Filmintekijöinä olemme intohimomme velkaa elokuvan ja valokuvauksen pioneereille ja sitten niitä seuranneille elokuvantekijöille. Uskon taaksepäin katsomiseen, jotta voimme innovoida ja mennä eteenpäin, inspiroitua ja inspiroida. Otan inspiraationi mukaani minne tahansa menenkin, missä tahansa työskentelenkin, ja välitän inspiraatiotani ympärilleni kuvauspaikalla ja HA-tiimissäni.
Tämän päivän postauksessa haluan esitellä teille kaikille orastavan elokuvantekijän, joka on ollut osa HA-tiimiämme ja joka on viime vuosina tehnyt nimeä itselleen elokuvantekijänä, Brendan Sweeneyn. Hän on kotoisin Pittsburghista, mutta en pidä sitä häntä vastaan! Ha ha! Hän tuli Los Angelesiin tavoittelemaan unelmaansa, ja hän tuo luovuutensa ja intohimonsa elokuviin – erityisesti vanhan koulukunnan elokuviin – päämajaamme joka päivä, ja me kiitämme häntä siitä! Hänen viimeisin elokuvansa ”Impossibility:Possibility” Ja nyt hän aikoo jakaa intohimonsa teidän kaikkien kanssa ja kertoa, mistä elokuva sai alkunsa. Hän rakastaa elokuvan historiasta puhumista ja sen jakamista, ja on niin tärkeää muistaa, missä olemme olleet, jotta voimme viitoittaa uusia polkuja.
Take it away Sweeney!
Fotofilmi on kaistale tai arkki läpinäkyvää muovikalvopohjaa, joka on päällystetty toiselta puolelta gelatiiniemulsiolla, joka sisältää mikroskooppisen pieniä valoherkkiä hopeahalogenidikiteitä. Kiteiden koko ja muut ominaisuudet määräävät filmin herkkyyden, kontrastin ja resoluution. (Karlheinz Keller et al. ”Photography” teoksessa Ullmann’s Encyclopedia of Industrial Chemistry, 2005, Wiley-VCH, Weinheim.)
Odota, missä on sensori? Entä ykköset ja nollat? Miten näen mitä kuvaan? Voinko tarkistaa valotukseni väärän värin avulla?
Vähemmistö teistä varmaan muistaa filmin aikakauden ainakin valokuvauksellisessa mielessä. Jossain vaiheessa alallamme selluloidifilmin hyödyntäminen oli ainoa vaihtoehto projekteissamme. Kyse ei ollut kuvakennon tyypin valinnasta, vaan filmityypin valinnasta. Filmi oli se ”kuvakenno”, kemiallinen prosessi, joka säilytti kuvat. Valinta oli siinä, mitä filmimateriaalia halusit käyttää tarinoidesi kertomiseen ja mitä objektiiveja halusit käyttää sen kanssa. Asiat eivät olleet välittömästi edessäsi, kuten nykyään digitaalisessa maailmassa. Tarkennuksen tai IRE-tasojen tarkistamista varten ei ollut monitoreita. Se oli maailma, jossa katsottiin linssin läpi optisen etsimen avulla ja nähtiin kohtaus sen muuttumattomassa perspektiivissä.
Se olivat elokuvantekemisen aikoja… Maailma, jossa elokuvantekijä saattoi olla yhtä kameran kanssa eikä yksikään tuottaja koskaan kyseenalaistanut sitä, mitä elokuvaohjaaja teki. Se oli henkistä peliä, todellisen ennakkovisualisoinnin aikaa ja omien taitojen koettelemista.
Miksi siis puhun niin paljon elokuvasta? No ennen kuin menen henkilökohtaiseen rakkauteeni elokuvaa kohtaan – puhutaanpa sen historiasta ja sen merkityksestä alalle, jolla työskentelemme nykyään.
LYHYT KATSAUS MENNEISYYTEEN
Ensimmäistä julkisesti saatavilla olevaa valokuvausfilmiä kutsuttiin nimellä, Daguerrotyyppi. Tämän filmin esitteli ensimmäisen kerran Louis-Jacques-Mandé Daguerre vuonna 1839 ja se piti markkinoita hallussaan noin 20 vuotta, kunnes kehitettiin uudempia/halvempia valokuvausmenetelmiä. 1850-luvulla lasilevykuvauksesta tuli useimpien alan kameroiden standardi. Koska sen optinen laatu oli parempi kuin alkuaikojen läpinäkyvän muovin ja daguerrotyypin, siitä tuli valokuvaajien paras menetelmä, kunnes George Eastman astui kuvaan. Vuonna 1885 George esitteli ensimmäisen ”joustavan valokuvausrullafilmin”, mutta tämä filmi oli itse asiassa päällystettyä paperia. Ensimmäinen läpinäkyvä muovirulla tuli markkinoille vuonna 1889, ja se oli valmistettu erittäin helposti syttyvästä nitroselluloosasta, ”selluloidista” tai nykyään ”nitraattifilmistä”. Tästä aineesta kaikki ovat kuulleet elokuvahistoriassa ja siitä, miten se palaisi!
Tässä vaiheessa Eastman Kodak Companysta tuli instituutio, joka johti valokuvausfilmin liikettä ja sitä, miten valokuvaus piti tehdä. Jokainen on ainakin kuullut Kodakista ja sen pitkästä historiasta elokuvafilmien alalla. Minulle se on yksi suurimmista amerikkalaisista yrityksistä, joita on koskaan ollut olemassa!
TEOLLISUUDEN SYNTYMÄ
Aloitetaanpa keskustelemalla siitä, miten valokuvausfilmi poimittiin ja sijoitettiin elokuvafilmin puitteisiin. Vanhin tallennettu lyhytfilmi on vuodelta 1888 nimeltään Roundhay Garden Scene.
”Roundhay Garden Scene”
Tämän lyhyen kohtauksen tallensi keksijä Louis Le Prince. Elokuva kuvattiin paikan päällä Oakwood Grangessa Roundhayssa, Leedsissä, ja sen uskotaan olevan vanhin säilynyt elokuva. Sen mustan & valkoisen, karhean ja karhean ulkoasun ansiosta on hämmästyttävää nähdä, miten pitkälle olemme päässeet vaatimattomista alkuajoistamme käsityöläisalalla nykyisiin miljoonatuotantoihimme. Tämänkaltaisia teoksia katsellessa voi vain kuvitella, missä olemme seuraavan sadan vuoden kuluttua, mihin tämä väline siirtyy ja miten se tulee määrittelemään meidät.
Filmi sai kunnolla jalansijaa Thomas Edisonin kinetoskoopin ja Lumièren veljesten kinematografin sysäyksen aikana. Nämä kaksi keksintöä vauhdittivat sitä, mikä tuolloin oli vain uutuus, ja auttoivat luomaan perustan nykyiselle teollisuudellemme. Kinetoskooppi keksittiin ensimmäisenä, ja se oli yhden henkilön esityslaite liikkuville kuville – se ei ollut elokuvaprojektori, mutta esitteli peruslähestymistavan, josta tuli kaikkien elokuvaprojisointien standardi ennen videon tuloa luomalla illuusio liikkeestä kuljettamalla peräkkäisiä kuvia sisältävää rei’itettyä filmikaistaletta valonlähteen yläpuolelle suurnopeussuljin.
Lumiere-perhe oli jo jättiläismäistä valokuvausalalla, ja he saivat tuulta alleen sen, mitä Edison tiimeineen teki Yhdysvalloissa. Eurooppalaisen sijaintinsa vuoksi he päättivät omaksua hänen konseptinsa, mutta halusivat pystyä esittämään liikkuvaa kuvaa useille ihmisille samanaikaisesti. He rakensivat koneen, joka pystyisi paitsi tallentamaan liikkuvaa kuvaa, myös tulostamaan ja heijastamaan sen laajemmalle yleisölle. Hämmästyttävää oli, että heidän keksintönsä olisi noin ¼ Edisonin koneen koosta ja että se loisi kaupallisen tarpeen heidän tuotteelleen.
Lumièren veljesten varhaiset elokuvat
Johtuen heidän kameransa kompaktista luonteesta, se avasi ihmisille uusia tapoja sommitella otoksia – sekä tapoja siirtää kameraa. Elokuvantekijät veivät tämän kameran kaikkialle maailmaan ja kuljettivat yleisön paikkoihin, joita ihmiset eivät tuolloin olleet koskaan ennen nähneet. Se oli sähköistävää, ja Lumièren veljesten vuosien varrella tuottamien elokuvien määrä oli tuhansia! He laativat varhaiset suunnitelmat siitä, miten tarina tulisi kertoa tämän uuden välineen avulla. Jonkin aikaa elokuvafilmin historiassa tästä tuli vakioväline, jolla homma hoidettiin.
Jos haluat oppia lisää Lumieren veljeksistä, tutustu näihin kahteen podcastiin, jotka Tracy V. Wilson ja Holly Frey ovat kirjoittaneet Things You Missed In History Class -verkkosivustolla:
The Lumiere Brothers, Part 1:
The Lumiere Brothers, Part 2:
THE SILENT YEARS
Vuosien edetessä 1900-luvulle elokuvantuotannosta tuli 20. vuosisadan taidemuoto, joka on voitettava! Tuotantoyhtiöt kuoriutuivat maasta, uudet elokuvantekijät astuivat kuvioihin ja julkkiksia syntyi. Vuodet 1910-1927 olivat strukturoitujen mykkäelokuvien – joita kutsuttiin ”monikiekkoelokuviksi” (joita pian kutsuttiin näytelmäelokuviksi) – vuosia, joista tuli normi yleisölle kaikkialla maailmassa. Elokuvamedia vastasi pian teatteriesityksiä ja tarjosi mahdollisuuden sovittaa romaaneja valkokankaalle. Vuoteen 1916 mennessä pelkästään Yhdysvalloissa oli yli 21 000 elokuvateatteria.
Noin kahden vuosikymmenen ajan mykkäelokuvat kulkivat ensimmäisen maailmansodan propagandan ylä- ja alamäet, kukoistivat Euroopan maissa, ja sitten alkoi elokuvan uusi evoluutio…
VALTAISEN SODAN ENNEN TOISEN SOODAN AIKAKAUTTA
Elokuvateatterin saavutettua lähes välittömän kaupallisen ja kulttuurisen suosionsa yleisön parissa eri puolilla maailmaa, kävi ilmeiseksi, että tarvitsimme jotakin uutta melkein kahtena vuosikymmenenä kestäneen menestyksen, jota mykkäelokuvat tuottivat. Vuonna 1900 Pariisissa järjestettiin ensimmäinen tunnettu synkronoitujen äänielokuvien projisoitu julkinen näytös. Tämä loi varhaisen pohjan sille, mihin tulisimme tottumaan 2000-luvulla.
35 mm:n filmikopion reuna, jossa näkyy ääniraita. Uloin kaistale (kuvan vasemmalla puolella) sisältää SDDS-raidan digitaalisen signaalin kuvana; seuraava sisältää reiät, joita käytettiin elokuvan ajamiseen projektorin läpi, ja niiden välissä on Dolby Digital -raita, harmaat alueet, joissa on Dolby Double-D -logo. Seuraavalla nauhalla olevat analogisen ääniraidan kaksi raitaa ovat kahdenvälisiä muuttuvan alueen raitoja, joissa amplitudi esitetään aaltomuotona. Nämä koodataan yleensä Dolby Stereo -matriisin avulla neljän raidan simuloimiseksi. Lopuksi äärimmäisenä oikealla näkyy aikakoodi, jota käytetään synkronointiin DTS-ääniraita-CD-levyn kanssa.
Vuonna 1919 yhdysvaltalainen keksijä Lee Dee Forest jätti useita patenttihakemuksia, jotka tasoittivat tietä ensimmäiselle optiselle äänielokuvatekniikalle. Näitä uusia edistysaskeleita sovellettaisiin kaupalliseen käyttöön.
Kehityksen jatkuessa vuoteen 1923 mennessä yleisölle esiteltiin ensimmäinen kaupallinen lyhytelokuvanäytös, jossa käytettiin ”ääni elokuvalla”. Kun synkronoidulla dialogilla varustetut äänielokuvat otettiin käyttöön, siitä alettiin heti käyttää nimitystä ”puhuvat kuvat” tai ”talkies”. Aluksi niitä käytettiin yksinomaan lyhytelokuvissa, ja kesti jonkin aikaa, ennen kuin pitkät näytelmäelokuvat ottivat tämän tekniikan käyttöönsä.
Ensimmäisen tätä tekniikkaa hyödyntävän elokuvan tulo markkinoille kesti vasta lokakuussa 1927. Kyseessä oli Warner Bros. Picturesin tuotanto The Jazz Singer. Se oli suuri yleisömenestys koko maassa, ja se oli tehty Vitaphonella, joka oli tuolloin johtava äänilevytekniikan tuotemerkki.
Kun yleisön vaatimukset ”puhe-elokuvien” suhteen kasvoivat, studiojärjestelmälle kävi selväksi, että tämä oli tullut jäädäkseen ja heidän oli seurattava esimerkkiä. 1930-luvulle tultaessa ”talkies” oli maailmanlaajuinen ilmiö, ja se auttoi varmistamaan Hollywoodin aseman yhtenä maailman tärkeimmistä kulttuurisista/kaupallisista vaikutuskeskuksista.
VÄRI JA UUSI AALLOKKO
Väri elokuvaelokuvassa oli aina suunta, johon teollisuus pyrki pääsemään. Ensimmäiset värielokuvat tehtiin additiivisilla värijärjestelmillä, jollaisen Edward Raymour Turner patentoi vuonna 1899 ja testasi vuonna 1902. Ensimmäinen kaupallisesti menestyksekäs additiivinen värijärjestelmä oli Kinemacolor. Se oli yksinkertaistettu järjestelmä, jossa käytettiin mustavalkofilmiä valokuvaukseen ja sitten projisoitiin kaksi tai useampia komponenttikuvia eri värisuodattimien läpi. Prosessi kukoisti vuosina 1908-1913.
Vuoden 1920 tienoilla kehitettiin ja otettiin käyttöön ensimmäiset käytännölliset subtraktiiviset väriprosessit. Kinemacolorin tavoin myös siinä käytettiin mustavalkofilmiä useiden värisuodatettujen lähdekuvien valokuvaamiseen, ja lopputuotteena saatiin monivärituloste, joka ei vaatinut erityisiä projisointilaitteita.
Vuonna 1932 värifilmin suurin edistysaskel oli kolminauhaisen Technicolor-prosessin käyttöönotto. Technicolor oli ensimmäisen kerran peräisin vuodelta 1916, ja sitä parannettiin useiden vuosikymmenten aikana. Siitä tuli toiseksi suurin väriprosessi Kinemacolorin jälkeen, ja sitä käytettiin pääasiassa Hollywoodin tuotannossa vuosina 1922-1952. Technicolor tunnettiin kauniista, ainutlaatuisesta ilmeestään. Sen erittäin kylläisistä väreistä tuli nyt nostalginen ilme, jota yleisö halusi nähdä. Technicoloria käytettiin yleisesti elokuvissa kuten Ozin velho (1939), Tuulen viemää (1939) ja animaatioissa kuten Lumikki ja seitsemän kääpiötä (1937).
Vuonna 1932 värielokuvan suurin edistysaskel oli kolminauhaisen Technicolor-prosessin käyttöönotto. Technicolor oli ensimmäisen kerran peräisin vuodelta 1916, ja sitä parannettiin useiden vuosikymmenten ajan. Siitä tuli toiseksi suurin väriprosessi Kinemacolorin jälkeen, ja sitä käytettiin pääasiassa Hollywoodin tuotannossa vuosina 1922-1952. Technicolor tunnettiin kauniista, ainutlaatuisesta ilmeestään. Sen erittäin kylläisistä väreistä tuli nyt nostalginen ilme, jota yleisö halusi nähdä. Technicoloria käytettiin yleisesti elokuvissa kuten Ozin velho (1939), Tuulen viemää (1939) ja animaatioissa kuten Lumikki ja seitsemän kääpiötä (1937).
Väriä liike-elokuvissa käytettiin yhä enemmän, kunnes se oli normi pitkissä elokuvissa. 2000-luvulla on harvinaista, että saamme kokonaan mustavalkoisen elokuvan. Väri on kaivertanut paikkansa mieleemme katsojina, ja se on tullut jäädäkseen.
ELOKUVAN TÄRKEYS
Miksi siis käyn läpi tämän historian? Olet varmaan kuullut jo osan siitä, joten miten tämä kääntyy elokuvan tärkeyteen? No sanotaan se näin… elokuva on alkuperäinen media. Sitä käyttivät suurmiehet yli 100 vuoden ajan, ja jostain syystä se on syrjäytynyt digitaalisen takia.
Digitaalinen on nyt kukkulan kuningas, mutta onko se hyvä asia? Tämä ei ole hyvä eikä huono asia! Olemme avanneet portit uudelle sukupolvelle elokuvantekijöitä, jotka eivät olisi koskaan voineet hankkia filmiä. Olemme antaneet ihmisille äänen, jotka eivät välttämättä olisi voineet ilmaista itseään aiemmin. Digitaalinen media on väline, jota tarvitsemme avataksemme alan niille, jotka haluavat osallistua. Se on auttanut meitä ymmärtämään erilaista tapaa tehdä elokuvia, ja on aina hienoa, että meillä on ”vaihtoehtoja”, kun teemme elokuvia.
Hyvä, puhutaanpa hetki näistä ”vaihtoehdoista”…
Vuonna 2014 yksi pitkäaikainen värinegatiivifilmiyritys lopetti elokuvatuotantonsa. Se oli Fujifilm, ETERNAn valmistaja, jota jotkut pitävät Kodakin kauniin näköisenä kilpailijana. Nyt meillä on jäljellä lopetettu kalusto, jolla emme mahdollisesti koskaan enää pääse kuvaamaan.
Miksi tämä on siis ongelma? Ongelma on se, että menetimme ”vaihtoehdon” kuvaamiseen. Ainoat jäljellä olevat värinegatiivit ovat Kodak Vision3 -linja ja Wittner Agfachrome 200D värinkääntöön. Joitakin pieniä kokeellisia putiikkeja lukuun ottamatta nämä ovat KAIKKI jäljellä olevat värifilmit. Ai niin, unohdinko mainita, että Kodak hakeutui konkurssiin vuonna 2012, ja olimme vähällä menettää senkin…
Minun ongelmani digitaalisen kanssa on se, että se on mahdollistanut sen, että massat ovat helposti unohtaneet, mitä ”filmi” on, sen roolin siinä, miten elokuvantekoon on päästy tähän päivään asti, ja mitä se on edustanut. Alle vuosikymmenessä filmi melkein potkittiin kuoliaaksi. Jos joukko Hollywoodin eliittiä ei olisi lyöttäytynyt yhteen – olisimme mahdollisesti menettäneet välineen, taidemuodon ja ajattelutavan.
Tässä on, mitä muutamilla elokuvantekijöillä on sanottavaa elokuvasta:
Hoyte van Hoytema (Helinä räätäli, sotilas, vakooja, Interstellar, Her)
Keskustelu sinällään on ihan typerää, tiedättekö? Yksi pahimmista asioista on ollut keskustelu, koska siinä oletetaan, että on olemassa ”parempi” ja ”huonompi”, että on olemassa ”voittaja” ja ”häviäjä”. Minä en näe asiaa lainkaan niin. Tuo polarisoituminen ja sen esittäminen, että on olemassa jotain parempaa ja jotain huonompaa, on aivan naurettavaa. Kuka tahansa voi perustella, miksi jokin asia on hyvä tai huono teknisessä mielessä. Mutta se, miksi Christopher Nolanin kaltaiset elokuvantekijät kuvaavat filmille, ei liity mitenkään ”parempaan” tai ”huonompaan”. Se liittyy vain henkilökohtaiseen makuun. Jokainen haluaa erilaisen kankaan. Jotkut haluavat maalata öljyväreillä, toiset akryylimaaleilla ja toiset lehmänpaskalla. Koko keskustelu on hyödytöntä, ja ainoa asia, jonka keskustelu on saanut aikaan, on se, että ihmiset, jotka eivät tiedä asiasta mitään, alkavat lobata formaatin puolesta. Yksi formaatti on vain hitaasti vanhentumassa ja estää monia ihmisiä valitsemasta sitä tulevaisuudessa, mikä on hyvin surullista, koska minusta tuon valinnan pitäisi olla tarjolla sellaisille ihmisille kuin Chris tai Quentin Tarantino tai Scorsese tai Spielberg, kuka tahansa, tai Paul Thomas Anderson. Heidän valintansa sen suhteen, miksi he ottavat elokuvaa, ei aina ole tekninen valinta.”
(”’Interstellar’ cinematographer on grounding Nolan’s movie and shooting Bond on film”)
Martin Scorsese (Goodfellas, Casino, The Departed)
Meillä on monia nimiä sille, mitä teemme – elokuvataiteelle, elokuville, elokuville. Ja… elokuva. Meitä kutsutaan ohjaajiksi, mutta useammin meitä kutsutaan elokuvantekijöiksi. Elokuvantekijöitä. En ehdota, että sivuutamme itsestäänselvyyden: HD ei ole tulossa, se on täällä. Sen edut ovat lukuisat: kamerat ovat kevyempiä, yöllä kuvaaminen on paljon helpompaa, ja meillä on paljon enemmän keinoja kuviemme muokkaamiseen ja viimeistelyyn. Kamerat ovat myös edullisempia: elokuvia voi nyt todella tehdä hyvin pienellä rahalla. Jopa ne meistä, jotka edelleen kuvaavat filmille, viimeistelevät elokuvansa HD-tarkkuudella, ja elokuvamme heijastetaan HD-tarkkuudella. Voisimme siis helposti olla yhtä mieltä siitä, että tulevaisuus on koittanut, että filmi on hankala ja epätäydellinen, että sitä on vaikea kuljettaa ja että se on altis kulumiselle ja rappeutumiselle ja että on aika unohtaa menneisyys ja sanoa hyvästit – se olisi todellakin helppo tehdä. Liian helposti.
Tuntuu siltä, että meitä muistutetaan jatkuvasti siitä, että elokuva on loppujen lopuksi liiketoimintaa. Elokuva on kuitenkin myös taidemuoto, ja nuorten, jotka haluavat tehdä elokuvia, pitäisi saada käyttöönsä työkalut ja materiaalit, jotka olivat tuon taidemuodon rakennuspalikoita. Voisiko kukaan edes uneksia siitä, että käsketään nuoria taiteilijoita heittämään pois maalit ja kankaat, koska iPadit ovat niin paljon helpompia kuljettaa mukana? Ei tietenkään. Elokuvan historiassa vain häviävän pieni osa taidemuotomme sisältämistä teoksista ei ole kuvattu filmille. Kaikki, mitä teemme HD-tekniikalla, on pyrkimystä luoda uudelleen elokuvan ulkoasu. Elokuva tarjoaa vielä nykyäänkin rikkaamman visuaalisen paletin kuin HD. Meidän on myös muistettava, että elokuva on edelleen paras ja ainoa hyväksi havaittu tapa säilyttää elokuvia. Meillä ei ole varmuutta siitä, että digitaalinen tieto säilyy, mutta tiedämme, että filmi säilyy, jos sitä säilytetään ja hoidetaan oikein.
Teollisuutemme – elokuvantekijämme – asettuivat Kodakin taakse, koska tiesimme, että meillä ei ole varaa menettää sitä, kuten emme ole menettäneet niin monia muita elokuvakantoja. Tämä uutinen on myönteinen askel kohti rakastamamme taidemuodon, elokuvan, säilyttämistä.
(”Martin Scorsese Writes Letter Writes Supporting Kodak and Film Stock”)
Monilla elokuvantekijöillä, joita nykyään ihailemme, on mielipiteensä asiasta. Sota jatkuu ”filmi vs. digitaalinen” -keskustelun parissa, mutta se ei ole se pointti, johon pyrin. Kyse on siitä, että on tärkeää säilyttää mahdollisimman monta vaihtoehtoa. Mitä vähemmän vaihtoehtoja meillä on, sitä vähemmän meillä on tapoja ilmaista itseämme. Elokuvantekijänä tiedän, etten halua olla luovasti sidottu lopetettujen tuotteiden vuoksi.
ELOKUVAN TULEVAISUUS
Kun edistymme edelleen muun maailman digitalisoitumisen tiellä, näen elokuvalle valoisan tulevaisuuden. Kahden viime vuoden aikana olemme nähneet ”elokuvan” elpymisen alalla ja nuoremman väestöryhmän kiinnostuksen. Kodak välttyi lähes varmalta kuolemalta eikä ole enää konkurssissa. Yhä useammat elokuvantekijät haluavat kuvata kokonaan filmille tai käyttää filmin ja digitaalisen tekniikan yhdistelmää. Indie-tuotannot kaipaavat vintagea ja nostalgista ilmettä ja etsivät kuvausryhmiä, jotka osaavat työskennellä filmin kanssa. Yhä useammat elokuvat lisäävät elokuvaprojisointeja ja yleisö tulee nauttimaan niistä!
Luomme maailmaa, jossa KUMMAT mediat voivat elää ja toimia yhdessä. Tämä on tulevaisuus, jonka näen, ja se on vasta tulossa. Kodakin avatessa uusia kehityslaboratorioita Yhdysvalloissa ja Isossa-Britanniassa sekä elvyttäessä Ektachromen, toivon näiden johtavan siihen, että Arri ja Panavision julkistavat uuden filmikameran. Kun ohjaajat ja elokuvantekijät jatkavat ponnistelujaan, filmin ja sen kestävyyden suuntaus on vain nouseva.
Jopa Blackmagic Design, yksi suurimmista digitaalisten elokuvakameroiden valmistajista, tekee otsikoita myös ”filmin” saralla. Parin viime vuoden aikana he ostivat pitkäaikaisen filmiskanneriyrityksen, Cintelin, ja esittelivät ensimmäisen 4K-filmiskannerinsa. Tyylikäs ja elegantti Blackmagic Design Cintel -skanneri voidaan ripustaa kauniisti seinälle ja se liitetään vaivattomasti Davinci Resolven kautta. Tämä luo väylän kustannustehokkaaseen skannaukseen elokuvantekijöille, jotka haluavat päästä sisään.
YHTEENVETO
Luulempa, että koko pointtini tässä on tutkia sitä, mitä ennen meitä on tullut ja kokeilla työkaluja, joita suurmiehet käyttivät. Riippumatta siitä, pysytkö filmin parissa vai päätätkö pysyä täysin digitaalisena, olet ainakin kokeillut välinettä ja ymmärtänyt sen merkityksen. Voisin jauhaa koko päivän siitä, että ei ole parempaa tunnetta kuin kuulla filmin rullaavan kameran läpi, että mikään ei ole tyydyttävämpää kuin nähdä kuvan heräävän eloon, kun se saapuu takaisin laboratoriosta. Se on maaginen kokemus, mutta sen ilmaiseminen ei saa teitä ymmärtämään sitä, ennen kuin menette itse kokeilemaan sitä.
Meidän on jatkossakin kehitettävä tapoja tallentaa liikkuvaa kuvaa. Jos uudet tavat hyödyntävät VR:n 360 asteen videota, niin lisätään se työkalupakkiin. Tarvitsemme tulevaisuuden ilman rajoituksia, ja se alkaa siitä, että säilytämme, emme jätä huomiotta.
Vielä yksi asia… digikamerat pyrkivät jäljittelemään ”filmiä”. Miksette vain kuvaisi filmille teeskentelyn sijaan? Menkää ulos ja tehkää elokuva!
Kiitos,
Brendan Sweeney
www.brendanjsweeney.com
@brenjamessween