mystickým prostorem, protože má v úmyslu, aby zde neviditelná „hudební stěna“, vycházející z neviditelného orchestru, oddělovala skutečné (tedy diváky) od ideálních (jevištních obrazů.) Můžeme-li se tak vyjádřit, budou diváci vnímat scény skrze neviditelnou zvukovou stěnu.“
Termín se začal s oblibou používat kolem roku 1955 k popisu zvuku jazzového orchestru vedeného Stanem Kentonem s burácejícími sekcemi trombonů, trubek a bicích nástrojů.
Termín „zvuková stěna“ se používal také k popisu obrovského rozhlasového systému, který navrhl Owsley Stanley speciálně pro živá vystoupení skupiny Grateful Dead kolem roku 1974. Wall of Sound splňoval touhu kapely po zvukovém systému bez zkreslení, který by mohl sloužit i jako vlastní monitorovací systém. Raymond Scott přezdíval obrovské množství podomácku vyrobených sekvencerů a syntezátorů, které zabíraly stěnu jeho studia, „zvuková zeď“.
Shoegazing
Shoegazing, styl alternativního rocku, je ovlivněn „Wall of Sound“. Shoegazing vznikl ve Velké Británii koncem 80. let 20. století a trval do poloviny 90. let 20. století, přičemž vrcholu dosáhl přibližně v letech 1990 až 1991. Společnými hudebními prvky shoegazingu jsou zkreslení, delay a chorus efekty, dunění riffů a „zvuková stěna“ z hlučných kytar. Obvykle se hraje na dvě zkreslené rytmické kytary, které dodávají zvuku amorfní kvalitu. Ačkoli hlavní kytarové riffy byly často přítomny, nebyly ústředním bodem většiny shoegazingových skladeb.
Vokály jsou obvykle tlumené co do hlasitosti a tónu, ale pod vrstvami kytar se obvykle skrývá silný smysl pro melodii. Zatímco žánry, které ovlivnily shoegazing, často používaly bicí automaty, shoegazing častěji obsahuje živé bicí. Skupiny Chapterhouse a Seefeel využívaly jak samply, tak živé bicí.