Den svindler, hvis navn kom til at kendetegne racistisk sprog og kultur, har en forbløffende fortid
I de seneste år har udtrykket “Jim Crow” været meget brugt. Vrede over kongressens tilbagerulning af den føderale beskyttelse i henhold til Voting Rights Act, over delstaternes bestræbelser på at begrænse adgangen til valgsteder og over politiets vold mod ubevæbnede afroamerikanere har fået officielle og uofficielle stemmer til at erklære, at Jim Crow er tilbage – og faktisk aldrig har forladt den.
Omslagsbillede af ‘Jump, Jim Crow’ af Rida Johnson Young og Sigmund Romberg, New York, New York, 1917
Hvis de fleste amerikanere skulle gætte, ville de måske antage fejlagtigt, at udtrykket opstod, da en fyr ved navn Crow skrev under på et obskurt sagsanlæg fra det 19. århundrede. Andre ville måske vide, at “Jim Crow” på et tidspunkt var en almindelig fornærmelse rettet mod sorte; færre ville vide, at Jim Crow var en figur, der var velkendt i rabiate, racialiserede sceneshows, som var blandt grundlaget for amerikansk populær underholdning. Men næppe nogen ved, at den “Jim Crow”, der er blevet nævnt for nylig – præsident Barack Obama brugte udtrykket i sin afskedstale den 10. januar 2017 – oprindeligt var en folkloristisk figur, der blev gjort til et kendt ord af en begavet hvid skuespiller, der blev hyldet for sine blackface-optrædener i midten af 1800-tallet. I 1890’erne, da sydstaterne begyndte at indføre segregation, blev denne praksis betegnet som “Jim Crow”. Hvordan en scenefigur blev en allestedsnærværende forkortelse for juridisk underkastelse på grund af race er en historie med en subversiv genealogi, der går til hjertet af den amerikanske identitet.
New Orleans skomager Homer Adolph Plessy steg om bord i en passagervogn på East Louisiana Railroad tirsdag den 7. juni 1892. Som Plessy vidste, var vognen forbeholdt hvide kunder. På hjørnet af Press og Royal Streets anholdt politiet den 28-årige afroamerikaner, hvilket aktivisten og hans medskyldige havde planlagt som det første skridt i en retssag. Plessy og kompagni ønskede at anfægte en lov fra Louisiana, der krævede, at jernbaneselskaberne skulle placere sorte og hvide i forskellige vogne.
Som efterkommer af kreoler, der var flygtet fra Haiti årtier tidligere, beskrev Plessy sig selv som “syv ottendedele kaukasier og en ottendedel afrikaner”. Plessy og mange andre af sort og blandet afstamning, der boede i det kosmopolitiske New Orleans, var fast besluttet på at anfægte loven om jernbanevogne i Louisiana, der blev vedtaget i 1890, en tidlig bølge i en bølge af restriktive love, som sydstaterne vedtog efter genopbygningen, og som i daglig tale blev kendt som “Jim Crow”.
John Howard Ferguson, den dommer, der blev tildelt Plessys anholdelse, fastslog, at “lige, men adskilt” indkvartering i offentlige transportmidler ikke var i strid med skomagerens forfatningsmæssige rettigheder. Plessy appellerede Fergusons afgørelse. Hans sag steg gennem domstolene og endte i 1896 med en af USA’s højesterets mest betydningsfulde afgørelser. Plessy v. Ferguson gav juridisk dækning for Jim Crow-love.
Formålet med Louisianas “Jim Crow-billov” var “at adskille negrene fra de hvide i offentlige transportmidler for at tilfredsstille og anerkende følelsen af hvid overlegenhed og hvidt overherredømme med hensyn til ret og magt”, skrev Plessys advokat, Albion Tourgée, en veteran og radikal medlem af Unionshæren. Begyndt på jernbanerne, som var et forvarsel om den industrialisering, der forstyrrede den etablerede sociale orden, bredte denne raceudstødning sig snart “til kirker og skoler, til boliger og job, til mad og drikke,” skrev historikeren C. Vann Woodward i sin bog fra 1955, The Strange Career of Jim Crow. “Uanset om det var ved lov eller efter skik og brug, udvidede denne udstødelse sig til stort set alle former for offentlig transport, til sport og fritidsaktiviteter, til hospitaler, børnehjem, fængsler og asylcentre og til sidst til begravelsesanstalter, lighuse og kirkegårde.”
Jim Crow-foranstaltninger udgjorde i realiteten “et sammenvævet system af økonomiske institutioner, social praksis og skikke, politisk magt, lovgivning og ideologi, der alle fungerer både som middel og mål i en gruppes bestræbelser på at holde en anden (eller andre) på plads”, skrev historikeren John Cell.
Den kunstner, der gjorde Jim Crow til Jim Crow Jim Crow, var en kaukasier. Thomas Dartmouth Rice, der blev født i 1808 og var søn af en møbelsnedker, voksede op i det nedre Manhattan nær East River-havnen. I sit racemæssigt blandede arbejderkvarter ville den unge Rice sandsynligvis have overværet de omrejsende shows, der blev opført i de saloons, som på den tid ofte fungerede som teatre i New York og rundt om i landet.
Siden midten af 1600-tallet, i Storbritannien såvel som i de amerikanske kolonier, der snart skulle blive til stater, havde de udsvævende forestillinger ofte haft hvide skuespillere med parykker på og brændte kork i ansigtet. Disse afroamerikanske figurer var ofte komiske.
Selvstændigt fortalte afroamerikanere, slaver og frie, indbyrdes folkeeventyr, hvor dyrefigurer snød sig til bytte eller sejr og forstyrrede magtbalancen – vittige allegorier på den menneskelige eksistens. I disse fortællinger jagtede haner ræve, geder terroriserede løver, Brer Rabbit hånede ulve, og krager stod op mod tyranniske bulfrogs. De sorte på øer i Caribien og langs Carolinas kyst sang en ditty: “Jump Jim Crow.”
Der vides ikke meget om Thomas Rice’s ungdom, bortset fra at han foretrak at træde på brædderne frem for at lave kabinetter. I 1827 fik den 19-årige sin debut i showbusiness med et cirkus i Albany, New York. Høj og tynd, en dygtig mimiker, sangskriver og komiker, antog den unge mand kunstnernavnet T.D. Rice og arbejdede i teaterkredse i Mississippi- og Ohio-dalene og omkring Golfkysten.
Det er en tradition, at kimen til Jim Crow-karakteren slog rod, efter at Rice havde observeret en forkrøblet sort mand, der dansede og sang et sted i Ohio eller Kentucky. Rice besluttede sig for at efterligne fyren i blackface og i den forklædning kalde sig “Jim Crow”. William T. Lhamon, forfatter til bogen “Jump Jim Crow” fra 2003, hævder, at uanset hvor Rice præcist blev inspireret, var “Jim Crow” på det tidspunkt blevet en fast bestanddel af den amerikanske kultur, især blandt sorte.
Omkring 1830 synes Rice at have udviklet karakterens persona og sangen “Jump Jim Crow”. For at passe til sin frække attitude bar “Jim Crow” flosset og lappet tøj, der mindede om den dragt, som en slave på flugt kunne bære, og han antog en karakteristisk skæv kropsholdning. Forskeren Sean Murray antyder, at denne positur var en kommentar til risikoen for krøblende skader, som arbejdere på fabrikker og andre industrialiserede steder i USA stod over for, hvor folketællingsfolk i 1830 begyndte at tælle “krøblinge” som en kategori.
Rice afslørede sin nye figur og de vers, han havde skrevet, på Bowery Theatre i New York City den 12. november 1832. Ved at opføre “Jump Jim Crow” pralede Rice med trickster Jims uheldige oplevelser og fortryllede sit publikum. “Wheel about and turn about and do jus’ so”, sang Rice, mens han dansede. “Hver gang jeg kører rundt, hopper jeg over Jim Crow.” Rice blev kaldt tilbage til ekstranumre og fortryllede publikum seks aftener i træk.
Jim Crow legemliggjorde stræben og frustrationerne hos arbejdere af alle racer og under alle omstændigheder, som var blevet klogere på deres undertrykkende herrer. Dette var noget nyt. Rices karakter, hævder Lhamon, var den første, der henviste “til en meget reel energi på tværs af racerne og en genstridig alliance mellem sorte og hvide fra lavere klasser”. Ved at studere tidlige amerikanske skuespil, teaterforestillinger og sangtekster stødte Lhamon på Rices manuskripter og indså, at han var stødt på eksempler på noget af den unge republiks tidligste åbenlyse arbejderklasseteater. Jim Crow gør på en gennemtrængende måde grin med status quo, f.eks. i “Jump Jim Crow”, hvor han gør grin med sydstatsfolkenes voldsomhed, når de fordømmer en told på import – et af sydstaternes vigtigste kritikpunkter fra tiden før Bellum – og kræver annullation:
De great Nullification,
And fuss in de South,
Is now before Congress,
To be tried by word ob mouth.
Dey hab hab had no blows yet,
And I hope dey nebber will,
For its berry cruel in bredren,
I’m for freedom
An for Union altogether,
Aldough I’m a black man,
De white is call’d my broder.
I en anden sang betegner Jim Crow dristigt de hvide som djævle og truer med at gengælde fornærmelser med vold.
What stuf it is in dem,
To make de Debbil black
I’ll prove dat he is white
In de twinkling of a crack
For you see loved brodder,
Så sandt som han har en hale,
Det er hans bærlige ondskab
Der får ham til at blive bleg.
Og jeg advarer alle hvide dandyer,
mod at komme min vej,
for hvis de fornærmer mig
vil de ligge i rendestenen
Det er på ingen måde den første hvide kunstner, der optræder i blackface, Rice skilte sig ud, fordi hans materiale engagerede et publikum af blandede racer og fra arbejderklassen, som bestod af folk, bemærker Lhamon, som Rice havde lært at kende på sine rejser i Appalacherne, på Golfkysten og i Syden, hvor sorte og hvide blandede sig på jernbanegårde, skibsværfter og kanaler.
Snart skrev Rice sketches med Jim Crow i hovedrollen; i ingen af dem, bemærker Lhamon, giver karakteren sin autonomi fra sig – og Jim Crow er altid bedre end sine hvide overordnede. Den slyngelagtige karakter, en amerikansk arketype, charmerede tilskuere i alle aldre. Publikum til en forestilling, som Rice gav i Pittsburgh, Pennsylvania, i 1830’erne, kan have omfattet et ungt musikalsk vidunderbarn, der var på vej til at få succes som sangskriver. Biograferne over Stephen Foster, der blev født i 1826, siger, at han var 10 år, da han begyndte at fremføre sin egen version af “Jump Jim Crow”.
Om Rice som Crow i 1836 skrev en New York-kritiker: “I sit sprog er han uklar, latterlig, men alligevel snedig; i sine narrestreger er han fræk – i sine grimasser er han skræmmende, og i at skifte position eller skifte side er han uudtømmelig, uendelig, vidunderlig, vidunderlig.” Hans nummer blev populært nok til, at han kunne tage det med over Atlanten. Mellem 1836 og 1845 optrådte Rice i London, Dublin og Paris. Sang- og dansemanden begejstrede sine fans. “De mest nøgterne borgere begyndte at køre rundt og vende sig om og hoppe Jim Crow,” skrev en kritiker i New York Tribune i 1855. “Det virkede, som om hele befolkningen var blevet bidt af en tarantula; i stuen, i køkkenet, i butikken og på gaden monopoliserede Jim Crow opmærksomheden. Det må have været en form for sindssygdom, om end af en blid og behagelig art.”
Imitatorer gik Rices pionervej, individuelt og i grupper. I 1840’erne blev “minstrel-shows” en populær mode. Disse grupper af hvide kunstnere i sort skikkelse sang og dansede i sketches, der ofte drejede sig om livet blandt slaver på en imaginær plantage, og de overspillede med latterlig “negerdialekt”. Over hele landet, men især i byerne, hvor plantagekulturen var en nyhed, blev minstrel shows afholdt i årtier. Efter at være vokset op og være blevet bogholder – en karriere, som han forsøgte at flygte fra – brød Stephen Foster ind i showbusiness, da Christy Minstrels og beslægtede grupper hylede og høvlede hans kompositioner “Camptown Races”, “De Ol’ Folks at Home” og “Oh, Susanna!”
Jim Crow kom ind i den større kultur. En engelsk roman fra 1839, The History of Jim Crow, fortæller om en ung sort mands flugt fra slaveri og hans bestræbelser på at genforene sig med sin familie i Richmond, Virginia. Omkring 1850 udgav et forlag i Glasgow, Skotland, en børnebog, The Humourous Adventure of Jump Jim Crow. Og tidligt i sin storskrift Uncle Tom’s Cabin fra 1852 lader den abolitionistiske forfatter Harriet Beecher Stowe hr. Shelby, en slavehandler, kaste rosiner efter et lille slavebarn, som han tilkalder, og tiltaler den unge mand som “Jim Crow”. Lhamon hævder, at disse mere bløde almindelige Jims ikke afspejlede Rices subversive personlighed, men nedladende stereotyper.
I 1840 begyndte Thomas Rice at opleve mystificerende lammelsesanfald. Men showet måtte fortsætte, og Rice fortsatte med at arbejde og skabte og fik nye roller. Han omarbejdede William Shakespeares Othello, et morderisk drama om forførelse og forræderi, som en respektløs musical med ham selv i hovedrollen, en rolle, som han skulle gentage. Otello debuterede i Philadelphia i 1844 og vendte tilbage til scenen tre år senere i forbindelse med den første opførelse af Uncle Tom’s Cabin, der fik et nyt liv som skuespil. I 1854 blev Onkel Toms hytte opført i New York City med Rice i rollen som den velvillige martyr Onkel Tom, som et modstykke til hans karrierefrembrusende Jim Crow. I den forestilling var Stephen Fosters plakat, “Old Kentucky Home”, med. Forskere fortolker dette og lignende materiale fra minstrel-show-sangskrivere som et udtryk for den følelse af forstyrrelse, der greb amerikanere af alle klasser på den tid. Folk var bekymrede over virkningerne af den hurtige industrialisering og truslen fra indvandrere, især fra det hungersnødplagede Irland.
Ifølge denne læsning destillerede plantage melodier en trøstende nostalgi for en forsvindende, stærkt romantiseret agrarisk fortid.
Nu en af USA’s førende sangskrivere, havde Foster kun rejst sydpå én gang på en Mississippi flodbåd og havde aldrig boet i regionen. Alligevel var han dybt påvirket af Rice, og han projicerede blandede budskaber i sine sange, idet han portrætterede sorte karakterer som tegneserier, men også gjorde dem menneskelige. Efter sit ægteskab i 1850 med Jane McDowell, der stammede fra en overbevist abolitionistisk familie, holdt Foster op med at spille minstrels, droppede de bøffelagtige karikaturer og behandlede i stedet sorte og hvide personer med lige stor sympati og gav endda nogle tekster et abolitionistisk præg.
Industrialiseringen gjorde det muligt for nogle amerikanere at få råd til en salon og et klaver. Amatørmusikere ønskede enkle, melodiøse sange at spille og synge, og i midten af 1850’erne lavede Foster melodier, der var rettet mod unge middelklassekvinder, der spillede på klaver i fornemme stuer, i modsætning til rabiate, vanskelige melodier, der egnede sig til at blive råbt ud af faretruende morsomme skuespillere i rå teatre, sådan som T.D. Rice havde fået sin start. Fosters bror hævdede, at hans søskende mødte Rice i 1845 og senere solgte kunstneren to sange til ham. Rices efterkommere hævdede, at Rice afviste Fosters materiale som værende for skarpt antislaveri til at blive opført generelt, men opmuntrede sin fan til at blive ved med at skrive.
Rice døde i 1860, 53 år gammel, og blev begravet på Green-Wood Cemetery i Brooklyn, New York. I hans testamente stod der, at hans erhverv skulle noteres som “komiker”.” Rices overbevisende transgressive personlighed på tværs af racerne, med dens slet skjulte, men umiskendelige udfordring af magten, overlevede ham, ikke kun i arvingernes optrædener, men også som den ironiske betegnelse for det, der blev en dødbringende undertrykkelse med global rækkevidde. Fra 1890 og frem til 1960’erne holdt Jim Crow et hvidt knæ i nakken på de sorte i sydstaterne. I 1948 indførte hvide sydafrikanere, inspireret af dette eksempel, deres eget system af segregation, apartheid. Sydafrikas udgave af Jim Crow varede indtil 1994.
Rice’s tradition kom til at omfatte indvandrede showfolk og kunstnere, som også udnyttede blackface – og den kulturelle rigdom af den afroamerikanske erfaring. “At efterligne opfattet sorthed er velsagtens den centrale metafor for, hvad det vil sige at være amerikaner,” skrev Lhamon, “selv at være borger i den bredere atlantiske verden, der stadig lider under at have installeret, forsvaret og modsat sig sin særlige slaverihistorie.”
Generationer af amerikanske kunstnere udtænkte variationer over T.D. Rices provokerende racemæssige imitation – for at nævne nogle få: den irsk-amerikanske minstrel-impresario Dan Emmett; den litauiskfødte sanger og skuespiller Al Jolson, en rabbinersøn; og Ira og George Gershwin fra Brooklyn, sangskrivere, hvis immigrerede forældre var russiske jøder. Med tiden ville kunstnere som Elvis Presley og Eminem smide masken og synge i deres egen hvide arbejderklasses hud og levere underholdning, der var gennemsyret af interracial indflydelse, lige så forstyrrende som Jim Crow mere end et århundrede tidligere.