Post-WWII African-American Musicals

by Laurence Maslon

Po swoim triumfie z „Oklahomą!”Oscar Hammerstein II zwrócił się ku jeszcze bardziej nieprawdopodobnemu projektowi, czemuś, co zajmowało go od lat: nowej wersji opery Bizeta „Carmen”, zresetowanej na amerykańskim Południu, wykorzystującej oryginalną muzykę z jego własnymi tekstami i obsadą złożoną w całości z czarnoskórych aktorów. Producent Billy Rose entuzjastycznie podjął się przedstawienia, zatrudnił pierwszorzędnego reżysera i projektanta, i poczynił plany zarezerwowania teatru na Broadwayu na koniec 1943 roku.

To, czego Hammerstein i Rose nie mieli, to obsada. Wokalne i aktorskie wymagania spektaklu „Carmen Jones” wymagały wykonawców równie biegłych w operze i komedii muzycznej, ale możliwości dla czarnych aktorów do nauki rzemiosła w tych miejscach były żałośnie nieodpowiednie. Przez lata brakowało ról dla czarnoskórych talentów, więc talent się wyczerpywał, a kiedy role stawały się dostępne, brakowało talentów, by je obsadzić. Rose zaangażował promotora muzycznego o nazwisku John Hammond, aby zebrał wszystkich piosenkarzy, których mógł znaleźć; odkrył swoje tropy w sklepie z aparatami fotograficznymi, w policji i pracując w stoczni marynarki wojennej.

„Carmen Jones” była spektakularnym hitem, otwierając się pół roku po „Oklahomie!”. Była to również straż przednia dla krótkiej, ale imponującej mody na broadwayowskie musicale, które nadały nową rangę czarnym wykonawcom, czasem w całkowicie czarnych przedstawieniach, czasem zintegrowanych z białym zespołem. Broadway nie gościł tak wielu czarnych aktorów od wczesnych lat dwudziestych; istotną różnicą było to, że te nowe przedstawienia zostały napisane, skomponowane i wyprodukowane prawie w całości przez białych artystów. Mimo to liczba czarnoskórych wykonawców w sztukach teatralnych i musicalach na Broadwayu w 1946 roku była ponad pięciokrotnie większa niż przed rozpoczęciem II wojny światowej. Pod pewnymi względami zwiększone możliwości zawodowe Afroamerykanów odzwierciedlały pewne niewielkie zmiany społeczne w czasie wojny. Mimo że oddziały czarnej armii nadal podlegały segregacji, w białej Ameryce nastąpił wzrost świadomości społecznej. Niektóre wojenne prace produkcyjne, wcześniej zamknięte dla czarnych, zostały otwarte; czarne kobiety miały również możliwość wyjścia z pracy jako pomoc domowa do pracy produkcyjnej; członkostwo NAACP wzrosło czterokrotnie, a takie biegunowe przeciwieństwa jak Eleanor Roosevelt i Hollywood pracowały nad promowaniem tolerancji rasowej i integracji między czarnymi i białymi.

Na Broadwayu, wyniki tej integracji były mieszane, zarówno w stylu, jak i jakości. Trend miał krótki prolog w 1940 roku z uproszczoną alegorią Vernona Duke’a, „Cabin in the Sky”, ale to adaptacja Hammersteina, z jego parną uwodzicielką, obsesyjnym oficerem armii i macho prizefighter, który naprawdę uderzył. W swoistym podsumowaniu „This Is the Army”, Harold Rome napisał w 1946 roku hołd dla powracających weteranów, rewię „Call Me Mister”. Zawierała ona numer muzyczny zatytułowany „Red Ball Express”, w którym powracającemu czarnoskóremu żołnierzowi, który prowadził udaną linię zaopatrzenia podczas wojny, odmawia się pracy w domu, z powodu uprzedzeń.

W tym samym sezonie, Harold Arlen i Johnny Mercer zbadali scenę toru wyścigowego z przełomu XIX i XX wieku w „St. Louis Woman”. Po II wojnie światowej, Arlen przyczyniły się do dwóch udanych wszystkich czarnych musicali Hollywood, „Cabin in the Sky” i „Stormy Weather,” i wydawało się, że istnieje rynek dla popularnej rozrywki dramatycznej z afroamerykańskich bohaterów. Producent Edward Gross wykupił sztukę autorstwa dwóch jaśniejących świateł renesansu Harlemu, Arny Bontemps i Countee Cullena, zatrudnił ich do napisania libretta, a następnie poprosił Harolda Arlena i Johnny’ego Mercera o skomponowanie muzyki. Był to pierwszy przypadek w historii Broadwayu, kiedy czarni i biali pisarze współpracowali nad tekstem musicalu. Jednak szczęśliwy początek „St. Louis Woman” szybko zmienił się z dobrego w złe i jeszcze gorsze. Lena Horne została zaangażowana do roli tytułowej, ale wkrótce sprzeciwiła się przedstawieniu jej postaci jako „malowanej kobiety” i zrezygnowała; NAACP skarżyło się na środowisko hazardzistów i utrzymanek. Zastępstwo Horne zostało zwolnione, a następnie przywrócone po sprzeciwie obsady. Co najgorsze, w spektaklu o pechu i omenach, Cullen zmarł dwa tygodnie przed rozpoczęciem prób. To kulał w Nowym Jorku po kilku out-of-town engagements na 30 marca 1946.

Inne spektakle pokonać gorsze szanse, ale „St. Louis Woman” został głównie osłabiony przez jego próby zmuszenia skomplikowaną i nieporęczne historię do konwencji post-Rodgers i Hammerstein formy muzycznej. Słynni akrobatyczno-taneczni bracia Nicholas zostali zatrudnieni do roli głównej, ale tylko mały Harold miał prawdziwą rolę. Jego brat Fayard miał wymyśloną rolę komiczną, a ich taneczny pojedynek nie miał żadnego sensu narracyjnego. Louis została zamieniona w radosny świat komedii muzycznej. To, co przewyższało ten 113-performance’owy wrak pociągu, to partytura. Arlen i Mercer dali swoim romantycznym bohaterom jeden z najwspanialszych amerykańskich standardów: „Come Rain or Come Shine”, najbardziej udaną piosenkę z najmniej udanego przedstawienia.

W 1949 roku Kurt Weill i Maxwell Anderson wyruszyli do RPA na „Lost in the Stars”, podróż kaznodziei i jego syna, w której pojawiła się przejmująca melodia tytułowa. Weill napisał również partyturę do „Street Scene” z 1947 roku, adaptacji miejskiej panoramy Elmera Rice’a. Tym razem jego autorem tekstów był znany afroamerykański poeta Langston Hughes, który dodał kilka czarnych postaci. Chociaż Hughes czuł, że jego wkład był stopniowo ograniczany, była to pierwsza międzyrasowa współpraca nad muzyką i tekstami pomiędzy artystami takiej rangi.

Najbardziej prowokacyjne spojrzenie na stosunki rasowe wyszło spod pióra Yipa Harburga, który w „Finian’s Rainbow” z 1947 roku postawił rasizm na głowie, a dokładniej na zewnątrz. Akcja spektaklu, w którym liryczne słowa i muzykę napisali Harburg i Burton Lane, rozgrywała się w mitycznym stanie Missitucky na głębokim południu. Jeden z wątków dotyczył miejscowego rasistowskiego senatora (ówczesne gazety były pełne prawdziwych rasistów), który zostaje przemieniony w czarnego mężczyznę, dzięki odrobinie źle ulokowanej celtyckiej magii. Podróż senatora do oświecenia – jest on zmuszony śpiewać razem z dwoma czarnymi mężczyznami w podróżującej trupie gospel – sprawia, że dla niegodziwie satyryczny drugi akt, ale, niestety, wymagania blackface roli, niezależnie od intencji krytycznych, zachowały wspaniały wynik z desek na prawie cztery dekady.

Podczas gdy zwiększone możliwości zatrudnienia dla afroamerykańskich wykonawców były zdecydowanie doceniane, role same w sobie – często meneli lub egzotyki – były mniej tak, zwłaszcza, że zostały napisane przez białych. W obliczu krytyki ze strony czarnych wykonawców i organizacji politycznych, pisarze niemal całkowicie zaprzestali tworzenia czarnych ról do początku lat 50. Choć robili to osobno, Rodgers i Hammerstein – dwaj ludzie o nieskazitelnie liberalnych poglądach – przez cały okres ich współpracy nigdy nie napisali roli dla czarnego aktora; nie jest to krytyka, lecz obserwacja. Ruch na rzecz praw obywatelskich, który tak bardzo pochłonął kraj pod koniec lat 50-tych, został, z kilkoma wyjątkami na początku lat 60-tych, całkowicie zignorowany przez broadwayowski musical. Eksplozja spektakli, które przywróciły czarnych na Broadway – na scenę – w późnych latach 40-tych rozwiała się tak szybko, jak się zaczęła. Taka koncentracja talentów nie byłaby ponownie widziana przez prawie 30 lat.

Photo credits: Photofest, the Rodgers & Hammerstein Organization, National Archives & Records Administration, and the Library of Congress, and Harburg, and Culver Pictures

.