L’imbroglione il cui nome venne ad etichettare il linguaggio e la cultura razzista ha un passato sorprendente
Negli ultimi anni, la frase “Jim Crow” è stata molto usata. L’ira per il ritiro da parte del Congresso delle protezioni federali del Voting Rights Act, per gli sforzi statali di limitare l’accesso ai seggi elettorali e per la violenza della polizia contro gli afroamericani disarmati ha fatto sì che voci ufficiali e non ufficiali dichiarassero che Jim Crow è tornato e non è mai partito.
Immagine di copertina di ‘Jump, Jim Crow’ di Rida Johnson Young e Sigmund Romberg, New York, New York, 1917
Se la maggior parte degli americani dovesse indovinare, potrebbero supporre erroneamente che il termine sia nato quando un tizio di nome Crow ha firmato un’oscura causa del XIX secolo. Altri potrebbero sapere che un tempo “Jim Crow” era un insulto comune rivolto ai neri; altri ancora, che Jim Crow era una figura nota in spettacoli teatrali chiassosi e razzisti che erano tra le basi dell’intrattenimento popolare americano. Ma quasi nessuno sa che il “Jim Crow” di cui si parla ultimamente – il presidente Barack Obama ha usato il termine nel suo discorso d’addio del 10 gennaio 2017 – è nato come una figura folcloristica resa celebre da un attore bianco di talento celebrato per le sue performance in nero a metà del 1800. Negli anni 1890, quando gli stati del sud iniziarono a imporre la segregazione, questa pratica fu bollata come “Jim Crow”. Come un personaggio teatrale sia diventato un’onnipresente stenografia della sottomissione legale per razza è una storia con una genealogia sovversiva che va al cuore dell’identità americana.
Il calzolaio di New Orleans Homer Adolph Plessy salì su un vagone passeggeri della East Louisiana Railroad martedì 7 giugno 1892. Come Plessy sapeva, la carrozza era riservata ai clienti bianchi. All’angolo di Press e Royal Streets, la polizia mise in arresto il ventottenne afroamericano, un risultato che l’attivista e i suoi complici avevano architettato per aprire una sfida legale. Plessy e compagnia volevano contestare una legge della Louisiana che richiedeva alle compagnie ferroviarie di far sedere bianchi e neri in vagoni diversi.
Discendente di creoli fuggiti da Haiti decenni prima, Plessy si descriveva come “sette ottavi caucasico e un ottavo africano”. Plessy e molti altri di origine nera e meticcia che vivevano nella cosmopolita New Orleans erano determinati a sfidare la legge sui vagoni ferroviari della Louisiana, promulgata nel 1890, una prima increspatura nella marea di leggi restrittive che gli stati del Sud approvarono dopo la Ricostruzione e che venne conosciuta colloquialmente come “Jim Crow”.
John Howard Ferguson, il giudice assegnato all’arresto di Plessy, stabilì che le sistemazioni “uguali, ma separate” sui trasporti pubblici non violavano i diritti costituzionali del calzolaio. Plessy fece appello alla sentenza di Ferguson. Il suo caso ha attraversato i tribunali, finendo nel 1896 con una delle decisioni più importanti della Corte Suprema degli Stati Uniti. Plessy contro Ferguson diede copertura legale alle leggi Jim Crow.
Lo scopo della legge della Louisiana “Jim Crow car” era “separare i negri dai bianchi nei trasporti pubblici per la gratificazione e il riconoscimento del sentimento di superiorità bianca e la supremazia bianca di diritto e potere”, scrisse l’avvocato di Plessy, Albion Tourgée, un veterano dell’esercito dell’Unione e radicale. Iniziato sulle ferrovie, un araldo dell’industrializzazione che sconvolgeva l’ordine sociale stabilito, questo ostracismo razziale si estese presto “alle chiese e alle scuole, agli alloggi e ai lavori, al mangiare e al bere”, scrisse lo storico C. Vann Woodward nel suo libro del 1955, The Strange Career of Jim Crow. “Per legge o per consuetudine, quell’ostracismo si estese praticamente a tutte le forme di trasporto pubblico, agli sport e alle attività ricreative, agli ospedali, agli orfanotrofi, alle prigioni e ai manicomi, e infine alle pompe funebri, agli obitori e ai cimiteri.”
Le misure Jim Crow costituivano in effetti “un sistema interconnesso di istituzioni economiche, pratiche e costumi sociali, potere politico, legge e ideologia, che funzionano tutti come mezzi e fini negli sforzi di un gruppo per mantenere un altro (o altri) al loro posto”, ha scritto lo storico John Cell.
L’interprete che ha reso Jim Crow Jim Crow era un caucasico. Nato nel 1808, Thomas Dartmouth Rice, figlio di un fabbricante di mobili, crebbe nella bassa Manhattan vicino ai moli dell’East River. Nel suo quartiere operaio razzialmente misto, il giovane Rice avrebbe probabilmente assistito a spettacoli itineranti che venivano messi in scena nei saloon che in quell’epoca spesso fungevano da teatri a New York e in tutto il paese.
Fin dalla metà del 1700, sia in Gran Bretagna che nelle colonie americane che presto sarebbero diventate Stati, le produzioni sconclusionate avevano spesso come protagonisti attori bianchi che indossavano parrucche e si spalmavano il sughero bruciato sul viso. Questi personaggi afro-americani erano spesso comici.
In particolare, gli afro-americani, schiavizzati e liberi, raccontavano tra di loro storie folcloristiche in cui personaggi animali si facevano strada con l’inganno verso il bottino o la vittoria, sconvolgendo l’equilibrio del potere – allegorie spiritose sull’esistenza umana. In questi racconti, i galli inseguivano le volpi, le capre terrorizzavano i leoni, Brer Rabbit si prendeva gioco del lupo e i corvi tenevano testa alle rane toro prepotenti. I neri nelle isole dei Caraibi e lungo la costa della Carolina cantavano una canzoncina, “Jump Jim Crow.”
Si sa poco della gioventù di Thomas Rice, tranne che preferiva calpestare le tavole alla costruzione di armadi. Nel 1827, il diciannovenne fece il suo debutto nel mondo dello spettacolo con un circo ad Albany, New York. Alto e magro, abile mimo, cantore e comico, il giovane adottò il nome d’arte T.D. Rice, lavorando nei circuiti teatrali nelle valli del Mississippi e dell’Ohio e intorno alla Costa del Golfo.
La convenzione vuole che il germe del personaggio di Jim Crow abbia messo radici dopo che Rice osservò un nero storpio che ballava e cantava da qualche parte nell’Ohio o nel Kentucky. Rice decise di imitare il tizio con la faccia da nero e, in quella veste, chiamarsi “Jim Crow”. William T. Lhamon, autore del libro del 2003 Jump Jim Crow, sostiene che non importa dove esattamente Rice possa aver trovato la sua ispirazione, “Jim Crow” era ormai diventato un appuntamento fisso negli angoli della cultura americana, specialmente tra i neri.
Intorno al 1830, Rice sembra aver elaborato il personaggio, così come la canzone “Jump Jim Crow”. Per accompagnare la sua aria impudente, “Jim Crow” sfoggiava abiti stracciati e rattoppati, suggerendo l’abbigliamento che potrebbe indossare uno schiavo fuggitivo, e adottò una caratteristica postura storta. Lo studioso Sean Murray suggerisce che questa posa stava commentando il rischio di lesioni invalidanti che i lavoratori nelle fabbriche e in altri ambienti industrializzati affrontavano negli Stati Uniti, dove gli addetti al censimento nel 1830 iniziarono a contare gli “storpi” come categoria.
Rice presentò il suo nuovo personaggio e i versi che aveva scritto al Bowery Theatre di New York City il 12 novembre 1832. Eseguendo “Jump Jim Crow”, Rice si vantava delle disavventure del trickster Jim, ammaliando il suo pubblico. “Wheel about and turn about and do jus’ so”, cantava Rice mentre ballava. “Ogni volta che giro, salto Jim Crow”. Richiamato per i bis, Rice trascinava le folle per sei sere di seguito.
Jim Crow incarnava le lotte e le frustrazioni dei lavoratori di tutte le razze e circostanze che erano saggi ai loro padroni oppressivi. Questo era qualcosa di nuovo. Il personaggio di Rice, sostiene Lhamon, fu il primo a riferirsi “a un’energia interrazziale molto reale e a un’alleanza recalcitrante tra neri e bianchi di classe inferiore”. Studiando le prime commedie americane, le produzioni teatrali e i testi delle canzoni, Lhamon si è imbattuto nei copioni di Rice e ha capito di essersi imbattuto in alcuni dei primi esempi di teatro apertamente operaio della giovane repubblica. Jim Crow prende in giro in modo penetrante lo status quo, come in “Jump Jim Crow”, quando si prende gioco della veemenza dei sudisti nel denunciare una tariffa sulle importazioni – una delle principali lamentele del Sud antebellum – e nel chiedere la nullificazione:
La grande Nullificazione,
e la confusione nel Sud,
è ora davanti al Congresso,
per essere provata per bocca di tutti.
Non hanno ancora avuto colpi,
e spero che non ne avranno mai,
perché è molto crudele nei bambini,
Un altro sangue da versare
E se i neri dovessero liberarsi,
Immagino che si faranno pagare un po’ di più,
e lo considererò,
un colpo audace per il negro.
Sono per la libertà
e per l’Unione del tutto,
Anche se sono un nero,
Il bianco è chiamato mio fratello.
In un’altra canzone, Jim Crow etichetta audacemente i bianchi come diavoli e minaccia di rispondere agli insulti con la violenza.
Che stufa c’è in loro,
per rendere il Debbil nero
proverò che è bianco
in un batter d’occhio
perché tu vedi amato fratello,
Come è vero che ha la coda,
È la sua cattiveria di bacche
che lo fa impallidire.
E avverto tutti i dandy bianchi,
di non venire sulla mia strada,
perché se mi insultano
saranno nei bassifondi
Non è certo il primo artista bianco ad apparire in nero, Rice si distingueva perché il suo materiale coinvolgeva profondamente il pubblico meticcio e operaio composto da persone, osserva Lhamon, che Rice avrebbe conosciuto nei suoi viaggi in Appalachia, nella Costa del Golfo e nel Sud, dove neri e bianchi si mescolavano nei cantieri, nei cantieri navali e sui canali.
Presto Rice scrisse degli sketch con protagonista Jim Crow; in nessuno, nota Lhamon, il personaggio cede la sua autonomia e Jim Crow supera sempre i suoi superiori bianchi. Il personaggio mascalzone, un archetipo americano, incantava gli spettatori di tutte le età. Il pubblico di uno spettacolo che Rice diede a Pittsburgh, Pennsylvania, negli anni 1830, potrebbe aver incluso un giovane prodigio musicale destinato al successo come cantautore. I biografi di Stephen Foster, nato nel 1826, dicono che aveva 10 anni quando iniziò ad eseguire la sua versione di “Jump Jim Crow”.
Di Rice come Crow nel 1836, un critico di New York scrisse: “nel linguaggio è oscuro, ridicolo, ma astuto; nelle buffonate è vivace, nelle smorfie spaventose, e nel cambiare posizione o cambiare lato è inesauribile, infinito, meraviglioso, meraviglioso”. Il suo numero divenne abbastanza popolare da permettergli di portarlo oltre l’Atlantico. Tra il 1836 e il 1845, Rice si esibì a Londra, Dublino e Parigi. L’uomo delle canzoni e dei balli eccitò i fan. “I cittadini più sobri cominciarono a girare intorno, e a girare intorno, e a saltare Jim Crow”, scrisse un critico nel New York Tribune nel 1855. “Sembrava che l’intera popolazione fosse stata morsa da una tarantola; in salotto, in cucina, nel negozio e per strada, Jim Crow monopolizzava l’attenzione. Doveva essere una specie di pazzia, anche se di tipo gentile e piacevole.”
Gli emittenti percorsero il cammino pionieristico di Rice, individualmente e in gruppo. Negli anni 1840, i “minstrel shows” divennero di gran moda. Recitando in un ridicolo “dialetto negro”, queste troupes di interpreti bianchi con il volto nero cantavano e ballavano in sketch che spesso ruotavano intorno alla vita degli schiavi di una piantagione immaginaria. In tutto il paese, ma soprattutto nelle città, dove la cultura della piantagione era una novità, gli spettacoli di menestrelli persistevano per decenni. Essendo cresciuto ed essendo diventato un contabile – un percorso di carriera a cui stava cercando di sfuggire – Stephen Foster entrò nel mondo dello spettacolo quando i Christy Minstrels e i gruppi affini cantarono e suonarono le sue composizioni “Camptown Races”, “De Ol’ Folks at Home” e “Oh, Susanna!”
Jim Crow entrò nella cultura generale. Un romanzo inglese del 1839, The History of Jim Crow, racconta la fuga di un giovane nero dalla schiavitù e i suoi sforzi per riunirsi alla sua famiglia a Richmond, Virginia. Intorno al 1850, un editore di Glasgow, Scozia, pubblicò un libro per bambini, The Humourous Adventure of Jump Jim Crow. E all’inizio del suo blockbuster del 1852 Uncle Tom’s Cabin, l’autrice abolizionista Harriet Beecher Stowe ha il signor Shelby, un commerciante di schiavi, che lancia uva passa ad un giovane schiavo che convoca, rivolgendosi al giovane come “Jim Crow”. Quei più blandi Jim tradizionali, sostiene Lhamon, riflettevano non la personalità sovversiva di Rice ma stereotipi condiscendenti.
Nel 1840, Thomas Rice cominciò a sperimentare mistificanti attacchi di paralisi. Tuttavia, lo spettacolo doveva andare avanti, e Rice continuò a lavorare, creando e ottenendo nuovi ruoli. Rifece l’Otello di William Shakespeare, un dramma omicida di seduzione e tradimento, come un musical irriverente con se stesso come protagonista, un ruolo che avrebbe ricapitolato. Otello debuttò a Filadelfia nel 1844, tornando su quel palco tre anni dopo in tandem con la prima produzione teatrale di Uncle Tom’s Cabin, che stava godendo di una seconda vita come opera teatrale. Nel 1854, una produzione newyorkese di Uncle Tom’s Cabin lanciò Rice, in contrappunto alla sua carriera di sfacciato Jim Crow, come benevolo martire Uncle Tom. Quello spettacolo presentava la plaint di Stephen Foster, “Old Kentucky Home”. Gli studiosi interpretano questo e altro materiale simile degli autori di canzoni dei minstrel show come espressione del sentimento di dislocazione che attanagliava gli americani di tutte le classi all’epoca. La gente era ansiosa per gli effetti della rapida industrializzazione e la minaccia posta dagli immigrati, specialmente dall’Irlanda colpita dalla carestia.
Secondo questa lettura, le melodie delle piantagioni distillavano una confortante nostalgia per un passato agrario evanescente e altamente romanzato.
Ora uno dei principali cantautori americani, Foster aveva viaggiato verso sud solo una volta su una barca fluviale del Mississippi e non aveva mai vissuto nella regione. Tuttavia, influenzato profondamente da Rice, proiettò messaggi contrastanti nelle sue canzoni, ritraendo i personaggi neri come cartoni animati ma rendendoli anche umani. Dopo il suo matrimonio del 1850 con Jane McDowell, proveniente da una famiglia fortemente abolizionista, Foster abbandonò i menestrelli, abbandonando la caricatura buffonesca e trattando invece i personaggi bianchi e neri con uguale simpatia, dando anche ad alcuni testi un tocco abolizionista.
L’industrializzazione permise ad alcuni americani di permettersi un salotto e un pianoforte. I musicisti dilettanti volevano canzoni semplici e intonate da suonare e cantare, e dalla metà degli anni 1850 Foster stava producendo melodie destinate alle giovani donne della classe media che suonavano il piano in salotti signorili, in contrapposizione a melodie rauche e complicate adatte ad essere gridate da attori pericolosamente esilaranti in teatri rozzi, il modo in cui T.D. Rice aveva avuto il suo inizio. Il fratello di Foster sosteneva che il fratello aveva incontrato Rice nel 1845 e che in seguito aveva venduto all’artista due canzoni. I discendenti di Rice sostengono che Rice rifiutò il materiale di Foster in quanto troppo stridentemente antischiavista per essere eseguito universalmente, ma incoraggiò il suo fan a continuare a scrivere.
Rice morì nel 1860, a 53 anni, e fu sepolto nel Green-Wood Cemetery di Brooklyn, New York. Il suo testamento dichiarava che la sua occupazione doveva essere registrata come “comico”.” L’irresistibile trasgressivo personaggio interrazziale di Rice, con la sua sfida al potere, sornionamente velata ma inequivocabile, gli è sopravvissuto, non solo nelle performance degli eredi, ma come etichetta ironica data a quello che è diventato un asservimento mortale con una portata globale. Dal 1890 agli anni ’60, Jim Crow ha tenuto un ginocchio bianco sul collo dei neri del sud. Nel 1948, i bianchi sudafricani, ispirati da quell’esempio, imposero il loro sistema di segregazione, l’apartheid. La versione sudafricana di Jim Crow è durata fino al 1994.
La tradizione di Rice arrivò ad includere show folk e artisti immigrati che sfruttarono anche il blackface – e la ricchezza culturale dell’esperienza afro-americana. “Imitare la nerezza percepita è probabilmente la metafora centrale di ciò che significa essere americano”, ha scritto Lhamon, “anche per essere un cittadino di quel più ampio mondo atlantico che soffre ancora per aver installato, difeso e contrastato la sua peculiare storia di schiavitù.”
Generazioni di artisti americani escogitarono variazioni sulla provocatoria impersonificazione razziale di T.D. Rice – per citarne alcuni, l’impresario menestrello irlandese-americano Dan Emmett; il cantante e attore di origine lituana Al Jolson, figlio di un rabbino; e i nativi di Brooklyn Ira e George Gershwin, cantautori i cui genitori immigrati erano ebrei russi. Col tempo, artisti come Elvis Presley ed Eminem avrebbero gettato la maschera e cantato nella loro pelle di classe operaia bianca, offrendo un intrattenimento pervaso da un’influenza interrazziale tanto dirompente quanto quella di Jim Crow più di un secolo prima.