Afroamerikanske musicals efter anden verdenskrig

af Laurence Maslon

Efter sin triumf med “Oklahoma!,” vendte Oscar Hammerstein II sig mod et endnu mere usandsynligt projekt, som havde optaget ham i årevis: en ny version af Bizets opera “Carmen”, der skulle opføres i den amerikanske sydstat, med den originale musik og hans egne tekster, og med en rollebesætning udelukkende bestående af sorte skuespillere. Producenten Billy Rose tog entusiastisk fat på forestillingen, hyrede en førsteklasses instruktør og designer og lagde planer om at booke Broadway-teatret i slutningen af 1943.

Det, Hammerstein og Rose ikke havde, var en rollebesætning. De vokale og skuespilmæssige krav i forestillingen, “Carmen Jones”, krævede kunstnere, der var lige så dygtige til opera som til musikalsk komedie, men de sorte skuespilleres muligheder for at lære deres håndværk på disse spillesteder var sørgeligt nok utilstrækkelige. I årevis havde der ikke været nok roller til sorte talenter, så talentet tørrede ud, og når der blev roller tilgængelige, var der ikke nok talent til at udfylde dem. Rose engagerede en musikpromotor ved navn John Hammond til at samle alle de sangere, han kunne finde; han fandt sine hovedpersoner i en kameraforretning, i politiet og ved at arbejde på et flådeværft.

“Carmen Jones” blev et spektakulært hit og fik premiere et halvt år efter “Oklahoma!”. Den var også forvagten for en kort, men imponerende mode for Broadway-musicals, der gav ny fremtrædende plads til sorte kunstnere, nogle gange i udelukkende sorte shows, andre gange integreret med et hvidt kompagni. Broadway havde ikke været vært for så mange sorte skuespillere siden begyndelsen af 1920’erne; den vigtige forskel var nu, at disse nye shows næsten udelukkende blev skrevet, komponeret og produceret af hvide kunstnere. Alligevel var antallet af sorte skuespillere i teaterstykker og musicals på Broadway i 1946 mere end fem gange så stort som før Anden Verdenskrig begyndte. På nogle måder afspejlede de øgede professionelle muligheder for afroamerikanere nogle mindre sociale ændringer under krigen. Selv om sorte hærenheder stadig var segregerede, var der en stigning i den sociale bevidsthed i det hvide Amerika. Nogle krigsproduktionsjobs, der tidligere var lukket for sorte, blev åbnet; sorte kvinder fik også mulighed for at bevæge sig fra job som hushjælp til produktionsarbejde; medlemstallet i NAACP firdobledes; og så polære modsætninger som Eleanor Roosevelt og Hollywood arbejdede for at fremme racetolerance og inklusion mellem sorte og hvide.

På Broadway var resultaterne af denne inklusion blandede, både i stil og kvalitet. Tendensen havde en kort prolog i 1940 med Vernon Dukes simplistisk tegnede allegori “Cabin in the Sky”, men det var Hammersteins bearbejdning med sin dampende forførerske, besatte hærofficer og macho-præmiebokser, som virkelig slog igennem. Som en slags bogstøtte til “This Is the Army” skrev Harold Rome i 1946 en hyldest til hjemvendte veteraner, revyen “Call Me Mister”. Den indeholdt et musikalsk nummer kaldet “Red Ball Express”, hvor en hjemvendt sort soldat, der havde haft succes med en forsyningskæde under krigen, nægtes et job derhjemme på grund af fordomme.

I samme sæson udforskede Harold Arlen og Johnny Mercer væddeløbsbanen fra begyndelsen af det 19. århundrede i “St. Louis Woman”. Efter Anden Verdenskrig havde Arlen bidraget til to succesfulde, udelukkende sorte Hollywood-musicals, “Cabin in the Sky” og “Stormy Weather”, og der syntes at være et marked for populær dramatisk underholdning med afroamerikanske karakterer. En producer ved navn Edward Gross købte et skuespil af to af Harlem-renaissancens lysende lys, Arna Bontemps og Countee Cullen, og hyrede dem til at skrive librettoen, hvorefter han bad Harold Arlen og Johnny Mercer om at komponere musikken. Det var første gang i Broadway-historien, at sorte og hvide forfattere samarbejdede om teksten til en musical. Den lykkelige begyndelse for “St. Louis Woman” gik dog hurtigt fra godt til skidt til værre. Lena Horne blev hyret til at spille titelrollen, men hun protesterede snart mod skildringen af sin karakter som en “malet kvinde” og sagde op; NAACP klagede endda over forestillingens miljø af lavtstående spillemænd og kvinder, der blev holdt for sig selv. Hornes afløser blev fyret, men genansat efter at skuespillerne havde protesteret. Det værste af alt var, at Cullen døde to uger før prøverne begyndte, i et show om uheld og varsler. Den humpede ind i New York efter adskillige engagementer uden for byen den 30. marts 1946.

Andre forestillinger har overvundet værre odds, men “St. Louis Woman” blev for det meste ødelagt af sine forsøg på at tvinge en kompleks og uhåndterlig historie ind i konventionerne i den musikalske form efter Rodgers og Hammerstein. De berømte akrobatiske dansende Nicholas Brothers blev hyret til at være hovedrolle, men kun den lille Harold havde en rigtig rolle. Hans bror Fayard havde en konstrueret komisk rolle, og de fik en danseduel, som ikke havde nogen narrativ pointe. East St. Louis’ lystne, lummer atmosfære blev forvandlet til en glad og lykkelig verden af musikalsk komedie. Det, der overgik det 113-præsterende togvrag, var partituret. Arlen og Mercer gav deres romantiske hovedroller en af de fineste amerikanske standarder: “Come Rain or Come Shine”, den mest vellykkede sang i det mindst vellykkede show.

I 1949 tog Kurt Weill og Maxwell Anderson til Sydafrika for at skrive “Lost in the Stars” om en prædikant og hans søns rejse, som indeholdt den hjemsøgende titelmelodi. Weill skrev også musikken til “Street Scene” fra 1947, en bearbejdning af Elmer Rice’s bypanorama. Denne gang var hans tekstforfatter den berømte afroamerikanske digter Langston Hughes, som tilføjede flere sorte karakterer. Selv om Hughes følte, at hans bidrag efterhånden blev skåret ned, var det det første tværraciale samarbejde om musik og tekst mellem kunstnere af et sådant omfang.

Det mest provokerende blik på raceforholdene kom fra Yip Harburgs pen, som i “Finian’s Rainbow” fra 1947 vendte racismen på hovedet, eller rettere sagt, på vrangen. Forestillingen, der var udstyret med sanglige ord og musik af Harburg og Burton Lane, udspillede sig i den mytiske sydstatsstat Missitucky. En af underhistorierne drejer sig om en lokal racistisk senator (dengang var aviserne fyldt med den ægte vare), som bliver forvandlet til en sort mand ved hjælp af en smule malplaceret keltisk magi. Senatorens rejse til oplysning – han bliver tvunget til at synge sammen med to sorte mænd i en omrejsende gospeltrup – giver en ondskabsfuld satirisk anden akt, men desværre har rollens krav om blackface, uanset de kritiske intentioner, holdt et vidunderligt stykke musik væk fra spillepladerne i næsten fire årtier.

Mens de øgede beskæftigelsesmuligheder for afroamerikanske skuespillere bestemt blev værdsat, var selve rollerne – som ofte var underordnede eller eksotiske – mindre værdsat, især fordi de var skrevet af hvide. På grund af kritik fra sorte kunstnere og politiske organisationer holdt forfattere næsten helt op med at skabe sorte roller i begyndelsen af 1950’erne. Selv om de gjorde det hver for sig, skrev Rodgers og Hammerstein – to mænd med upåklagelig liberal legitimitet – aldrig en rolle til en sort skuespiller i hele deres samarbejde; det er ikke en kritik, men en konstatering. Den borgerrettighedsbevægelse, som ville opsluge landet i slutningen af 1950’erne, blev, med få undtagelser i begyndelsen af 1960’erne, fuldstændig ignoreret af Broadway-musicalen. Den eksplosion af shows, der bragte de sorte tilbage til Broadway – på scenen – i slutningen af 1940’erne, forsvandt lige så hurtigt, som den var begyndt. En sådan koncentration af talent ville ikke blive set igen i næsten 30 år.

Fotokredit: Photofest, Rodgers & Hammerstein Organization, National Archives & Records Administration, og Library of Congress, og Harburg, og Culver Pictures