Opera
Opera é uma forma de arte em que cantores e músicos executam uma obra dramática combinando texto (chamado libreto) e partitura musical, geralmente num cenário teatral. A ópera incorpora muitos dos elementos do teatro falado, como a representação, a cenografia e os figurinos e, por vezes, inclui a dança. A performance é tipicamente dada numa ópera, acompanhada por uma orquestra ou um conjunto musical menor.
Opera faz parte da tradição da música clássica ocidental. Começou em Itália no final do século XVI (com o Dafne perdido de Jacopo Peri, produzido em Florença em 1598) e logo se espalhou pelo resto da Europa: Schütz na Alemanha, Lully na França e Purcell na Inglaterra, todos ajudaram a estabelecer as suas tradições nacionais no século XVII. No século XVIII, a ópera italiana continuou a dominar a maior parte da Europa, excepto a França, atraindo compositores estrangeiros, como Handel. A ópera era a forma mais prestigiada da ópera italiana, até que Gluck reagiu contra sua artificialidade com suas óperas de “reforma” na década de 1760. Hoje a figura mais conhecida da ópera do final do século XVIII é Mozart, que começou com a ópera seria, mas é mais famosa por suas óperas cômicas italianas, especialmente O Casamento de Figaro (Le Nozze Di Figaro), Don Giovanni, e Così fan tutte, assim como A Flauta Mágica (Die Zauberflöte), um marco na tradição alemã.
O primeiro terço do século XIX viu o ponto alto do estilo bel canto, com Rossini, Donizetti e Bellini todos criando obras que ainda hoje são executadas. Também viu o advento da Grande Ópera tipificada pelas obras de Auber e Meyerbeer. A meados do século XIX foi uma “idade de ouro” da ópera, liderada e dominada por Wagner na Alemanha e Verdi na Itália. A popularidade da ópera continuou através da era do verismo na Itália e da ópera francesa contemporânea até Puccini e Strauss no início do século 20. Durante o século XIX, surgiram tradições líricas paralelas na Europa Central e Oriental, particularmente na Rússia e na Boémia. O século XX viu muitas experiências com estilos modernos, tais como atonalidade e serialismo (Schoenberg e Berg), Neoclassicismo (Stravinsky), e Minimalismo (Philip Glass e John Adams). Com o surgimento da tecnologia de gravação, cantores como Enrico Caruso tornaram-se conhecidos do público além do círculo dos fãs de ópera. As óperas também eram apresentadas em (e escritas para) rádio e televisão.
Terminologia operacional
As palavras de uma ópera são conhecidas como o libreto (literalmente “pequeno livro”). Alguns compositores, nomeadamente Richard Wagner, escreveram os seus próprios libretos; outros trabalharam em estreita colaboração com os seus libretistas, por exemplo, Mozart com Lorenzo Da Ponte. A ópera tradicional, frequentemente referida como “ópera numérica”, consiste em dois modos de cantar: recitativo, as passagens de enredo cantadas num estilo concebido para imitar e enfatizar as inflexões do discurso, e ária (um “ar” ou canção formal) em que as personagens expressam as suas emoções num estilo melódico mais estruturado. Duetos, trios e outros conjuntos ocorrem com freqüência, e os refrões são usados para comentar a ação. Em algumas formas de ópera, comoSingspiel, opéra comique, operetta e semi-ópera, a recitativa é substituída, em sua maioria, pelo diálogo falado. As passagens melódicas ou semi-melódicas que ocorrem no meio de, ou em vez de, recitativas, também são referidas como arioso. Durante os períodos barroco e clássico, o recitativo pode aparecer em duas formas básicas: recitativo secco (seco), cantado com um ritmo livre ditado pelo acento das palavras, acompanhado apenas por continuo, que normalmente era um cravo e um violoncelo; ou accompagnato (também conhecido como strumentato), no qual a orquestra fornecia acompanhamento. Por volta do século XIX, o accompagnato ganhou a primazia, a orquestra desempenhou um papel muito maior, e Richard Wagnerrevolucionou a ópera ao abolir quase toda a distinção entre ária e recitativo na sua busca daquilo a que ele chamou de “melodia sem fim”. Os compositores subsequentes tenderam a seguir o exemplo de Wagner, embora alguns, como Stravinsky no seu The Rake’s Progress, tenham contrariado a tendência. A terminologia dos vários tipos de vozes de ópera é descrita em detalhes abaixo.
História
Origins
A palavra italiana ópera significa “trabalho”, tanto no sentido do trabalho feito como do resultado produzido. A palavra italiana deriva do latim ópera, substantivo singular que significa “trabalho” e também o plural do substantivo opus. Segundo o Oxford English Dictionary, a palavra italiana foi usada pela primeira vez no sentido de “composição na qual poesia, dança e música são combinadas” em 1639; o primeiro uso do inglês gravado neste sentido data de 1648.
Dafne de Jacopo Peri foi a mais antiga composição considerada ópera, tal como é entendida hoje. Foi escrita por volta de 1597, em grande parte sob a inspiração de um círculo de elite de humanistas florentinos literatos que se reuniram como a “Camerata de’ Bardi”. Significativamente, Dafne foi uma tentativa de reavivar o clássico drama grego, parte do reavivamento mais amplo da antiguidade característica da Renascença. Os membros da Camerata consideravam que as partes “corais” dos dramas gregos eram originalmente cantadas, e possivelmente até o texto inteiro de todos os papéis; a ópera foi assim concebida como uma forma de “restaurar” esta situação. Dafne, infelizmente, está perdido. Um trabalho posterior de Peri, Euridice, datado de 1600, é a primeira partitura da ópera a ter sobrevivido até aos dias de hoje. A honra de ser a primeira ópera ainda a ser realizada regularmente, no entanto, vai para L’Orfeo de Claudio Monteverdi, composta para a corte de Mântua, em 1607. A corte de Mântua dos Gonzagas, empregadores de Monteverdi, teve um papel significativo na origem da ópera, empregando não só os cantores da corte do concerto delle donne (até 1598), mas também um dos primeiros “cantores de ópera” atuais; Madama Europa.
A ópera italiana
A era barroca
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Opera não ficou confinado ao público da corte por muito tempo. Em 1637, a idéia de uma “temporada” (Carnaval) de óperas de audiência pública apoiada pela venda de ingressos surgiu em Veneza. Monteverdi mudou-se de Mântua para a cidade e compôs as suas últimas óperas, Il ritorno d’Ulisse in patria e L’incoronazione di Poppea, para o teatro veneziano na década de 1640. O seu mais importante seguidor Francesco Cavalli ajudou a difundir a ópera por toda a Itália. Nestas primeiras óperas barrocas, a comédia ampla foi misturada com elementos trágicos em uma mistura que jarrou algumas sensibilidades educadas, desencadeando o primeiro dos muitos movimentos de reforma da ópera, patrocinados pela Academia Arcadiana, que veio a ser associada com o poeta Metastasio, cujo libreto ajudou a cristalizar o gênero de seria da ópera, que se tornou a principal forma de ópera italiana até o final do século XVIII. Uma vez estabelecido o ideal Metastático, a comédia na ópera Baroque-era foi reservada para o que veio a ser chamado de ópera buffa.
Antes de tais elementos serem forçados a sair da seria da ópera, muitos libretti tinham apresentado um enredo cômico em separado como uma espécie de “ópera-within-an-opera”. Uma razão para isso era uma tentativa de atrair membros da crescente classe mercante, recentemente rica, mas ainda não tão culta como a nobreza, para as casas de ópera públicas. Essas parcelas separadas foram quase imediatamente ressuscitadas em uma tradição em desenvolvimento separado que em parte derivou da commedia dell’arte, uma longa tradição improvisadora e florida da Itália. Assim como os intermediários já haviam sido apresentados entre as peças de teatro, as óperas do novo gênero cômico dos “intermezzi”, que se desenvolveram em grande parte em Nápoles nos anos 1710 e 20, foram inicialmente encenadas durante os intervalos da era da ópera. Tornaram-se tão populares, porém, que logo foram oferecidas como produções separadas.
Opera seria foi elevada em tom e altamente estilizada em forma, geralmente consistindo de recitativas secco intercaladas com longas árias da capo. Estes proporcionavam uma grande oportunidade para o canto virtuosístico e durante a era dourada da ópera o cantor tornou-se realmente a estrela. O papel do herói era geralmente escrito para a voz do castrato; castrati como Farinelli e Senesino, assim como sopranos femininos como Faustina Bordoni, tornaram-se muito procurados em toda a Europa, já que a ópera era o palco em todos os países, exceto na França. Na verdade, Farinelli foi um dos cantores mais famosos do século XVIII. A ópera italiana estabeleceu o padrão barroco. Os libretti italianos eram a norma, mesmo quando um compositor alemão como Handel se encontrava compondo para o público londrino, como Rinaldo e Giulio Cesare. O libreto italiano permaneceu dominante também no período clássico, por exemplo, nas óperas de Mozart, que escreveu em Viena perto do fim do século. Os principais compositores de ópera nascidos na Itália incluem Alessandro Scarlatti, Vivaldi e Porpora.
Opera seria teve suas fraquezas e críticos. O gosto pelo embelezamento em nome dos cantores soberbamente treinados, e o uso do espetáculo como substituto da pureza dramática e da unidade atraiu ataques. O Ensaio de Francesco Algarotti sobre a Ópera (1755) provou ser uma inspiração para as reformas de Christoph Willibald Gluck. Ele defendia que a ópera tinha que voltar ao básico e que todos os vários elementos – música (tanto instrumental como vocal), ballet e encenação – deviam ser subservientes ao drama dominante. Em 1765 Melchior Grimm publicou “Poème lyrique”, um influente artigo para o Encyclopédie sobre lírica e libretos de ópera. Vários compositores da época, incluindo Niccolò Jommelli e Tommaso Traetta, tentaram colocar esses ideais em prática. O primeiro a ter sucesso, porém, foi Gluck. Gluck esforçou-se para alcançar uma “bela simplicidade”. Isto é evidente na sua primeira ópera de reforma, Orfeo ed Euridice, onde as suas melodias vocais não virtuosísticas são suportadas por harmonias simples e uma presença orquestral mais rica ao longo de toda a história da ópera.
As reformas de Gluck tiveram ressonância ao longo da história da ópera. Weber, Mozart e Wagner, em particular, foram influenciados pelos seus ideais. Mozart, em muitos aspectos o sucessor de Gluck, combinou um soberbo senso de drama, harmonia, melodia e contraponto para escrever uma série de comédias, notadamente a tutte de fãs de Così, O Casamento de Figaro, e Don Giovanni (em colaboração com Lorenzo Da Ponte) que permanecem entre as mais amadas, populares e conhecidas óperas da atualidade. Mas a contribuição de Mozart para a ópera era mais misturada; na sua época estava morrendo, e apesar de obras tão belas como Idomeneo e La clemenza di Tito, ele não conseguiria trazer a forma de arte de volta à vida.
Bel canto, Verdi e verismo
O movimento bel canto opera floresceu no início do século XIX e é exemplificado pelas óperas de Rossini, Bellini, Donizetti, Pacini, Mercadante e muitas outras. Literalmente “belo canto”, bel canto opera deriva da escola de canto estilístico italiano com o mesmo nome. As linhas de Bel canto são tipicamente floridas e intrincadas, exigindo suprema agilidade e controle de tom. Exemplos de óperas famosas no estilo bel canto incluem Il barbiere di Siviglia e La Cenerentola, de Rossini, assim como Lucia di Lammermoor, de Donizetti.
Seguir a era do bel canto, um estilo mais direto e forte foi rapidamente popularizado por Giuseppe Verdi, começando com a sua ópera bíblica Nabucco. As óperas de Verdi ressoaram com o espírito crescente do nacionalismo italiano na era pós-Napoleônica, e ele rapidamente se tornou um ícone do movimento patriótico (embora sua própria política talvez não fosse tão radical). No início da década de 1850, Verdi produziu as suas três óperas mais populares: Rigoletto, Il trovatore e La traviata. Mas continuou a desenvolver o seu estilo, compondo talvez a maior Grande Ópera francesa, Don Carlos, e terminando a sua carreira com duas obras inspiradas em Shakespeare, Otello e Falstaff, que revelam até que ponto a ópera italiana cresceu em sofisticação desde o início do século XIX.
Depois de Verdi, o melodrama sentimental “realista” do verismo apareceu em Itália. Este foi um estilo introduzido por Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni e Pagliacci de Ruggero Leoncavallo que veio a dominar virtualmente os palcos da ópera mundial com obras tão populares como La bohème de Giacomo Puccini, Tosca, Madama Butterfly e Turandot. Mais tarde compositores italianos, como Berio e Nono, experimentaram o modernismo.
Ópera em língua alemã
A primeira ópera alemã foi Dafne, composta por Heinrich Schütz em 1627, mas a partitura musical não sobreviveu. A ópera italiana teve uma grande influência sobre os países de língua alemã até ao final do século XVIII. No entanto, as formas nativas desenvolver-se-iam apesar desta influência. Em 1644 Sigmund Staden produziu a primeira Singspiel, Seelewig, uma forma popular de ópera de língua alemã em que o canto alterna com o diálogo falado. No final do século XVII e início do século XVIII, o Teatro am Gänsemarkt em Hamburgo apresentou óperas alemãs de Keiser, Telemannand Handel. No entanto, a maioria dos grandes compositores alemães da época, incluindo o próprio Handel, bem como Graun, Hasse e mais tarde Gluck, optaram por escrever a maior parte das suas óperas em línguas estrangeiras, especialmente o italiano. Ao contrário da ópera italiana, que era geralmente composta para a classe aristocrática, a ópera alemã era geralmente composta para as massas e tendia a apresentar melodias populares simples, e só com a chegada de Mozart é que a ópera alemã conseguiu igualar a sua homóloga italiana na sofisticação musical.
Mozart’s Singspiele, Die Entführung aus dem Serail (1782) e Die Zauberflöte (1791) foram um importante avanço na obtenção do reconhecimento internacional da ópera alemã. A tradição foi desenvolvida no século XIX por Beethoven com seu Fidelio, inspirado no clima da Revolução Francesa. Carl Maria von Weber estabeleceu a ópera romântica alemã em oposição ao domínio do bel canto italiano. Seu Der Freischütz (1821) mostra sua genialidade na criação de uma atmosfera sobrenatural. Outros compositores de ópera da época incluem Marschner, Schubert e Lortzing, mas a figura mais significativa foi sem dúvida Wagner.
Wagner foi um dos compositores mais revolucionários e controversos da história musical. Começando sob a influência de Weber e Meyerbeer, ele gradualmente desenvolveu um novo conceito de ópera como Gesamtkunstwerk (uma “obra de arte completa”), uma fusão de música, poesia e pintura. Ele aumentou muito o papel e o poder da orquestra, criando partituras com uma complexa teia de leitmotifs, temas recorrentes muitas vezes associados às personagens e conceitos do drama, dos quais protótipos podem ser ouvidos em suas óperas anteriores como Der fliegende Holländer, Tannhäuser e Lohengrin; e ele estava preparado para violar convenções musicais aceitas, como a tonalidade, em sua busca por uma maior expressividade. Em seus dramas musicais maduros, Tristan und Isolde, Die Meistersinger von Nürnberg, Der Ring des Nibelungen e Parsifal, ele aboliu a distinção entre ária e recitativo em favor de um fluxo contínuo de “melodia sem fim”. Wagner também trouxe uma nova dimensão filosófica à ópera em suas obras, que geralmente eram baseadas em histórias de lendas germânicas ou arturianas. Finalmente, Wagner construiu sua própria ópera em Bayreuth com parte do patrocínio de Ludwig II da Baviera, dedicado exclusivamente à execução de suas próprias obras no estilo que ele queria.
Opera nunca seria o mesmo depois de Wagner e para muitos compositores seu legado provou ser um fardo pesado. Por outro lado, Richard Strauss aceitou as ideias Wagnerianas mas tomou-as em direcções totalmente novas. Ele primeiro ganhou fama com a escandalosa Salomé e a tragédia negra Elektra, na qual a tonalidade foi empurrada até os limites. Depois Strauss mudou de rumo em seu maior sucesso, Der Rosenkavalier, onde Mozart e as valsas vienenses se tornaram uma influência tão importante quanto Wagner. Strauss continuou a produzir um corpo altamente variado de obras ópticas, muitas vezes com libretti do poeta Hugo von Hofmannsthal. Outros compositores que fizeram contribuições individuais à ópera alemã no início do século 20 incluem Alexander von Zemlinsky, Erich Korngold, Franz Schreker, Paul Hindemith, Kurt Weill e o italiano Ferruccio Busoni. As inovações da ópera de Arnold Schoenberg e seus sucessores são discutidas na seção sobre modernismo.
Durante o final do século XIX, o compositor austríaco Johann Strauss II, admirador das operetas em língua francesa compostas por Jacques Offenbach, compôs várias operetas em língua alemã, a mais famosa das quais foi Die Fledermaus, que ainda hoje é apresentada regularmente. No entanto, em vez de copiar o estilo de Offenbach, as operetas de Strauss II tinham para elas um sabor nitidamente vienense, que cimentaram o lugar de Strauss II como um dos compositores de opereta mais conhecidos de todos os tempos.
French opera
Em rivalidade com as produções de ópera italiana importada, uma tradição francesa separada foi fundada pelo italiano Jean-Baptiste Lully na corte do rei Luís XIV. Apesar da sua origem estrangeira, Lully estabeleceu uma Academia de Música e monopolizou a ópera francesa a partir de 1672. Começando com Cadmus et Hermione, Lully e seu libretista Quinault criaram a tragédie en musique, uma forma em que a música de dança e a escrita coral eram particularmente proeminentes. As óperas de Lully também mostram uma preocupação por uma recitativa expressiva, que se adequava aos contornos da língua francesa. No século XVIII, o mais importante sucessor de Lully foi Jean-Philippe Rameau, que compôs cinco tragédies en musique assim como numerosas obras de outros gêneros como a opéra-ballet, todas notáveis por sua rica orquestração e ousadia harmônica. Apesar da popularidade da ópera italiana em grande parte da Europa durante o período barroco, a ópera italiana nunca ganhou muito espaço na França, onde a sua própria tradição lírica nacional era mais popular. Após a morte de Rameau, o Gluck alemão foi persuadido a produzir seis óperas para a etapa parisiense na década de 1770. Elas mostram a influência de Rameau, mas simplificadas e com maior foco no drama. Ao mesmo tempo, em meados do século XVIII, outro gênero estava ganhando popularidade na França: a opéra comique. Este era o equivalente do singspiel alemão, onde as árias se alternavam com o diálogo falado. Exemplos notáveis neste estilo foram produzidos por Monsigny, Philidor e, acima de tudo, Grétry. Durante o período evolucionário, compositores como Méhul e Cherubini, que eram seguidores de Gluck, trouxeram uma nova seriedade ao gênero, que nunca tinha sido totalmente “cômica” em nenhum caso. Outro fenômeno deste período foi a “ópera de propaganda” celebrando sucessos revolucionários, por exemplo, Le triomphe de la République (1793), de Gossec.
Até os anos 1820, a influência Gluckiana na França tinha dado lugar ao gosto pelo canto Bel italiano, especialmente após a chegada de Rossini a Paris. Guillaume Tell de Rossini ajudou a fundar o novo gênero da Grande Ópera, uma forma cujo expoente mais famoso era outro estrangeiro, Giacomo Meyerbeer. As obras de Meyerbeer, como Les Huguenots, enfatizavam o canto virtuoso e os extraordinários efeitos cênicos. A opéra comique mais leve também teve um enorme sucesso nas mãos de Boïeldieu, Auber, Hérold e Adolphe Adam. Neste clima, as óperas do compositor nascido na França, Hector Berlioz, lutaram para conseguir uma audição. A épica obra-prima de Berlioz Les Troyens, o culminar da tradição Gluckiana, não teve uma apresentação completa durante quase cem anos.
Na segunda metade do século XIX, Jacques Offenbach criou a opereta com obras espirituosas e cínicas como Orphée aux enfers, assim como a ópera Les Contes d’Hoffmann; Charles Gounod obteve um enorme sucesso com Fausto; e Bizet compôs Carmen, que, uma vez que o público aprendeu a aceitar a sua mistura de romantismo e realismo, tornou-se a mais popular de todas as opéra comiques. Jules Massenet, Camille Saint-Saëns e Léo Delibes compuseram todas as obras que ainda fazem parte do repertório padrão, sendo exemplos Massenet’s Manon, Saint-Saëns’ Samson et Dalila e Delibes’ Lakmé. Ao mesmo tempo, a influência de Richard Wagner foi sentida como um desafio à tradição francesa. Muitos críticos franceses rejeitaram com raiva os dramas musicais de Wagner, enquanto muitos compositores franceses os imitavam de perto com sucesso variável. Talvez a resposta mais interessante tenha vindo de Claude Debussy. Tal como nas obras de Wagner, a orquestra desempenha um papel de liderança na ópera única de Debussy Pelléas et Mélisande (1902) e não há árias reais, apenas recitativas. Mas o drama é subestimado, enigmático e completamente não wagneriano.
Outros nomes notáveis do século XX incluem Ravel, Dukas, Roussel e Milhaud. Francis Poulenc é um dos poucos compositores do pós-guerra de qualquer nacionalidade cujas óperas (que incluem Dialogues des Carmélites) ganharam uma posição de destaque no repertório internacional. O longo drama sagrado de Olivier Messiaen Saint François d’Assise (1983) também atraiu grande atenção.
Ópera em língua inglesa
Na Inglaterra, o antecedente da ópera foi o jig do século XVII. Esta foi uma peça posterior que veio no final de uma peça. Era frequentemente calunioso e escandaloso e consistia no principal de diálogos musicais arranjados a partir de canções populares. Neste sentido, os jigs antecipam as óperas das baladas do século XVIII. Ao mesmo tempo, a mascote francesa ganhava força na corte inglesa, com um esplendor ainda mais esplendoroso e um cenário altamente realista do que se tinha visto antes. Inigo Jones tornou-se o designer quintessencial destas produções, e este estilo deveria dominar o palco inglês durante três séculos. Estas máscaras continham canções e danças. Em Lovers Made Men de Ben Jonson (1617), “toda a máscara foi cantada à maneira italiana, stilo recitativo”. A abordagem da Commonwealth inglesa fechou os teatros e parou qualquer desenvolvimento que pudesse ter levado à criação da ópera inglesa. No entanto, em 1656, o dramaturgo Sir William Davenant produziu O Cerco de Rodes. Como o seu teatro não tinha licença para produzir drama, pediu a vários dos principais compositores (Lawes, Cooke, Locke, Coleman e Hudson) que musicassem secções do mesmo. Este sucesso foi seguido de The Cruelty of the Spaniards in Peru (1658) e The History of Sir Francis Drake (1659). Estas peças foram encorajadas por Oliver Cromwell porque eram críticos em relação à Espanha. Com a Restauração inglesa, músicos estrangeiros (especialmente franceses) foram recebidos de volta. Em 1673, Thomas Shadwell’s Psyche, estampado no ‘comédie-ballet’ de 1671 com o mesmo nome produzido por Molière e Jean-Baptiste Lully. William Davenant produziu The Tempest no mesmo ano, que foi a primeira adaptação musical de uma peça de Shakespeare (composta por Locke e Johnson). Por volta de 1683, John Blow compôs Venus e Adonis, muitas vezes pensada como a primeira verdadeira ópera de língua inglesa.
O sucessor imediato de Blow foi o mais conhecido Henry Purcell. Apesar do sucesso de sua obra-prima Dido e Enéas (1689), na qual a ação é promovida pelo uso do recitativo de estilo italiano, muito do melhor trabalho de Purcell não estava envolvido na composição de ópera típica, mas, em vez disso, ele geralmente trabalhava dentro das restrições do formato semi-operacional, onde cenas isoladas e máscaras estão contidas na estrutura de uma peça falada, como Shakespeare em A Fada Rainha de Purcell (1692) e Beaumont e Fletcher em A Profetiza (1690) e Bonduca (1696). Os personagens principais da peça tendem a não estar envolvidos nas cenas musicais, o que significa que Purcell raramente foi capaz de desenvolver seus personagens através da canção. Apesar desses obstáculos, seu objetivo (e de seu colaborador John Dryden) era estabelecer uma ópera séria na Inglaterra, mas essas esperanças terminaram com a morte precoce de Purcell aos 36,
Following Purcell, a popularidade da ópera na Inglaterra diminuiu por várias décadas. Um interesse reavivado pela ópera ocorreu nos anos 1730 que é largamente atribuído a Thomas Arne, tanto pelas suas próprias composições como por alertar Handel para as possibilidades comerciais das obras de grande escala em inglês. Arne foi o primeiro compositor inglês a experimentar uma ópera cómica ao estilo italiano, tendo o seu maior sucesso sido Thomas e Sally, em 1760. Sua ópera Artaxerxes (1762) foi a primeira tentativa de montar uma ópera completa em inglês e foi um grande sucesso, mantendo o palco até os anos 1830. Embora Arne imitasse muitos elementos da ópera italiana, ele foi talvez o único compositor inglês da época que foi capaz de ir além das influências italianas e criar sua própria voz, única e distintamente inglesa. Sua ópera de balada modernizada, Love in a Village (1762), começou uma voga de ópera pastiche que durou bem até o século XIX. Charles Burney escreveu que Arne introduziu “uma melodia leve, arejada, original e agradável, totalmente diferente da de Purcell ou Handel, que todos os compositores ingleses tinham saqueado ou imitado”.
Besides Arne, a outra força dominante na ópera inglesa nesta época era George Frideric Handel, cujas serias de ópera encheram os palcos da ópera londrina por décadas, e influenciaram a maioria dos compositores de origem caseira, como John Frederick Lampe, que escreveu usando modelos italianos. Esta situação continuou ao longo dos séculos XVIII e XIX, inclusive na obra de Michael William Balfe, e as óperas dos grandes compositores italianos, assim como as de Mozart, Beethoven e Meyerbeer, continuaram a dominar o palco musical na Inglaterra.
As únicas excepções foram as óperas de balada, tais como A Ópera de John Gay (1728), os burlescos musicais, as operetas europeias e as óperas leves do final da era Vitoriana, nomeadamente as Óperas de Sabóia de W. S. Gilbert e Arthur Sullivan, todos os tipos de espectáculos musicais que frequentemente falsificam as convenções da ópera. Sullivan escreveu apenas uma grande ópera, Ivanhoe (seguindo os esforços de vários jovens compositores ingleses a partir de 1876), mas afirmou que mesmo as suas óperas ligeiras faziam parte de uma escola de ópera “inglesa”, destinada a suplantar as operetas francesas (geralmente executadas em más traduções) que dominaram o palco londrino desde meados do século XIX até à década de 1870. O Daily Telegraph de Londres concordou, descrevendo The Yeomen of the Guard como “uma ópera inglesa genuína, precursora de muitas outras, esperemos, e possivelmente significativa de um avanço para um palco lírico nacional”
No século XX, a ópera inglesa começou a afirmar mais independência, com obras de Ralph Vaughan Williams e em particular de Benjamin Britten, que numa série de obras que permanecem no repertório padrão hoje em dia, revelaram um excelente talento para a musicalidade dramática e soberba. Hoje, compositores como Thomas Adès continuam a exportar a ópera inglesa para o estrangeiro. Mais recentemente, Sir Harrison Birtwistle surgiu como um dos compositores contemporâneos mais significativos da Grã-Bretanha, desde o seu primeiro furo de ópera Punch and Judy até ao seu mais recente sucesso crítico em O Minotauro. Na primeira década do século XXI, o libretista de uma ópera do início de Birtwistle, Michael Nyman, tem-se concentrado na composição de óperas, incluindo Facing Goya, Man and Boya: Dada, e Love Counts.
Também no século 20, compositores americanos como Leonard Bernstein, George Gershwin, Gian Carlo Menotti, Douglas Moore, e Carlisle Floyd começaram a contribuir com óperas em língua inglesa infundidas de toques de estilos musicais populares. Foram seguidos por compositores como Philip Glass, Mark Adamo, John Corigliano, Robert Moran, John Coolidge Adams, André Previn e Jake Heggie.
Ópera russa
Opera foi trazido à Rússia nos anos 1730 pelas tropas da ópera italiana e logo se tornou uma parte importante do entretenimento para a Corte Imperial Russa e a aristocracia. Muitos compositores estrangeiros, como Baldassare Galuppi, Giovanni Paisiello, Giuseppe Sarti e Domenico Cimarosa (assim como vários outros) foram convidados para a Rússia para compor novas óperas, a maioria em língua italiana. Simultaneamente, alguns músicos nacionais como Maksym Berezovsky e Dmitry Bortniansky foram enviados ao estrangeiro para aprender a escrever óperas. A primeira ópera escrita em russo foi Tsefal i Prokris do compositor italiano Francesco Araja (1755). O desenvolvimento da ópera em russo foi apoiado pelos compositores russos Vasily Pashkevich, Yevstigney Fomin e Alexey Verstovsky.
No entanto, o verdadeiro nascimento da ópera russa veio com Mikhail Glinka e suas duas grandes óperas Uma Vida para o Czar (1836) e Ruslan e Lyudmila(1842). Depois dele no século XIX na Rússia foram escritas obras-primas da ópera como Rusalka e O Convidado de Pedra por Alexander Dargomyzhsky, Boris Godunov e Khovanshchina por Modest Mussorgsky, Príncipe Igor por Alexander Borodin, Eugene Onegin e A Rainha de Espadas por Pyotr Tchaikovsky, e A Donzela de Neve e Sadko por Nikolai Rimsky-Korsakov. Estes desenvolvimentos espelharam o crescimento do nacionalismo russo em todo o espectro artístico, como parte do movimento eslavofílico mais geral.
No século XX as tradições da ópera russa foram desenvolvidas por muitos compositores incluindo Sergei Rachmaninoff nas suas obras O Cavaleiro Misericordioso e Francesca da Rimini, Igor Stravinsky em Le Rossignol, Mavra, Édipo rex, e O Progresso do Rake, Sergei Prokofiev em O Jogador, O Amor por Três Laranjas, O Anjo Feroz, Betrothal num Mosteiro, e Guerra e Paz; assim como Dmitri Shostakovich em O Nariz e Lady Macbeth do Distrito de Mtsensk, Edison Denisov em L’écume des jours, e Alfred Schnittke em Vida com um Idiota e Historia von D. Johann Fausten.
Outras óperas nacionais
Espanha também produziu sua própria forma distintiva de ópera, conhecida como zarzuela, que teve duas florações separadas: uma de meados do século XVII até meados do século XVIII, e outra a partir de 1850. Durante o final do século XVIII até meados do século XIX, a ópera italiana foi imensamente popular em Espanha, suplantando a forma nativa.
Os compositores checos também desenvolveram um próspero movimento de ópera nacional próprio no século XIX, começando com Bedřich Smetana, que escreveu oito óperas, incluindo a internacionalmente popular A Noiva Barrada. Antonín Dvořák, mais famoso por Rusalka, escreveu 13 óperas; e Leão Janáček ganhou reconhecimento internacional no século 20 por suas obras inovadoras, incluindo Jenůfa, A Pequena Inteligente Vixena Vixena, e Káťa Kabanová.
A ópera ucraniana foi desenvolvida por Sémen Hulak-Artemovsky (1813-1873) cuja obra mais famosa Zaporozhets za Dunayem (A Cossack Beyond the Danube) é apresentada regularmente em todo o mundo. Outros compositores de ópera ucraniana incluem Mykola Lysenko (Taras Bulba e Natalka Poltavka), Heorhiy Maiboroda, e Yuliy Meitus.
A figura chave da ópera nacional húngara no século XIX foi Ferenc Erkel, cujas obras tratavam principalmente de temas históricos. Entre as suas óperas mais frequentemente executadas estão Hunyadi László e Bánk bán. A ópera húngara moderna mais famosa é o Castelo do Duque Bartók de Béla Bluebeard.
Stanisław A ópera de Moniuszko Straszny Dwór (em inglês O castelo assombrado) (1861-4) representa um pico da ópera nacional polaca do século XIX. No século XX, outras óperas criadas por compositores polacos incluem o Rei Roger de Karol Szymanowski e Ubu Rex de Krzysztof Penderecki.
Operas precoces da região do Cáucaso incluem Leyli e Majnun (1908) e Koroğlu (1937) pelo compositor azerbaijanês Uzeyir Hajibeyov e Absalom e Eteri (1913-1919) pelo georgiano Zakaria Paliashvili.
A primeira ópera quirguize, Ai-Churek, estreou em Moscovo no Teatro Bolshoi a 26 de Maio de 1939, durante a Década da Arte do Quirguizistão. Foi composta por Vladimir Vlasov, Abdylas Maldybaev e Vladimir Fere. O libreto foi escrito por Joomart Bokonbaev, Jusup Turusbekov, e Kybanychbek Malikov. A ópera é baseada na epopéia quirguize heroicManas.
A ópera clássica contemporânea chinesa, uma forma de ópera de estilo ocidental que é distinta da ópera tradicional chinesa, teve óperas que remontam a The White Haired Girl em 1945.
No Estado Sudoeste de Karnataka, na Índia, há uma ópera clássica chamada Yakshgana. Os artistas, que são pintados e vestidos com máscaras e figurinos, cantam alto e dançam vigorosamente ao ritmo dos tambores e címbalos. Geralmente são decretadas composições versos, dos épicos indianos (o Ramayana e o Mahabharata) e contos mitológicos hindus, feitos em línguas populares.
Tendências contemporâneas, recentes e modernistas
Modernismo
Talvez a manifestação estilística mais óbvia do modernismo na ópera seja o desenvolvimento da atonalidade. O afastamento da tonalidade tradicional na ópera tinha começado com Richard Wagner, e em particular com o acorde Tristão. Compositores como Richard Strauss, Claude Debussy, Giacomo Puccini, Paul Hindemith, Benjamin Britten e Hans Pfitzner levaram a harmonia Wagneriana mais longe com um uso mais extremo do cromatismo e um maior uso da dissonância.
Portrait de Egon Schiele.
O modernismo operacional começou verdadeiramente nas óperas de dois compositores vienenses, Arnold Schoenberg e seu aluno Alban Berg, ambos compositores e defensores da atonalidade e seu posterior desenvolvimento (como trabalhado por Schoenberg), dodecafonia. As primeiras obras musico-dramáticas de Schoenberg, Erwartung (1909, estreada em 1924) e Die glückliche Hand mostram um uso pesado da harmonia cromática e da dissonância em geral. Schoenberg também utilizava ocasionalmente o Sprechstimme.
As duas óperas do aluno de Schoenberg Alban Berg, Wozzeck (1925) e Lulu (incompleta na sua morte em 1935) partilham muitas das mesmas características descritas acima, embora Berg tenha combinado a sua interpretação altamente pessoal da técnica de doze tons de Schoenberg com passagens melódicas de natureza mais tradicionalmente tonal (de carácter bastante Mahleriano), o que talvez explique parcialmente porque é que as suas óperas se mantiveram no repertório padrão, apesar da sua música e enredos controversos. As teorias de Schoenberg influenciaram (direta ou indiretamente) um número significativo de compositores de ópera desde então, mesmo que eles mesmos não tenham composto usando suas técnicas.
Os compositores assim influenciados incluem o inglês Benjamin Britten, o alemão Hans Werner Henze, e o russo Dmitri Shostakovich. (Philip Glass também faz uso da atonalidade, embora seu estilo seja geralmente descrito como asminimalista, geralmente pensado como mais um desenvolvimento do século XX).)
No entanto, o uso da atonalidade pelo modernismo lírico também provocou um retrocesso na forma de neoclassicismo. Um dos primeiros líderes deste movimento foi Ferruccio Busoni, que em 1913 escreveu o libreto para seu número neoclássico operaArlecchino (realizado pela primeira vez em 1917). Também entre a vanguarda estava o russo Igor Stravinsky. Depois de compor música para os balés produzidos por Diaghilev Petrushka (1911) e O Rito da Primavera (1913), Stravinsky voltou-se para o neoclassicismo, um desenvolvimento que culminou na sua ópera-oratorio Oedipus Rex (1927). Bem depois de suas obras inspiradas em Rimsky-Korsakov, The Nightingale (1914), e Mavra (1922), Stravinsky continuou a ignorar a técnica serialista e eventualmente escreveu uma verdadeira ópera de número diatônico ao estilo do século XVIII, The Rake’s Progress (1951). A sua resistência ao serialismo (uma atitude que inverteu após a morte de Schoenberg) provou ser uma inspiração para muitos outros compositores.
Outras tendências
Uma tendência comum ao longo do século XX, tanto na ópera como no repertório orquestral em geral, é o uso de orquestras mais pequenas como medida de corte de custos; as grandes orquestras da era Romântica com enormes secções de cordas, múltiplas harpas, chifres extras e instrumentos de percussão exóticos já não eram viáveis. Como o patrocínio governamental e privado das artes diminuiu ao longo do século XX, novas obras eram frequentemente encomendadas e executadas com orçamentos menores, resultando muitas vezes em obras de tamanho de câmara, e em óperas curtas de um só acto. Muitas das óperas de Benjamin Britten são pontuadas para tão poucos quanto 13 instrumentistas; a realização de dois atos de Mark Adamo de Pequenas Mulheres é pontuada para 18 instrumentistas.
Outra característica da ópera do final do século 20 é o surgimento de óperas históricas contemporâneas, em contraste com a tradição de basear óperas em histórias ou peças de ficção contemporânea mais distantes, ou em mitos ou lendas. A Morte de Klinghoffer, Nixon na China e Doctor Atomic de John Adams, Dead Man Walking de Jake Heggie e Anna Nicole de Mark-Anthony Turnage exemplificam a dramatização em palco de acontecimentos da memória viva recente, onde personagens retratados na ópera estavam vivos na altura da estreia.
A Ópera Metropolitana nos EUA relata que a idade média do seu público é agora de 60 anos. Muitas companhias de ópera têm experimentado uma tendência semelhante, e os websites das companhias de ópera estão repletos de tentativas de atrair um público mais jovem. Esta tendência faz parte da tendência maior de audiências cinzentas para a música clássica desde as últimas décadas do século XX. Num esforço para atrair um público mais jovem, a Ópera Metropolitana oferece um desconto para estudantes na compra de ingressos. As grandes companhias de ópera têm sido mais capazes de resistir aos cortes de financiamento, porque podem se dar ao luxo de contratar cantores de estrelas que atraem um público substancial.
As pequenas companhias nos EUA têm uma existência mais frágil, e geralmente dependem de uma “colcha de retalhos” de apoio dos governos estaduais e locais, empresas locais, e angariadores de fundos. No entanto, algumas empresas menores encontraram formas de atrair novos públicos. A Ópera Carolina oferece descontos e eventos de happy hour para a população de 21 a 40 anos. Além das transmissões de rádio e televisão de espetáculos de ópera, que tiveram algum sucesso na conquista de novas audiências, as transmissões de espetáculos ao vivo em HD para salas de cinema mostraram o potencial de atingir novas audiências. Desde 2006, o Met tem transmitido performances ao vivo para várias centenas de telas de cinema em todo o mundo.
Dos musicais de volta à ópera
No final dos anos 30, alguns musicais começaram a ser escritos com uma estrutura mais lírica. Estas obras incluem complexos conjuntos polifónicos e reflectem os desenvolvimentos musicais da sua época. Porgy e Bess (1935), influenciados pelos estilos de jazz, e Candide (1956), com as suas passagens líricas e farsas de ópera, ambas abertas na Broadway, mas aceites como parte do repertório da ópera. Show Boat, West Side Story, Brigadoon, Sweeney Todd, Evita, A Luz na Piazza, O Fantasma da Ópera e outros contam histórias dramáticas através de música complexa e são agora por vezes vistos em casas de ópera. The Most Happy Fella (1952) é quasi-operatico e foi reavivado pela Ópera de Nova Iorque. Outros musicais de influência rock, como Tommy (1969) e Jesus Cristo Superstar (1971), Les Misérables (1980), Rent (1996), Spring Awakening (2006), e Natasha, Pierre & The Great Comet of 1812 (2012) empregam várias convenções de ópera, tais como através da composição, recitativa em vez de diálogo, e leitmotifs.
Aumento acústico em ópera
Um tipo sutil de reforço eletrônico sonoro chamado reforço acústico é usado em algumas salas de concertos e teatros modernos onde as óperas são executadas. Embora nenhuma das grandes casas de ópera “…utilize um reforço sonoro tradicional, ao estilo da Broadway, no qual a maioria, senão todos os cantores, estão equipados com microfones de rádio misturados com uma série de altifalantes de má aparência espalhados pelo teatro”, muitos utilizam um sistema de reforço sonoro para melhorar a acústica, e para um aumento subtil das vozes fora do palco, cantores infantis, diálogo no palco, e efeitos sonoros (por exemplo sinos de igreja em Tosca ou efeitos de trovão em óperas Wagnerianas).
Vozes oratórias
A técnica vocal oratória oratória evoluiu, num tempo antes da amplificação electrónica, para permitir que os cantores produzissem volume suficiente para serem ouvidos por uma orquestra, sem que os instrumentistas tivessem de comprometer substancialmente o seu volume.
Classificações vocais
Os cantores e os papéis que interpretam são classificados por tipo de voz, com base na tessitura, agilidade, potência e timbre das suas vozes. Os cantores masculinos podem ser classificados por faixa vocal asbaixo, baixo-barítono, barítono, tenor e contra-tenor, e as cantoras femininas como contralto, mezzo-soprano e soprano. (Os homens às vezes cantam nas faixas vocais “femininas”, caso em que são chamados de sopranistas ou contratenores. O contratenor é comumente encontrado na ópera, às vezes cantando partes escritas para castrati – homens castrados em tenra idade especificamente para dar-lhes uma faixa de canto mais alta). Os cantores são então classificados por tamanho – por exemplo, um soprano pode ser descrito como um soprano lírico, coloratura, soubrette, spinto, ou soprano dramático. Estes termos, embora não descrevam completamente uma voz cantante, associam a voz do cantor com os papéis mais adequados às características vocais do cantor.
Pode ser feita outra subclassificação de acordo com as habilidades de atuação ou requisitos, por exemplo, o Basso Buffo que muitas vezes deve ser um especialista em patter, bem como um ator de quadrinhos. Isto é realizado em detalhe no sistema Fach dos países de língua alemã, onde historicamente a ópera e o drama falado eram frequentemente colocados pela mesma companhia de repertório.
A voz de um determinado cantor pode mudar drasticamente ao longo da sua vida, raramente atingindo a maturidade vocal até à terceira década, e por vezes não até à meia-idade. Dois tipos de vozes francesas, dugazon premiere e deuxieme dugazon, foram nomeados após sucessivas etapas na carreira de Louise-Rosalie Lefebvre (Mme. Dugazon). Outros termos originários do sistema de fundição de estrelas dos teatros parisienses são baryton-martin e falcon.
O uso histórico das partes vocais
O que se segue pretende apenas uma breve visão geral. Para os artigos principais, veja soprano, mezzo soprano, alto, tenor, barítono, baixo, contratenor e castrato.
A voz soprano tem sido tipicamente usada como a voz de escolha para a protagonista feminina da ópera desde a segunda metade do século XVIII. Anteriormente, era comum que essa parte fosse cantada por qualquer voz feminina, ou mesmo por um castrato. A ênfase atual em uma ampla faixa vocal foi principalmente uma invenção do período Clássico. Antes disso, a prioridade era o virtuosismo vocal, não a amplitude, com partes sopranas raramente se estendendo acima de um A alto (Handel, por exemplo, escreveu apenas um papel que se estendia até um C alto), embora o castratoF arinelli fosse supostamente possuidor de um D alto (sua amplitude inferior também era extraordinária, estendendo-se até o C do tenor). O mezzo-soprano, um termo de origem relativamente recente, também tem um grande repertório, desde o papel principal feminino em Dido e Enéas de Purcell até papéis tão pesados como Brangäne em Tristão e Isolda de Wagner (estes dois papéis são por vezes cantados por sopranos; há bastante movimento entre estes dois tipos de voz). Para o verdadeiro contralto, a gama de papéis é mais limitada, o que deu origem à piada de dentro que contraltos só cantam papéis de “bruxas, cabras e britas”. Nos últimos anos muitos dos “papéis de calças” da era Barroca, originalmente escritos para mulheres, e os originalmente cantados por castrati, foram reatribuídos a contratenores.
A voz de tenor, da era Clássica em diante, tem sido tradicionalmente atribuída ao papel de protagonista masculino. Muitos dos papéis de tenor mais desafiantes no repertório foram escritos durante a era Bel canto, como a sequência de Donizetti de 9 Dó acima do Dó médio durante La fille du régiment. Com Wagner veio a ênfase no peso vocal para seus papéis de protagonista, com esta categoria vocal descrita como Heldentenor; esta voz heróica teve sua contrapartida mais italiana em papéis como Calaf em Turandot de Puccini. Os baixos têm uma longa história na ópera, tendo sido utilizados na ópera seria em papéis de apoio, e por vezes para alívio cómico (além de proporcionar um contraste com a preponderância das vozes altas neste género). O repertório do baixo é amplo e variado, desde a comédia de Leporello em Don Giovanni até a nobreza de Wotan no Ciclo do Anel de Wagner. Entre o baixo e o tenor está o barítono, que também varia de peso, por exemplo, Guglielmo no Così fan tutte de Mozart até Posa no Don Carlos de Verdi; a própria designação “barítono” não era padrão até meados do século XIX.
Cantores famosos
As apresentações de ópera eram muito pouco frequentes para os cantores viverem exclusivamente do estilo, mas com o nascimento da ópera comercial em meados do século XVII, começaram a surgir artistas profissionais. O papel do herói masculino era geralmente confiado a um castrato, e por volta do século XVIII, quando a ópera italiana era apresentada em toda a Europa, os castratistas líderes que possuíam um virtuosismo vocal extraordinário, como Senesino e Farinelli, tornaram-se estrelas internacionais. A carreira da primeira grande estrela feminina (ou prima donna), Anna Renzi, remonta a meados do século XVII. No século XVIII, vários sopranos italianos ganharam renome internacional e muitas vezes se envolveram em rivalidades ferozes, como foi o caso de Faustina Bordoni e Francesca Cuzzoni, que começaram uma briga de punhos uns com os outros durante uma apresentação de uma ópera de Handel. Os franceses não gostavam de castrati, preferindo que seus heróis masculinos fossem cantados por um haute-contre (um alto teor), do qual Joseph Legros foi um dos principais exemplos.
O patrocínio da ópera diminuiu no século passado em favor de outras artes e meios de comunicação (como musicais, cinema, rádio, televisão e gravações), os meios de comunicação de massa e o advento da gravação apoiaram a popularidade de muitos cantores famosos, incluindo Maria Callas, Enrico Caruso, Kirsten Flagstad, Mario Del Monaco, Risë Stevens, Alfredo Kraus, Franco Corelli, Montserrat Caballé, Joan Sutherland, Birgit Nilsson, Nellie Melba, Rosa Ponselle, Beniamino Gigli, Jussi Björling, Feodor Chaliapin, e “Os Três Tenores” (Luciano Pavarotti, Plácido Domingo, e José Carreras).
Idioma e questões de tradução
Desde os dias de Handel e Mozart, muitos compositores têm favorecido o italiano como língua para o libreto de suas óperas. Da era Bel Canto até Verdi, os compositores às vezes supervisionavam versões de suas óperas tanto em italiano como em francês. Por causa disso, óperas como Lucia di Lammermoor ou Don Carlos são hoje consideradas canônicas tanto na versão francesa quanto na italiana.
Até meados dos anos 50, era aceitável produzir óperas em traduções mesmo que estas não tivessem sido autorizadas pelo compositor ou pelos libretistas originais. Por exemplo, as casas de ópera na Itália encenavam rotineiramente Wagner em italiano. Após a Segunda Guerra Mundial, as bolsas de ópera melhoraram, os artistas voltaram a se concentrar nas versões originais, e as traduções caíram em desgraça. O conhecimento das línguas europeias, especialmente italiano, francês e alemão, é hoje uma parte importante da formação de cantores profissionais. “A maior parte da formação de ópera é em linguística e musicalidade”, explica a mezzo-soprano Dolora Zajick. “Não só o que estou cantando, mas o que todo mundo está cantando”. Eu canto italiano, tcheco, russo, francês, alemão, inglês”
Nos anos 80, supertítulos (às vezes chamados de surtitles) começaram a aparecer. Embora as legendas fossem inicialmente condenadas quase universalmente como uma distracção, hoje em dia muitas casas de ópera oferecem legendas, geralmente projectadas acima do arco do proscénio do teatro, ou ecrãs individuais de lugares onde os espectadores podem escolher entre mais do que uma língua. Legendas em uma das línguas se tornaram padrão em transmissões de ópera, simulcast e edições em DVD.
Hoje em dia, as óperas só raramente são apresentadas em tradução. Raras exceções incluem a Ópera Nacional Inglesa e o Teatro de Ópera de St. Louis, que tendem a favorecer as traduções em inglês. Outra excepção são as produções de ópera destinadas a um público jovem, como Hansel e Gretel, de Humperdinck, e algumas produções de A Flauta Mágica, de Mozart.
Fundação de ópera
Fora dos EUA, e especialmente na Europa, a maioria das ópera recebe subsídios públicos dos contribuintes.
Por exemplo, em Milão, Itália, 60% do orçamento anual do La Scala, de 115 milhões de euros, é proveniente de vendas e doações privadas, sendo os restantes 40% provenientes de fundos públicos. Em 2005, La Scala recebeu 25% do subsídio total do Estado italiano de 464 milhões de euros para as artes cênicas.
Cinema e internet
As maiores companhias de ópera começaram a apresentar suas apresentações em cinemas locais em todos os Estados Unidos e em muitos outros países. A Ópera Metropolitana iniciou em 2006 uma série de transmissões de vídeo ao vivo em alta definição para cinemas de todo o mundo. Em 2007, performances Met foram exibidas em mais de 424 teatros em 350 cidades dos EUA. La bohème foi a 671 salas em todo o mundo. San Francisco Opera começou as transmissões de vídeo pré-gravadas em março de 2008. Em junho de 2008, aproximadamente 125 teatros em 117 cidades dos EUA exibiam as apresentações. As transmissões de ópera de vídeo HD são apresentadas através dos mesmos projetores de cinema digital HD utilizados para os principais filmes de Hollywood. As casas de ópera e festivais europeus, incluindo a Royal Opera em Londres, La Scala em Milão, o Festival de Salzburgo, La Fenice em Veneza e o Maggio Musicale em Florença também têm transmitido suas produções para teatros em cidades de todo o mundo desde 2006, incluindo 90 cidades nos EUA
O surgimento da Internet também está afetando a forma como o público consome ópera. Numa estreia para o gênero, em 2009 a companhia britânica Glyndebourne Festival Opera ofereceu um download de vídeo digital online de sua produção completa de 2007 de Tristão e Isolda de Wagner.
Em julho de 2012 estreou a primeira ópera comunitária no Savonlinna Opera Festival. O Free Will foi escrito, composto e visualizado por um grupo de voluntários na Internet chamado Opera by You. Solistas profissionais, um coro de ópera de 80 membros, uma orquestra sinfónica e um público de 2700 pessoas ao vivo fizeram parte deste evento histórico quando o Free Will foi apresentado no castelo medieval de Olavinlinna.
Outras leituras
- Grout, Donald Jay. Uma Breve História da Ópera. Ed. One-vol. New York: Columbia University Press, 1947.
- Operabase – Base de dados abrangente de performances de ópera
- Agente de palco – sinopses &Descrições de personagens para a maioria das óperas principais
- De que se trata? – Resumos de tramas de ópera
- Vocabulaire de l’Opéra (Francês)
- OperaGlass, um recurso da Universidade de Stanford
- HistoricOpera – imagens históricas da ópera
- “America’s Opera Boom” de Jonathan Leaf, The American, Julho/Agosto de 2007 Edição
- Arquivo de artigos de Ópera
- “A History of Opera”. Teatro e Performance. Museu Victoria e Albert. Recuperado em 15 de Fevereiro de 2011.