Musikforståelse

Operaens ord er kendt som libretto (bogstaveligt talt “lille bog”). Nogle komponister, især Richard Wagner, har skrevet deres egne libretti; andre har arbejdet tæt sammen med deres librettister, f.eks. Mozart med Lorenzo Da Ponte. Den traditionelle opera, der ofte omtales som “nummeropera”, består af to former for sang: recitativ, hvor de handlingsanvisende passager synges i en stil, der skal efterligne og fremhæve talens bøjninger, og aria (en “air” eller formel sang), hvor personerne udtrykker deres følelser i en mere struktureret melodisk stil. Duetter, trioer og andre ensembler forekommer ofte, og kor bruges til at kommentere handlingen. I nogle former for opera, såsomSingspiel, opéra comique, operette og semi-opera, er recitativerne for det meste erstattet af talt dialog. Melodiske eller halvmelodiske passager, der forekommer midt i eller i stedet for recitativ, betegnes også som arioso. I barokken og klassikken kunne recitativ optræde i to grundlæggende former: secco (tørre) recitativ, der synges med en fri rytme dikteret af ordets accent og kun akkompagneres af continuo, som normalt var et cembalo og en cello, eller accompagnato (også kendt som strumentato), hvor orkestret akkompagnerede. I det 19. århundrede havde accompagnato vundet overhånd, orkestret spillede en langt større rolle, og Richard Wagner revolutionerede operaen ved at afskaffe næsten al skelnen mellem aria og recitativ i sin søgen efter det, han kaldte “endeløs melodi”. Efterfølgende komponister har haft en tendens til at følge Wagners eksempel, selv om nogle, som Stravinskij i sin The Rake’s Progress, er gået imod denne tendens. Terminologien for de forskellige typer operastemmer beskrives nærmere nedenfor.

Historie

Originer

Det italienske ord opera betyder “arbejde”, både i betydningen af det udførte arbejde og det frembragte resultat. Det italienske ord stammer fra det latinske opera, et navneord i ental, der betyder “arbejde”, og som også er pluralis af navneordet opus. Ifølge Oxford English Dictionary blev det italienske ord første gang brugt i betydningen “komposition, hvor poesi, dans og musik er kombineret” i 1639; den første registrerede engelske brug i denne betydning stammer fra 1648.

Dafne af Jacopo Peri var den tidligste komposition, der blev betragtet som opera, som den forstås i dag. Den blev skrevet omkring 1597, i vid udstrækning under inspiration fra en elitekreds af litterære florentinske humanister, der samledes som “Camerata de’ Bardi”. Dafne var et forsøg på at genoplive det klassiske græske drama, hvilket var en del af den bredere genoplivning af antikken, der var karakteristisk for renæssancen. Medlemmerne af Camerata mente, at “korpartierne” i græske dramaer oprindeligt blev sunget, og muligvis endda hele teksten i alle roller; operaen var således tænkt som en måde at “genoprette” denne situation på. Dafne er desværre gået tabt. Et senere værk af Peri, Euridice, fra 1600, er det første operapartitur, der er bevaret til i dag. Æren af at være den første opera, der stadig opføres regelmæssigt, tilfalder dog Claudio Monteverdis L’Orfeo, som blev komponeret til hoffet i Mantova i 1607. Gonzagas’ hof i Mantova, som var Monteverdis arbejdsgivere, spillede en vigtig rolle i operaens oprindelse, idet det ikke kun beskæftigede hofsangere i concerto delle donne (indtil 1598), men også en af de første egentlige “operasangere”, Madama Europa.

Italiensk opera

Baroktiden

Operaen forblev ikke længe begrænset til hofpublikummet. I 1637 opstod ideen om en “sæson” (karneval) med operaer med offentlig deltagelse, som blev støttet af billetsalg, i Venedig. Monteverdi var flyttet til byen fra Mantova og havde komponeret sine sidste operaer, Il ritorno d’Ulisse in patria og L’incoronazione di Poppea, til det venetianske teater i 1640’erne. Hans vigtigste efterfølger Francesco Cavalli var med til at udbrede operaen i hele Italien. I disse tidlige barokoperaer blev den brede komedie blandet med tragiske elementer i en blanding, der forstyrrede nogle uddannede følelser og udløste den første af operaens mange reformbevægelser, der blev sponsoreret af det arkadiske akademi, som kom til at blive forbundet med digteren Metastasio, hvis libretti var med til at udkrystallisere genren opera seria, som blev den førende form for italiensk opera indtil slutningen af det 18. århundrede. Da det metastasiske ideal først var blevet solidt etableret, blev komedien i baroktidens opera forbeholdt det, der kom til at blive kaldt opera buffa.

Hvor sådanne elementer blev tvunget ud af opera seria, havde mange libretti indeholdt en separat udfoldet komisk handling som en slags “opera i en opera”. En af grundene hertil var et forsøg på at tiltrække medlemmer af den voksende købmandsklasse, der var nyligt velhavende, men stadig ikke var lige så kultiverede som adelen, til de offentlige operahuse. Disse særskilte handlingsforløb blev næsten straks genoptaget i en tradition, der udviklede sig separat, og som til dels stammede fra commedia dell’arte, en længe blomstrende improvisatorisk scenetradition fra Italien. Ligesom mellemmennesker engang blev opført mellem akterne i teaterstykker, blev operaer i den nye komiske genre “intermezzi”, som især udviklede sig i Napoli i 1710’erne og 20’erne, oprindeligt opført i pauserne i opera seria. De blev imidlertid så populære, at de snart blev tilbudt som separate produktioner.

Opera seria var høj i tonen og meget stiliseret i formen og bestod normalt af secco recitativ afbrudt af lange da capo arier. Disse gav gode muligheder for virtuos sang, og i opera serias guldalder blev sangeren virkelig stjernen. Rollen som helt blev normalt skrevet for kastratstemmer; kastrater som Farinelli og Senesino samt kvindelige sopraner som Faustina Bordoni blev meget efterspurgte i hele Europa, da opera seria herskede på scenen i alle lande undtagen Frankrig. Farinelli var faktisk en af de mest berømte sangere i det 18. århundrede. Den italienske opera satte barokkens standard. Italienske libretti var normen, selv når en tysk komponist som Händel komponerede værker som Rinaldo og Giulio Cesare til publikum i London. Italienske libretti var også dominerende i den klassiske periode, f.eks. i Mozarts operaer, som han skrev i Wien ved århundredets slutning. Blandt de førende italienskfødte komponister af opera seria kan nævnes Alessandro Scarlatti, Vivaldi og Porpora.

Opera seria havde sine svagheder og kritikere. De fremragende uddannede sangeres forkærlighed for udsmykning og brugen af skuespil som erstatning for dramatisk renhed og enhed tiltrak sig angreb. Francesco Algarottis Essay on the Opera (1755) viste sig at være en inspiration for Christoph Willibald Glucks reformer. Han slog til lyd for, at opera seria skulle vende tilbage til det grundlæggende, og at alle de forskellige elementer – musik (både instrumental- og vokalmusik), ballet og iscenesættelse – skulle være underordnet det overordnede drama. I 1765 udgav Melchior Grimm “Poème lyrique”, en indflydelsesrig artikel til Encyclopédie om lyriske librettoer og operalibrettoer. Flere komponister fra perioden, bl.a. Niccolò Jommelli og Tommaso Traetta, forsøgte at omsætte disse idealer til praksis. Den første, der fik succes, var dog Gluck. Gluck stræbte efter at opnå en “smuk enkelhed”. Dette er tydeligt i hans første reformopera, Orfeo ed Euridice, hvor hans ikke-virtuose vokalmelodier understøttes af enkle harmonier og en rigere orkestertilstedeværelse hele vejen igennem.

Glucks reformer har haft genklang i hele operahistorien. Især Weber, Mozart og Wagner blev påvirket af hans idealer. Mozart, på mange måder Glucks efterfølger, kombinerede en fantastisk sans for dramatik, harmoni, melodi og kontrapunkt og skrev en række komedier, især Così fan tutte, Figaros bryllup og Don Giovanni (i samarbejde med Lorenzo Da Ponte), som stadig er blandt de mest elskede, populære og velkendte operaer i dag. Men Mozarts bidrag til opera seria var mere blandet; på hans tid var den ved at dø ud, og på trods af fine værker som Idomeneo og La clemenza di Tito lykkedes det ham ikke at genoplive denne kunstform igen.

Bel canto, Verdi og verismo

Bel canto-opera-bevægelsen blomstrede i begyndelsen af det 19. århundrede og er eksemplificeret af Rossinis, Bellinis, Donizettis, Pacinis, Mercadantes og mange andres operaer. Bel canto-operaen, der bogstaveligt talt betyder “smuk sang”, stammer fra den italienske stilistiske sangskole af samme navn. Bel canto-linjerne er typisk floride og indviklede og kræver en ekstrem smidighed og en høj grad af kontrol over tonehøjden. Eksempler på berømte operaer i bel canto-stilen omfatter Rossinis Il barbiere di Siviglia og La Cenerentola samt Donizettis Lucia di Lammermoor.

Efter bel canto-æraen blev en mere direkte og kraftfuld stil hurtigt populariseret af Giuseppe Verdi, begyndende med hans bibelopera Nabucco. Verdis operaer gav genlyd til den voksende italienske nationalisme i den postnapoleoniske æra, og han blev hurtigt et ikon for den patriotiske bevægelse (selv om hans egen politik måske ikke var helt så radikal). I begyndelsen af 1850’erne producerede Verdi sine tre mest populære operaer: Rigoletto, Il trovatore og La traviata. Men han fortsatte med at udvikle sin stil og komponerede den måske største franske grand opera, Don Carlos, og sluttede sin karriere med to Shakespeare-inspirerede værker, Otello og Falstaff, som afslører, hvor langt den italienske opera var vokset i raffinement siden begyndelsen af det 19. århundrede.

Efter Verdi dukkede det sentimentale “realistiske” melodrama verismo op i Italien. Det var en stil, der blev introduceret af Pietro Mascagnis Cavalleria rusticana og Ruggero Leoncavallos Pagliacci, og som kom til næsten at dominere verdens operascener med så populære værker som Giacomo Puccinis La bohème, Tosca, Madama Butterfly og Turandot. Senere italienske komponister, såsom Berio og Nono, har eksperimenteret med modernismen.

Tysksproget opera

Den første tyske opera var Dafne, komponeret af Heinrich Schütz i 1627, men partituret har ikke overlevet. Den italienske opera havde en stor indflydelse på de tysktalende lande indtil slutningen af det 18. århundrede. Ikke desto mindre ville indfødte former udvikle sig på trods af denne indflydelse. I 1644 producerede Sigmund Staden den første Singspiel, Seelewig, en populær form for tysksproget opera, hvor sang veksler med talt dialog. I slutningen af det 17. århundrede og begyndelsen af det 18. århundrede præsenterede Theater am Gänsemarkt i Hamborg tyske operaer af Keiser, Telemann og Händel. De fleste af datidens store tyske komponister, herunder Händel selv samt Graun, Hasse og senere Gluck, valgte dog at skrive de fleste af deres operaer på fremmedsprog, især italiensk. I modsætning til italiensk opera, som generelt blev komponeret til den aristokratiske klasse, blev tysk opera generelt komponeret til masserne og havde en tendens til at indeholde enkle folkelige melodier, og det var først med Mozarts ankomst, at tysk opera var i stand til at matche sin italienske pendant i musikalsk raffinement.

Mozarts sangspil, Die Entführung aus dem Serail (1782) og Die Zauberflöte (1791) var et vigtigt gennembrud for at opnå international anerkendelse for tysk opera. Traditionen blev udviklet i det 19. århundrede af Beethoven med hans Fidelio, der var inspireret af klimaet under den franske revolution. Carl Maria von Weber etablerede den tyske romantiske opera i opposition til den italienske bel cantos dominans. Hans Der Freischütz (1821) viser hans geni til at skabe en overnaturlig atmosfære. Andre af tidens operakomponister var Marschner, Schubert og Lortzing, men den mest betydningsfulde figur var uden tvivl Wagner.

Wagner var en af de mest revolutionerende og kontroversielle komponister i musikhistorien. Han startede under indflydelse af Weber og Meyerbeer og udviklede gradvist en ny opfattelse af operaen som et Gesamtkunstwerk (et “samlet kunstværk”), en sammensmeltning af musik, poesi og maleri. Han øgede i høj grad orkestrets rolle og magt og skabte partiturer med et komplekst net af ledemotiver, tilbagevendende temaer, der ofte er forbundet med dramaets karakterer og begreber, og som man kan høre prototyper af i hans tidligere operaer som Der fliegende Holländer, Tannhäuser og Lohengrin, og han var villig til at bryde accepterede musikalske konventioner, som f.eks. tonalitet, i sin søgen efter større udtryksfuldhed. I sine modne musikdramaer, Tristan und Isolde, Die Meistersinger von Nürnberg, Der Ring des Nibelungen og Parsifal, afskaffede han forskellen mellem aria og recitativ til fordel for en sømløs strøm af “endeløs melodi”. Wagner gav også operaen en ny filosofisk dimension i sine værker, der som regel var baseret på historier fra germanske eller arthuriske legender. Endelig byggede Wagner sit eget operahus i Bayreuth med en del af protektionen fra Ludwig II af Bayern, som udelukkende var dedikeret til at opføre hans egne værker i den stil, han ønskede.

Operaen ville aldrig blive den samme efter Wagner, og for mange komponister viste hans arv sig at være en tung byrde. På den anden side accepterede Richard Strauss Wagners idéer, men førte dem i helt nye retninger. Han blev først berømt med den skandaløse Salome og den mørke tragedie Elektra, hvor tonaliteten blev presset til det yderste. Derefter ændrede Strauss kurs med sin største succes, Der Rosenkavalier, hvor Mozart og wienervalser blev en lige så vigtig indflydelse som Wagner. Strauss fortsatte med at producere en meget varieret samling af operaværker, ofte med libretti af digteren Hugo von Hofmannsthal. Blandt andre komponister, der bidrog individuelt til den tyske opera i begyndelsen af det 20. århundrede, kan nævnes Alexander von Zemlinsky, Erich Korngold, Franz Schreker, Paul Hindemith, Kurt Weill og den italienskfødte Ferruccio Busoni. Arnold Schönbergs og hans efterfølgeres operainnovationer behandles i afsnittet om modernisme.

I slutningen af det 19. århundrede komponerede den østrigske komponist Johann Strauss II, der var beundrer af Jacques Offenbachs fransksprogede operetter, flere tysksprogede operetter, hvoraf den mest berømte var Die Fledermaus, som stadig opføres regelmæssigt i dag. Ikke desto mindre havde Strauss II’s operetter snarere end at kopiere Offenbachs stil et tydeligt wienerpræg, hvilket har cementeret Strauss II’s plads som en af de mest berømte operettekomponister gennem tiderne.

Fransk opera

I 1820’erne havde den gluckske indflydelse i Frankrig givet plads til en smag for italiensk bel canto, især efter Rossinis ankomst til Paris. Rossinis Guillaume Tell var med til at grundlægge den nye genre Grand Opera, en form, hvis mest berømte eksponent var en anden udlænding, Giacomo Meyerbeer. Meyerbeers værker, som f.eks. Les Huguenots, lagde vægt på virtuos sang og ekstraordinære sceniske effekter. Den lettere opéra comique havde også stor succes i hænderne på Boïeldieu, Auber, Hérold og Adolphe Adam. I dette klima havde den franskfødte komponist Hector Berlioz’ operaer svært ved at vinde gehør. Berlioz’ episke mesterværk Les Troyens, kulminationen på den gluckske tradition, blev ikke opført i sin helhed i næsten hundrede år.

I anden halvdel af det 19. århundrede skabte Jacques Offenbach operetter med vittige og kyniske værker som Orphée aux enfers samt operaen Les Contes d’Hoffmann; Charles Gounod fik en enorm succes med Faust; og Bizet komponerede Carmen, som, da publikum først lærte at acceptere dens blanding af romantik og realisme, blev den mest populære af alle opéra comiques. Jules Massenet, Camille Saint-Saëns og Léo Delibes har alle komponeret værker, som stadig er en del af standardrepertoiret, f.eks. Massenets Manon, Saint-Saëns’ Samson et Dalila og Delibes’ Lakmé. Samtidig kunne man mærke Richard Wagners indflydelse som en udfordring for den franske tradition. Mange franske kritikere afviste vredt Wagners musikdramaer, mens mange franske komponister nøje efterlignede dem med varierende succes. Den måske mest interessante reaktion kom fra Claude Debussy. Som i Wagners værker spiller orkestret en hovedrolle i Debussys enestående opera Pelléas et Mélisande (1902), og der er ingen egentlige arier, men kun recitativer. Men dramaet er underspillet, gådefuldt og helt uwagneriansk.

Andre bemærkelsesværdige navne fra det 20. århundrede omfatter Ravel, Dukas, Roussel og Milhaud. Francis Poulenc er en af de meget få efterkrigskomponister, uanset nationalitet, hvis operaer (som omfatter Dialogues des Carmélites) har fået fodfæste i det internationale repertoire. Olivier Messiaens lange kirkelige drama Saint François d’Assise (1983) har også tiltrukket sig stor opmærksomhed.

Englisksproget opera

I England var operaens forgænger jiggen fra det 17. århundrede. Det var et efterspil, som kom i slutningen af et skuespil. Den var ofte ærekrænkende og skandaløs og bestod hovedsageligt af dialog, der blev sat i musik arrangeret efter populære melodier. I denne henseende foregriber jigs balladeoperaerne fra det 18. århundrede. Samtidig var den franske maske ved at vinde indpas ved det engelske hof med endnu mere overdådig pragt og meget realistiske kulisser, end man tidligere havde set. Inigo Jones blev den vigtigste designer af disse forestillinger, og denne stil skulle komme til at dominere den engelske scene i tre århundreder. Disse masker indeholdt sange og danse. I Ben Jonsonsons “Lovers Made Men” (1617) blev “hele masken sunget på italiensk vis, stilo recitativo”. Det engelske Commonwealths indtog lukkede teatre og standsede enhver udvikling, der kunne have ført til etableringen af engelsk opera. I 1656 producerede dramatikeren Sir William Davenant imidlertid The Siege of Rhodes. Da hans teater ikke havde tilladelse til at producere dramatik, bad han flere af de førende komponister (Lawes, Cooke, Locke, Coleman og Hudson) om at sætte dele af stykket i musik. Denne succes blev fulgt op af The Cruelty of the Spaniards in Peru (1658) og The History of Sir Francis Drake (1659). Disse værker blev tilskyndet af Oliver Cromwell, fordi de var kritiske over for Spanien. Med den engelske restaurering blev udenlandske (især franske) musikere budt velkommen tilbage. I 1673 udkom Thomas Shadwells Psyche, der var mønstret på den “comédie-ballet” af samme navn fra 1671, som Molière og Jean-Baptiste Lully havde produceret. William Davenant producerede samme år The Tempest, som var den første musikalske bearbejdning af et Shakespeare-stykke (komponeret af Locke og Johnson). Omkring 1683 komponerede John Blow Venus and Adonis, der ofte anses for at være den første ægte engelsksprogede opera.

Blows umiddelbare efterfølger var den mere kendte Henry Purcell. På trods af succesen med hans mesterværk Dido and Aeneas (1689), hvor handlingen fremmes ved brug af recitativer i italiensk stil, var meget af Purcells bedste arbejde ikke involveret i kompositionen af typiske operaer, men i stedet arbejdede han normalt inden for rammerne af semi-opera-formatet, hvor isolerede scener og masker er indeholdt i strukturen af et talt skuespil, som Shakespeare i Purcells The Fairy-Queen (1692) og Beaumont og Fletcher i The Prophetess (1690) og Bonduca (1696). Stykkets hovedpersoner plejer ikke at være involveret i de musikalske scener, hvilket betyder, at Purcell sjældent var i stand til at udvikle sine karakterer gennem sangen. På trods af disse hindringer var hans mål (og hans samarbejdspartner John Drydens) at etablere seriøs opera i England, men disse forhåbninger endte med Purcells tidlige død i en alder af 36 år.

Efter Purcell svandt operaens popularitet i England i flere årtier. Der opstod en genoplivet interesse for opera i 1730’erne, som i høj grad tilskrives Thomas Arne, både for hans egne kompositioner og for at gøre Händel opmærksom på de kommercielle muligheder ved store værker på engelsk. Arne var den første engelske komponist, der eksperimenterede med komiske operaer i italiensk stil med kun sang, og hans største succes var Thomas and Sally i 1760. Hans opera Artaxerxes (1762) var det første forsøg på at sætte en fuldbyrdet opera seria på engelsk, og den blev en stor succes, der holdt sig på scenen indtil 1830’erne. Selv om Arne efterlignede mange elementer fra den italienske opera, var han måske den eneste engelske komponist på det tidspunkt, der var i stand til at bevæge sig ud over de italienske påvirkninger og skabe sin egen unikke og tydeligt engelske stemme. Hans moderniserede balladeopera, Love in a Village (1762), indledte en mode for pasticheopera, som varede langt ind i det 19. århundrede. Charles Burney skrev, at Arne introducerede “en let, luftig, original og behagelig melodi, helt forskellig fra Purcells eller Händels, som alle engelske komponister enten havde plyndret eller efterlignet”.

Bortset fra Arne var den anden dominerende kraft i engelsk opera på dette tidspunkt George Frideric Handel, hvis operaserier fyldte Londons operascener i årtier og påvirkede de fleste hjemlige komponister, som John Frederick Lampe, der skrev efter italienske forbilleder. Denne situation fortsatte i det 18. og 19. århundrede, bl.a. i Michael William Balfes værker, og de store italienske komponisters operaer samt Mozarts, Beethovens og Meyerbeers operaer fortsatte med at dominere musikscenen i England.

De eneste undtagelser var balladeoperaer, såsom John Gays The Beggar’s Opera (1728), musikalske burlesker, europæiske operetter og lette operaer fra den sene victorianske æra, især W. S. Gilberts og Arthur Sullivans Savoy-operaer, som alle var typer af musikalske underholdninger, der ofte parodierede operakonventioner. Sullivan skrev kun én stor opera, Ivanhoe (efter en række unge engelske komponisters indsats fra omkring 1876), men han hævdede, at selv hans lette operaer udgjorde en del af en “engelsk” opera, der skulle erstatte de franske operetter (som oftest opført i dårlige oversættelser), som havde domineret Londons scener fra midten af det 19. århundrede og frem til 1870’erne. Londons Daily Telegraph var enig og beskrev The Yeomen of the Guard som “en ægte engelsk opera, en forløber for mange andre, lad os håbe, og muligvis betydningsfuld for et fremskridt i retning af en national lyrisk scene.”

I det 20. århundrede begyndte den engelske opera at gøre sig mere uafhængig med værker af Ralph Vaughan Williams og især Benjamin Britten, som i en række værker, der stadig er standardrepertoire i dag, afslørede en fremragende flair for det dramatiske og en fantastisk musikalitet. I dag fortsætter komponister som Thomas Adès med at eksportere engelsk opera til udlandet. I nyere tid har Sir Harrison Birtwistle udviklet sig som en af Storbritanniens mest betydningsfulde nutidige komponister lige fra sin første opera Punch and Judy til sin seneste kritiske succes med The Minotaurus. I det første årti af det 21. århundrede har libretteren af en tidlig Birtwistle-opera, Michael Nyman, koncentreret sig om at komponere operaer, herunder Facing Goya, Man and Boy: Også i det 20. århundrede begyndte amerikanske komponister som Leonard Bernstein, George Gershwin, Gian Carlo Menotti, Douglas Moore og Carlisle Floyd at bidrage med engelsksprogede operaer, der var gennemsyret af populære musikalske stilarter. De blev efterfulgt af komponister som Philip Glass, Mark Adamo, John Corigliano, Robert Moran, John Coolidge Adams, André Previn og Jake Heggie.

Russisk opera

Operaen blev bragt til Rusland i 1730’erne af de italienske operatrupper, og snart blev den en vigtig del af underholdningen for det russiske kejserhof og aristokrati. Mange udenlandske komponister som Baldassare Galuppi, Giovanni Paisiello, Giuseppe Sarti og Domenico Cimarosa (samt forskellige andre) blev inviteret til Rusland for at komponere nye operaer, for det meste på det italienske sprog. Samtidig blev nogle indenlandske musikere som Maksym Berezovsky og Dmitry Bortniansky sendt til udlandet for at lære at skrive operaer. Den første opera, der blev skrevet på russisk, var Tsefal i Prokris af den italienske komponist Francesco Araja (1755). Udviklingen af russisksproget opera blev støttet af de russiske komponister Vasily Pashkevich, Yevstigney Fomin og Alexey Verstovsky.

Den virkelige fødsel for den russiske opera kom imidlertid med Mikhail Glinka og hans to store operaer Et liv for zaren (1836) og Ruslan og Lyudmila (1842). Efter ham blev der i det 19. århundrede i Rusland skrevet operamesterværker som Rusalka og Den stenrige gæst af Alexander Dargomyzjskij, Boris Godunov og Khovansjtjina af Modest Mussorgskij, Prins Igor af Alexander Borodin, Eugen Onegin og Spar dame af Pjotr Tjajkovskij samt Snepigen og Sadko af Nikolai Rimskij-Korsakov. Denne udvikling afspejlede væksten i den russiske nationalisme på tværs af det kunstneriske spektrum som en del af den mere generelle slavofilistiske bevægelse.

I det 20. århundrede blev den russiske operas traditioner udviklet af mange komponister, herunder Sergej Rachmaninov i sine værker Den elendige ridder og Francesca da Rimini, Igor Stravinskij i Le Rossignol, Mavra, Oedipus rex og The Rake’s Progress, Sergej Prokofiev i Spillemanden, Kærligheden til tre appelsiner, Den brændende engel, Forlovelse i et kloster og Krig og fred; samt Dmitri Sjostakovitj i “Næsen” og “Lady Macbeth fra Mtsensk-distriktet”, Edison Denisov i “L’écume des jours” og Alfred Schnittke i “Livet med en idiot” og “Historia von D.”. Johann Fausten.

Andre nationale operaer

Spanien producerede også sin egen karakteristiske form for opera, kendt som zarzuela, som havde to separate blomstringer: en fra midten af det 17. århundrede til midten af det 18. århundrede og en anden, der begyndte omkring 1850. I slutningen af det 18. århundrede og frem til midten af det 19. århundrede var italiensk opera uhyre populær i Spanien og fortrængte den oprindelige form.

Tjekkiske komponister udviklede også deres egen blomstrende nationale operabevægelse i det 19. århundrede, begyndende med Bedřich Smetana, der skrev otte operaer, herunder den internationalt populære Den byttede brud. Antonín Dvořák, der er mest berømt for Rusalka, skrev 13 operaer, og Leoš Janáček opnåede international anerkendelse i det 20. århundrede for sine innovative værker, herunder Jenůfa, Den snedige lille ræv og Káťa Kabanová.

Den ukrainske opera blev udviklet af Semen Hulak-Artemovsky (1813-1873), hvis mest berømte værk Zaporozhets za Dunayem (En kosak på den anden side af Donau) regelmæssigt opføres over hele verden. Andre ukrainske operakomponister er Mykola Lysenko (Taras Bulba og Natalka Poltavka), Heorhiy Maiboroda og Yuliy Meitus.

Den centrale figur i den ungarske nationale opera i det 19. århundrede var Ferenc Erkel, hvis værker for det meste handlede om historiske temaer. Blandt hans hyppigst opførte operaer er Hunyadi László og Bánk bán. Den mest berømte moderne ungarske opera er Béla Bartóks Hertug Blåskægs borg.

Stanisław Moniuszkos opera Straszny Dwór (på engelsk The Haunted Manor) (1861-4) repræsenterer et højdepunkt for den polske nationalopera i det nittende århundrede. I det 20. århundrede var der andre operaer skabt af polske komponister, bl.a. Kong Roger af Karol Szymanowski og Ubu Rex af Krzysztof Penderecki.

Forrige operaer fra Kaukasus-regionen omfatter Leyli og Majnun (1908) og Koroğlu (1937) af den aserbajdsjanske komponist Uzeyir Hajibeyov og Absalom og Eteri (1913-1919) af den georgiske Zakaria Paliashvili.

Den første kirgisiske opera, Ai-Churek, havde premiere i Moskva på Bolsjojteatret den 26. maj 1939, under det kirgisiske kunstårti. Den var komponeret af Vladimir Vlasov, Abdylas Maldybaev og Vladimir Fere. Librettoen blev skrevet af Joomart Bokonbaev, Jusup Turusbekov og Kybanychbek Malikov. Operaen er baseret på det kirgisiske helteeposManas.

Kinesisk moderne klassisk opera, en kinesisksproget form for opera i vestlig stil, der adskiller sig fra traditionel kinesisk opera, har haft operaer helt tilbage til Den hvidhårede pige i 1945.

I den sydvestlige delstat Karnataka i Indien findes en klassisk opera kaldet Yakshgana. De udøvende kunstnere, der er malet og klædt i masker og kostumer, synger højt og danser energisk i takt med trommer og bækkener. Normalt opfører de vers fra de indiske epos (Ramayana og Mahabharata) og hinduistiske mytologiske fortællinger på folkesprog.

Samtidige, nyere og modernistiske tendenser

Modernisme

Den måske mest tydelige stilistiske manifestation af modernismen i operaen er udviklingen af atonalitet. Bevægelsen væk fra den traditionelle tonalitet i operaen var begyndt med Richard Wagner, og især Tristan-akkorden. Komponister som Richard Strauss, Claude Debussy, Giacomo Puccini, Paul Hindemith, Benjamin Britten og Hans Pfitzner skubbede den wagnerske harmonik videre med en mere ekstrem brug af kromatik og større brug af dissonans.

Den operatiske modernisme begyndte for alvor i operaer af to wieneriske komponister, Arnold Schönberg og hans elev Alban Berg, begge komponister og fortalere for atonalitet og dens senere udvikling (som Schönberg udarbejdede), dodekafonien. Schönbergs tidlige musikdramatiske værker, Erwartung (1909, uropført i 1924) og Die glückliche Hand, viser en kraftig brug af kromatisk harmoni og dissonans i det hele taget. Schoenberg brugte også lejlighedsvis Sprechstimme.

De to operaer af Schönbergs elev Alban Berg, Wozzeck (1925) og Lulu (ufuldendt ved hans død i 1935), har mange af de samme karakteristika som beskrevet ovenfor, selv om Berg kombinerede sin meget personlige fortolkning af Schönbergs tolvtoneteknik med melodiske passager af mere traditionelt tonal karakter (helt mahleriansk i karakter), hvilket måske til dels forklarer, hvorfor hans operaer er forblevet i standardrepertoiret, på trods af deres kontroversielle musik og plot. Schönbergs teorier har (enten direkte eller indirekte) påvirket et betydeligt antal operakomponister lige siden, selv om de ikke selv komponerede ved hjælp af hans teknikker.

Komponister, der således er blevet påvirket, er bl.a. englænderen Benjamin Britten, tyskeren Hans Werner Henze og russeren Dmitri Sjostakovitj. (Philip Glass gør også brug af atonalitet, selv om hans stil generelt beskrives som minimalistisk, hvilket normalt betragtes som en anden udvikling i det 20. århundrede.)

Den operatiske modernismes brug af atonalitet udløste imidlertid også en modreaktion i form af neoklassicismen. En tidlig leder af denne bevægelse var Ferruccio Busoni, som i 1913 skrev librettoen til sin neoklassiske nummeroperaArlecchino (uropført i 1917). Blandt avantgarden var også russeren Igor Stravinskij. Efter at have komponeret musik til de af Diaghilev producerede balletter Petrushka (1911) og Forårets ritual (1913) vendte Stravinskij sig mod neoklassicismen, en udvikling, der kulminerede i hans opera-oratorium Oedipus Rex (1927). Langt efter sine Rimskij-Korsakov-inspirerede værker The Nightingale (1914) og Mavra (1922) fortsatte Stravinskij med at ignorere den serialistiske teknik og skrev til sidst en fuldgyldig diatonisk nummeropera i 1700-tallets stil, The Rake’s Progress (1951). Hans modstand mod serialismen (en holdning, som han vendte om efter Schönbergs død) viste sig at være en inspiration for mange andre komponister.

Andre tendenser

En fælles tendens gennem hele det 20. århundrede, både i operaen og i det generelle orkesterrepertoire, er brugen af mindre orkestre som en besparelsesforanstaltning; de store orkestre fra romantikkens tid med store strygersektioner, flere harper, ekstra horn og eksotiske slagtøjsinstrumenter var ikke længere gennemførlige. Da den offentlige og private støtte til kunsten faldt i det 20. århundrede, blev nye værker ofte bestilt og opført med mindre budgetter, hvilket meget ofte resulterede i værker i kammerstørrelse og korte operaer i én akt. Mange af Benjamin Brittens operaer er skrevet for så få som 13 instrumentalister; Mark Adamos to-aktsudgave af Little Women er skrevet for 18 instrumentalister.

Et andet træk ved operaen i slutningen af det 20. århundrede er fremkomsten af samtidshistoriske operaer, i modsætning til traditionen med operaer baseret på fjernere historie, genfortælling af samtidige fiktive historier eller skuespil eller på myter eller legender. The Death of Klinghoffer, Nixon in China og Doctor Atomic af John Adams, Dead Man Walking af Jake Heggie og Anna Nicole af Mark-Anthony Turnage er eksempler på dramatisering på scenen af begivenheder i nyere tid, hvor de personer, der blev portrætteret i operaen, var i live på tidspunktet for uropførelsen.

Metropolitan Opera i USA oplyser, at publikums gennemsnitsalderen nu er 60 år. Mange operaselskaber har oplevet en lignende tendens, og operaselskabernes hjemmesider er fyldt med forsøg på at tiltrække et yngre publikum. Denne tendens er en del af den større tendens til, at publikum til klassisk musik siden de sidste årtier af det 20. århundrede er blevet mere og mere gråligt. I et forsøg på at tiltrække et yngre publikum tilbyder Metropolitan Opera en rabat for studerende på billetkøb. De store operaselskaber har været bedre i stand til at modstå nedskæringerne i finansieringen, fordi de har råd til at ansætte stjernesangere, som tiltrækker et stort publikum.

Mindre selskaber i USA har en mere skrøbelig tilværelse, og de er normalt afhængige af en “patchwork quilt” af støtte fra statslige og lokale regeringer, lokale virksomheder og fundraisere. Ikke desto mindre har nogle mindre kompagnier fundet måder at tiltrække nye publikummer på. Opera Carolina tilbyder rabatter og happy hour-arrangementer til den 21-40-årige målgruppe. Ud over radio- og tv-transmissioner af operaforestillinger, som har haft en vis succes med at skaffe nye publikummer, har transmissioner af live-forestillinger i HD til biografer vist, at der er potentiale til at nå nye publikummer. Siden 2006 har Met transmitteret live-forestillinger til flere hundrede biografskærme over hele verden.

Fra musicals tilbage til opera

I slutningen af 1930’erne begyndte nogle musicals at blive skrevet med en mere operaagtig struktur. Disse værker omfatter komplekse polyfone ensembler og afspejler tidens musikalske udvikling. Porgy and Bess (1935), der er påvirket af jazzstile, og Candide (1956), med sine svingende, lyriske passager og farceagtige parodier på opera, havde begge premiere påBroadway, men blev accepteret som en del af operarepertoiret. Show Boat, West Side Story, Brigadoon, Sweeney Todd, Evita, The Light in the Piazza, The Phantom of the Opera m.fl. fortæller dramatiske historier gennem kompleks musik og kan nu undertiden opleves i operahuse. The Most Happy Fella (1952) er nærmest operaisk og er blevet genoptaget af New York City Opera. Andre rockinfluerede musicals, såsom Tommy (1969) og Jesus Christ Superstar (1971), Les Misérables (1980), Rent (1996), Spring Awakening (2006) og Natasha, Pierre & The Great Comet of 1812 (2012) anvender forskellige operakonventioner, f.eks. gennem komposition, recitativ i stedet for dialog og ledemotiver.

Akustisk forstærkning i opera

En subtil form for elektronisk lydforstærkning kaldet akustisk forstærkning anvendes i nogle moderne koncertsale og teatre, hvor der opføres operaer. Selv om ingen af de store operahuse “…anvender traditionel lydforstærkning i Broadway-stil, hvor de fleste, hvis ikke alle sangere er udstyret med radiomikrofoner, der er blandet til en række uskønne højttalere spredt ud over hele teatret”, bruger mange af dem et lydforstærkningssystem til akustisk forstærkning og til subtil forstærkning af stemmer uden for scenen, børnesangere, dialog på scenen og lydeffekter (f.eks, kirkeklokker i Tosca eller tordeneffekter i Wagner-operaer).

Operative stemmer

Operativ vokalteknik udviklede sig i en tid før elektronisk forstærkning for at gøre det muligt for sangere at producere nok volumen til at blive hørt over et orkester, uden at instrumentalisterne skulle gå væsentligt på kompromis med deres lydstyrke.

Sangklassifikationer

Sangere og de roller, de spiller, er klassificeret efter stemmetype, baseret på stemmens tessitura, smidighed, kraft og klangfarve. Mandlige sangere kan klassificeres efter stemmelængde som bas, bas-bariton, baryton, baryton, tenor og kontratenor, og kvindelige sangere som contralto, mezzosopran og sopran. (Mænd synger undertiden i de “kvindelige” stemmelængder, i hvilket tilfælde de betegnes sopranist eller kontratenor. Countertenor er almindeligt forekommende i operaen og synger undertiden partier, der er skrevet til kastrater – mænd, der kastreres i en ung alder specielt for at give dem et højere sangområde). Sangere klassificeres derefter yderligere efter størrelse – en sopran kan f.eks. betegnes som lyrisk sopran, coloratura, soubrette, spinto eller dramatisk sopran. Disse udtryk, der ganske vist ikke fuldt ud beskriver en sangstemme, men som forbinder sangerens stemme med de roller, der passer bedst til sangerens stemmemæssige egenskaber.

Endnu en anden underklassificering kan foretages efter skuespillerfærdigheder eller krav, f.eks. basso buffo, der ofte skal være specialist i mønster samt en komisk skuespiller. Dette udføres i detaljer i Fach-systemet i de tysktalende lande, hvor opera og taledrama historisk set ofte blev opført af det samme repertoirekompagni.

En bestemt sangers stemme kan ændre sig drastisk i løbet af hans eller hendes levetid, idet den sjældent når stemmemæssig modenhed før det tredje årti, og nogle gange ikke før midaldrende alder. To franske stemmetyper, premiere dugazon og deuxieme dugazon, blev opkaldt efter successive stadier i Louise-Rosalie Lefebvres (Mme Dugazon) karriere. Andre betegnelser, der har deres oprindelse i de parisiske teatres stjernebesætningssystem, er baryton-martin og falke.

Historisk brug af stemmestemmer

Det følgende er kun ment som en kort oversigt. For hovedartikler, se sopran, mezzosopran, alt, tenor, baryton, bas, kontrastenor og castrato.

Sopranstemmen har typisk været anvendt som den foretrukne stemme for operaens kvindelige hovedperson siden sidste halvdel af det 18. århundrede. Tidligere var det almindeligt, at denne rolle blev sunget af en hvilken som helst kvindestemme, eller endda af en castrato. Den nuværende vægt på en bred stemmebredde var primært en opfindelse fra den klassiske periode. Før det var det stemmemæssig virtuositet, og ikke rækkevidde, der var det vigtigste, og sopranstemmerne nåede sjældent over et højt A (Händel skrev f.eks. kun én rolle, der nåede op til et højt C), selv om castratoF arinelli angiveligt havde et højt D (hans nederste rækkevidde var også usædvanlig, idet den nåede op til tenor C). Mezzosopranen, en betegnelse af forholdsvis nyere oprindelse, har også et stort repertoire, der spænder fra den kvindelige hovedrolle i Purcells Dido and Aeneas til så tunge roller som Brangäne i Wagners Tristan und Isolde (begge roller er undertiden sunget af sopraner; der er en hel del bevægelse mellem disse to stemmetyper). For den ægte contralto er stemmeudbuddet mere begrænset, hvilket har givet anledning til den insider-vits, at contraltoer kun synger roller som “hekse, kællinger og kællinger”. I de senere år er mange af de “bukseroller” fra baroktiden, som oprindeligt var skrevet for kvinder, og som oprindeligt blev sunget af kastrater, blevet overdraget til kontratenorer.

Tenorstemmen har fra den klassiske æra og fremefter traditionelt fået tildelt rollen som mandlig hovedperson. Mange af de mest udfordrende tenorroller i repertoiret blev skrevet i bel canto-æraen, f.eks. Donizettis sekvens af 9 c’er over middel C i La fille du régiment. Med Wagner blev der lagt vægt på vokal styrke i sine hovedroller, og denne stemmekategori blev beskrevet som Heldentenor; denne heroiske stemme havde sit mere italienske modstykke i roller som Calaf i Puccinis Turandot. Basser har en lang historie i operaen, idet de i opera seria er blevet brugt i biroller og nogle gange som komisk aflastning (samt som kontrast til den store overvægt af høje stemmer i denne genre). Basrepertoiret er bredt og varieret og strækker sig fra Leporellos komedie i Don Giovanni til Wotans ædelhed i Wagners Ringcyklus. Mellem basen og tenoren ligger barytonen, som også varierer i vægt fra f.eks. Guglielmo i Mozarts Così fan tutte til Posa i Verdis Don Carlos; den egentlige betegnelse “baryton” var ikke standard før midten af det 19. århundrede.

Kendte sangere

De tidlige opførelser af opera var for sjældne til, at sangere kunne leve udelukkende af stilen, men med den kommercielle operas fødsel i midten af det 17. århundrede begyndte der at dukke professionelle udøvende kunstnere op. Rollen som mandlig helt blev normalt overladt til en castrato, og i det 18. århundrede, hvor italiensk opera blev opført i hele Europa, blev ledende castrati, der var i besiddelse af ekstraordinær stemmemæssig virtuositet, som Senesino og Farinelli, internationale stjerner. Karrieren for den første store kvindelige stjerne (eller prima donna), Anna Renzi, går tilbage til midten af det 17. århundrede. I det 18. århundrede opnåede en række italienske sopraner international berømmelse og var ofte involveret i en voldsom rivalisering, som det var tilfældet med Faustina Bordoni og Francesca Cuzzoni, der begyndte et knytnæveslagsmål med hinanden under en opførelse af en Händel-opera. Franskmændene brød sig ikke om kastrater og foretrak, at deres mandlige helte blev sunget af en haute-contre (en høj tenor), hvilket Joseph Legros var et godt eksempel på.

Og selv om operaens protektionisme er faldet i det sidste århundrede til fordel for andre kunstarter og medier (f.eks. musicals, biograf, radio, tv og optagelser), har massemedierne og fremkomsten af optagelser støttet populariteten af mange berømte sangere, herunder Maria Callas, Enrico Caruso, Kirsten Flagstad, Mario Del Monaco, Risë Stevens, Alfredo Kraus, Franco Corelli, Montserrat Caballé, Joan Sutherland, Birgit Nilsson, Nellie Melba, Rosa Ponselle, Beniamino Gigli, Jussi Björling, Feodor Chaliapin og “De tre tenorer” (Luciano Pavarotti, Plácido Domingo og José Carreras).

Sprog- og oversættelsesproblemer

Siden Händel og Mozarts dage har mange komponister foretrukket italiensk som sprog for librettoerne til deres operaer. Fra Bel Canto-æraen og frem til Verdi har komponisterne undertiden overvåget versioner af deres operaer på både italiensk og fransk. På grund af dette anses operaer som Lucia di Lammermoor eller Don Carlos i dag for at være kanoniske i både deres franske og italienske versioner.

Til midten af 1950’erne var det acceptabelt at producere operaer i oversættelser, selv om disse ikke var blevet godkendt af komponisten eller de oprindelige librettister. For eksempel opførte operahuse i Italien rutinemæssigt Wagner på italiensk. Efter 2. verdenskrig blev operaforskningen forbedret, kunstnerne fokuserede igen på originalversionerne, og oversættelser faldt i unåde. Kendskab til europæiske sprog, især italiensk, fransk og tysk, er i dag en vigtig del af uddannelsen af professionelle sangere: “Den største del af operauddannelsen består af sprogvidenskab og musikalitet”, forklarer mezzosopranen Dolora Zajick. “Ikke kun hvad jeg synger, men også hvad alle andre synger. Jeg synger italiensk, tjekkisk, russisk, fransk, tysk og engelsk.”

I 1980’erne begyndte overtekster (undertiden kaldet surtekster) at dukke op. Selv om overtekster først næsten universelt blev fordømt som en distraktion, tilbyder mange operahuse i dag enten overtekster, der som regel projiceres over teatrets prosceniumbue, eller individuelle sideskærme, hvor tilskuerne kan vælge mellem mere end ét sprog. Undertekster på et eller flere sprog er blevet standard i operaudsendelser, simulcasts og dvd-udgaver.

I dag bliver operaer kun sjældent opført i oversættelse. Sjældne undtagelser er bl.a. den engelske nationalopera og Opera Theater of St. Louis, som har en tendens til at foretrække engelske oversættelser. En anden undtagelse er operaopsætninger, der er beregnet til et ungt publikum, såsom Humperdincks Hans og Grete og nogle opsætninger af Mozarts Tryllefløjten.

Finansiering af opera

Uden for USA, og især i Europa, modtager de fleste operahuse offentlige tilskud fra skatteyderne.

I Milano, Italien, stammer 60 % af La Scalas årlige budget på 115 millioner euro fra salg og private donationer, mens de resterende 40 % kommer fra offentlige midler. I 2005 modtog La Scala 25 % af Italiens samlede statstilskud på 464 millioner euro til scenekunst i Italien.

Biograf og internet

Store operaselskaber er begyndt at præsentere deres forestillinger i lokale biografer i USA og mange andre lande. Metropolitan Opera begyndte i 2006 en række direkte videooverførsler i høj opløsning til biografer rundt om i verden. I 2007 blev Met-operaens forestillinger vist i over 424 biografer i 350 amerikanske byer. La bohème blev vist på 671 lærreder på verdensplan. San Francisco Opera begyndte forudindspillede videotransmissioner i marts 2008. I juni 2008 var der ca. 125 biografer i 117 byer i USA, der transmitterede disse forestillinger. HD-videooperaoverførslerne vises via de samme digitale HD-biografprojektorer, som anvendes til store Hollywood-film. Europæiske operahuse og festivaler, herunder Royal Opera i London, La Scala i Milano, Salzburg-festivalen, La Fenice i Venedig og Maggio Musicale i Firenze, har også siden 2006 sendt deres produktioner til teatre i byer over hele verden, herunder 90 byer i USA.

Internettets fremkomst påvirker også den måde, hvorpå publikum forbruger opera. Som noget nyt for genren tilbød det britiske selskab Glyndebourne Festival Opera i 2009 en online digital videodownload af den komplette 2007-opførelse af Wagners Tristan und Isolde.

I juli 2012 havde den allerførste fællesskabsopera premiere på Savonlinna Opera Festival. Free Will blev skrevet, komponeret og visualiseret af en gruppe frivillige på internettet under navnet Opera by You. Professionelle solister, et operakor med 80 medlemmer, et symfoniorkester og et live-publikum på 2700 var en del af denne historiske begivenhed, da Free Will blev præsenteret på middelalderborgen Olavinlinna.

Videregående læsning

• Grout, Donald Jay. A Short History of Opera. One-vol. ed. New York: Columbia University Press, 1947.

• Operabase – Comprehensive opera performances database
• StageAgent – synopser & karakterbeskrivelser for de fleste større operaer
• Hvad handler det om? – Opera plot summaries
• Vocabulaire de l’Opéra (fransk)
• OperaGlass, a resource at Stanford University
• HistoricOpera – historiske operabilleder
• “America’s Opera Boom” Af Jonathan Leaf, The American, juli/august 2007 Issue
• Opera~Opera article archives
• “A History of Opera”. Theatre and Performance. Victoria and Albert Museum. Hentet 15. februar 2011.